黃 莎/Huang Sha

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，在實(shí)證科學(xué)的影響下，西方現(xiàn)代鑒賞學(xué)的興起從一個(gè)方面推動(dòng)了藝術(shù)史學(xué)向“藝術(shù)科學(xué)”發(fā)展。這一過(guò)程中，美國(guó)著名的繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞大師和藝術(shù)史家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson，1865—1959）以極為豐富、精到的藝術(shù)鑒賞實(shí)踐為基礎(chǔ)，對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)史做了卓越的研究。他于1901年、1902年和1916年分別出版了三卷本的《意大利藝術(shù)的研究與批評(píng)》（The Study and Criticism of Italian Art），繼承和發(fā)展了莫雷利（Giovanni Morelli，1816—1891）提出的“科學(xué)鑒定法”，闡發(fā)了繪畫(huà)藝術(shù)鑒定的原則、方法及案例。該書(shū)被人們稱贊為“現(xiàn)代鑒定學(xué)真正的、最偉大的成就”［1］374。1903年，貝倫森又出版了《佛羅倫薩畫(huà)家素描集》（The Drawings of the Florentine Painters），搜集、整理了大量繪畫(huà)藝術(shù)鑒定材料，并對(duì)藝術(shù)鑒賞的原則和方法、藝術(shù)史研究方法和繪畫(huà)藝術(shù)的審美做了深入探討。該著作被藝術(shù)史家貢布里希列舉為“藝術(shù)科學(xué)”發(fā)展中“科學(xué)鑒定”的最有名的范例。［2］貝倫森的藝術(shù)史論最顯著的特征之一，就是強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)鑒賞作為藝術(shù)史的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。探究貝倫森的繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞思想，不僅有益于深入了解他對(duì)現(xiàn)代鑒賞學(xué)和藝術(shù)史研究所做的杰出貢獻(xiàn)，更可以借此深諳他的鑒賞實(shí)踐對(duì)其藝術(shù)史理論和方法所帶來(lái)的復(fù)雜影響。

一、對(duì)“科學(xué)鑒定法”的繼承與超越

以“對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行鑒定、分類、描述、評(píng)價(jià)、詮釋和理解”［3］為主要內(nèi)容的藝術(shù)鑒定或鑒賞（connoisseurship），在西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究中，一開(kāi)始就呈現(xiàn)出一種基礎(chǔ)方法的地位。文藝復(fù)興時(shí)期，喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）在寫作《名人傳》（Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects，1550）時(shí)，即采用了從總體印象上直觀藝術(shù)品和收集、整理藝術(shù)家傳記和文獻(xiàn)資料的鑒賞方法。但他所關(guān)注的重心并非判明藝術(shù)品的真?zhèn)?，而是作家的藝術(shù)風(fēng)格及作品的審美價(jià)值，其藝術(shù)鑒賞重在“賞”而非“鑒”，帶有強(qiáng)烈的主觀性，與現(xiàn)代意義的藝術(shù)鑒賞相去甚遠(yuǎn)。至19世紀(jì)上半葉，德國(guó)藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱枺–arl Friedrich von Rumohr，1785—1843）在其著作《意大利研究》（Italian Studies，1827—1831）中，著手將歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的方法系統(tǒng)地運(yùn)用到藝術(shù)史研究中，主張對(duì)前人撰寫的資料作批判性的文獻(xiàn)學(xué)考據(jù)和歷史性編纂，對(duì)藝術(shù)品做詳細(xì)全面的考查，并以藝術(shù)家的個(gè)性特征為基礎(chǔ)，建立包括文本與圖片在內(nèi)的、可靠的藝術(shù)文獻(xiàn)資料庫(kù)，以用于判明作品的歸屬和真?zhèn)?。這樣，他的研究方法在某些方面已接近于形式分析原理。但他運(yùn)用的主要手段仍然是文獻(xiàn)資料，同時(shí)還局限于將藝術(shù)鑒賞與人物傳記研究聯(lián)系起來(lái)。

魯莫爾以后的鑒賞家們進(jìn)而超越了瓦薩里所創(chuàng)建的傳記式研究范式，運(yùn)用科學(xué)方法來(lái)推動(dòng)鑒賞學(xué)和藝術(shù)史研究的發(fā)展。其中最突出的是意大利的喬瓦尼·莫雷利。在他的《意大利畫(huà)家》（Italian Painters: Critical Studies of Their Works，1892）等著作中，莫雷利提出了“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”的概念，即“對(duì)一件藝術(shù)品的外在形式的理解”的藝術(shù)史研究方法。［4］192他反對(duì)德國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家們用先在理念和“民族文化”等外部因素來(lái)闡釋藝術(shù)發(fā)展的做法，斷然拒絕各種遠(yuǎn)離藝術(shù)品本身的藝術(shù)史研究范式，堅(jiān)持藝術(shù)史必須面向作品本身，通過(guò)科學(xué)的形式分析以確定作品的歸屬與真?zhèn)?，以此作為研究的基礎(chǔ)。同理，他也批評(píng)了自瓦薩里到魯莫爾的文獻(xiàn)研究傳統(tǒng)，認(rèn)為他們都是利用“直覺(jué)或者總印象”和“文獻(xiàn)證據(jù)”這兩種輔助手段來(lái)確定藝術(shù)品的歸屬，其結(jié)論仍不可信。莫雷利進(jìn)一步將自然科學(xué)方法運(yùn)用于藝術(shù)鑒賞，創(chuàng)立了現(xiàn)代意義上的“科學(xué)鑒定法”。其主要思想是：在鑒定作品的歸屬和真?zhèn)螘r(shí)，不應(yīng)依賴作品中特別顯著因而也易被復(fù)制的特征來(lái)判定作品的真?zhèn)?，而須深入考查藝術(shù)家未曾留意的細(xì)節(jié)，比如耳垂、指甲，以及手指、手和腳等的形狀。［5］149這里，莫雷利強(qiáng)調(diào)了形式因素，尤其是藝術(shù)家的“無(wú)意識(shí)”行為所形成的細(xì)節(jié)在鑒定中的關(guān)鍵意義。其理論假設(shè)是：作品中那些看似不足掛齒的枝節(jié)，恰恰反映出藝術(shù)家“心靈的更深層的特質(zhì)”。［4］182因此，莫雷利認(rèn)為，藝術(shù)家基于一種“不由自主”的狀態(tài)在藝術(shù)品中留下了痕跡，而鑒賞家可從這些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)的形式因素中推想、聯(lián)系到其藝術(shù)個(gè)性特征。正是憑借這種“科學(xué)鑒定法”， 莫雷利修正了歐洲幾個(gè)最重要的博物館中大量藏畫(huà)的歸屬，而這些修正常常是轟動(dòng)性的發(fā)現(xiàn)。［5］149莫雷利的“科學(xué)鑒定法”促進(jìn)了藝術(shù)史作為“藝術(shù)科學(xué)”的進(jìn)程，同時(shí)也明顯地存在著一種狹窄的經(jīng)驗(yàn)主義視野帶來(lái)的局限，忽視了藝術(shù)品之人文內(nèi)蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，受到了來(lái)自各方面的激烈批評(píng)。

作為莫雷利的繼承者，貝倫森在藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域享有盛譽(yù)的一個(gè)重要原因，是在于他結(jié)合自己的鑒定經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)和發(fā)展了莫雷利的“科學(xué)鑒定法”，形成了一套更為全面詳盡的鑒定標(biāo)準(zhǔn)和主客觀相統(tǒng)一的鑒定方法。

首先，更加全面、辯證地闡釋藝術(shù)鑒賞須面向藝術(shù)品本身的觀念。貝倫森把鑒定涉及的材料分為三類，即：當(dāng)代文獻(xiàn)，包括當(dāng)代的原始文件和當(dāng)代可見(jiàn)的歷史文件；傳統(tǒng)，指藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)史實(shí)的記載或敘述；藝術(shù)品本身。［6］111他認(rèn)為，前兩者都有作為信息或證據(jù)的價(jià)值，但又不可輕信，譬如，藝術(shù)家的簽名可以偽造或借用，藝術(shù)史家的記述無(wú)法避開(kāi)主觀臆斷乃至情感傾向。所以，文獻(xiàn)和傳統(tǒng)皆不足以作為最終的證據(jù)，都需要經(jīng)過(guò)鑒定來(lái)“判定”。由此，貝倫森指出：“在通史中，一個(gè)事件的諸方面都能在文獻(xiàn)或傳統(tǒng)中找到其描述；但在藝術(shù)中，藝術(shù)品本身就是一個(gè)事件，因而，它也就成為了關(guān)于這個(gè)事件的唯一充分恰當(dāng)?shù)男畔⒃?。其他任何信息，尤其僅僅是文學(xué)類信息，無(wú)法表達(dá)有關(guān)藝術(shù)事件的確切性質(zhì)和其價(jià)值的思想?！保?］120可見(jiàn)，貝倫森繼承了莫雷利關(guān)于藝術(shù)史、藝術(shù)鑒賞必須面向藝術(shù)品本身的基本觀念，但他又是基于明晰文獻(xiàn)、傳統(tǒng)和作品本身之間的關(guān)系來(lái)解析這一問(wèn)題的；不同于莫雷利，貝倫森并不一概否認(rèn)文獻(xiàn)和傳統(tǒng)在藝術(shù)史研究中的輔助作用，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)品本身的鑒賞——包括鑒定和審美，構(gòu)成了藝術(shù)史研究最充分恰當(dāng)?shù)幕A(chǔ)。

其次，進(jìn)一步總結(jié)和完善“科學(xué)鑒定法”。貝倫森基于其豐富的鑒定經(jīng)驗(yàn)，從“形態(tài)學(xué)”上詳盡地論證了畫(huà)作中各種形式因素作為鑒定之根據(jù)的不同作用。［6］132-133根據(jù)這些因素在鑒定中直接適用的程度，他把它們區(qū)分為三類：“最適用的：耳朵，雙手，衣服的褶痕和風(fēng)景；次適用的：頭發(fā)，眼睛，鼻子和嘴巴；適用程度較少的：頭顱，下巴，構(gòu)造，人物形象的結(jié)構(gòu)和動(dòng)作姿勢(shì)，建筑，色彩和繪畫(huà)的明暗處理”。［6］144貝倫森指出，對(duì)這些因素不能機(jī)械地加以應(yīng)用；即便機(jī)械檢驗(yàn)是可能的，套用機(jī)械檢驗(yàn)卻是永遠(yuǎn)不可行的。在這里，盡管貝倫森將自己的上述研究冠以“莫雷利鑒定法”之名，但實(shí)際上，他在總結(jié)莫雷利的鑒定法時(shí)，已經(jīng)融入自己大量的鑒定經(jīng)驗(yàn)和方法，且即使在“科學(xué)鑒定”層面，兩人的觀點(diǎn)也不盡一致。例如，莫雷利認(rèn)為，只有像耳朵、手指和指甲這類由藝術(shù)家不經(jīng)意間的習(xí)慣行為所描畫(huà)的細(xì)節(jié)才是一個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)一無(wú)二的特征。而貝倫森則將色彩、線條、構(gòu)圖等因素一并納入鑒定標(biāo)準(zhǔn)中，認(rèn)為一件畫(huà)品所有方面都有助于其歸屬問(wèn)題的最終解決。

再次，追求鑒定活動(dòng)中主觀與客觀的統(tǒng)一。據(jù)貝倫森的學(xué)生弗雷德伯格（Sydney J. Freedberg，1914—1997）的描述，貝倫森在鑒定中經(jīng)常運(yùn)用主觀判斷。貝倫森認(rèn)為，鑒賞家需要具備良好的藝術(shù)敏感力和視覺(jué)記憶力，在與藝術(shù)品長(zhǎng)期接觸中積累豐富的經(jīng)驗(yàn)，以在鑒定中發(fā)揮包括自己的知覺(jué)、反應(yīng)和比較記憶的作用。與莫雷利不同，貝倫森承認(rèn)直覺(jué)在鑒定中的重要作用，但它并非一種非理性的“直覺(jué)”，而是一種速記法式的過(guò)程，用一個(gè)當(dāng)代的比喻來(lái)說(shuō)就是，鑒賞家將數(shù)據(jù)“輸入”其記憶的精神儲(chǔ)蓄庫(kù)，然后對(duì)它們進(jìn)行比較、分析，得出一個(gè)解決方案。［7］22在貝倫森那里，鑒定在一種基礎(chǔ)的層面上，表現(xiàn)為一個(gè)觀者與藝術(shù)品之間信息雙向交換的過(guò)程，通過(guò)這種交換，以達(dá)到主觀與客觀的統(tǒng)一，消除它們之間的差異。

貝倫森不僅受到實(shí)證科學(xué)的影響，更受到其時(shí)盛行的人文主義思想的深刻洗禮。后一因素，決定了他的藝術(shù)史觀必然打破“科學(xué)鑒定”的狹窄視野，將目光投向?qū)徝黎b賞和藝術(shù)史發(fā)展的寬廣視域。根據(jù)貝倫森關(guān)于藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)史論的相關(guān)論著，以及弗雷德伯格在《關(guān)于貝倫森、鑒定學(xué)與藝術(shù)史的一些看法》（‘Some Thoughts on Berenson, Connoisseurship, and the History of Art’，1989）一文中對(duì)其師鑒賞思想的總結(jié)，我們可以窺見(jiàn)貝倫森超越于莫雷利鑒定法的一些主要方面。

第一，科學(xué)鑒定須上升到藝術(shù)鑒賞，它是一種深切的審美體驗(yàn)和對(duì)藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的再構(gòu)。貝倫森的藝術(shù)觀和人生觀，深受英國(guó)美學(xué)批評(píng)家沃爾特·佩特（Walter Pater，1839—1894）的唯美主義思想的形塑，贊賞藝術(shù)之純美，追求一種“唯美化生存”的理想。同時(shí)，在貝倫森的著述中，還包含了來(lái)自德國(guó)哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）等人的生命哲學(xué)觀念。貝倫森曾高度贊揚(yáng)，尼采的價(jià)值就在于“他憎恨所有對(duì)生命不利的事物，一如他熱愛(ài)所有對(duì)生命有益的事物”。［1］209由此，貝倫森提出并堅(jiān)守藝術(shù)的宗旨在于“提升人的生命力”的信念，并將之視為“藝術(shù)之心”。［8］63以這種藝術(shù)史觀為基礎(chǔ)，貝倫森已然領(lǐng)會(huì)到，藝術(shù)史必須超越“科學(xué)鑒定”，上升到科學(xué)方法與人文精神、形式分析與審美品茗相融合的藝術(shù)鑒賞境界。在他早期的論著《鑒定入門》（The Rudiments of Connoisseurship）的結(jié)語(yǔ)中，貝倫森即明確指出：“我們目前將自己的任務(wù)限定在繪畫(huà)的形式元素和可量化的元素上面，這些方面正是‘科學(xué)鑒定’所要做的。我們還沒(méi)有觸及到‘藝術(shù)鑒賞’?！保?］148而在四卷本的《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家》（Italian Painters of the Renaissance，1894—1907）序言中， 他又明確指出 ：“對(duì)于藝術(shù)史的探究，其宗旨不在于試圖描述畫(huà)家們的生平傳記，甚至也不在于解釋他們運(yùn)用的特殊技巧，而是指他們的繪畫(huà)作為藝術(shù)品對(duì)今日的我們來(lái)說(shuō)意味著什么，以及他們能為當(dāng)代的生命提升現(xiàn)狀做點(diǎn)什么?！保?］xii所以，貝倫森認(rèn)為，藝術(shù)鑒賞根本上是體驗(yàn)藝術(shù)品。這種體驗(yàn)作為鑒賞者與畫(huà)作之間的“生命交流”過(guò)程，是藝術(shù)鑒賞的本質(zhì)所在。在這種審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，還需結(jié)合相關(guān)的專業(yè)知識(shí)對(duì)畫(huà)品做比較研究，以確定特定藝術(shù)品形式的意義，并通過(guò)對(duì)同類畫(huà)品藝術(shù)特征的歸納，揭示特定畫(huà)派的風(fēng)格。而最重要的，則是要通過(guò)對(duì)藝術(shù)品的形式分析，了解藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，甚至從美學(xué)上再構(gòu)出歷史上的藝術(shù)家。這不僅是藝術(shù)鑒賞的根本依據(jù)，更重要的意義在于它構(gòu)成了藝術(shù)史縝密而豐富的基礎(chǔ)，也體現(xiàn)著藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)美的理想追求。

第二，藝術(shù)鑒賞需要對(duì)藝術(shù)品的質(zhì)量和意義做出全面的評(píng)估。與莫雷利僅僅注重細(xì)節(jié)形式不同，貝倫森更重視藝術(shù)品的總體品質(zhì)，在對(duì)藝術(shù)品作形式分析的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)須揭示其中蘊(yùn)含的人文內(nèi)蘊(yùn)和審美價(jià)值。他說(shuō)：“藝術(shù)家越偉大，在考慮到一件可能歸屬于他的作品時(shí)，對(duì)其質(zhì)量的考究就愈顯重要。顯然，想要成為一名鑒賞家，對(duì)質(zhì)量?jī)?yōu)劣的感知是最基本的素養(yǎng)。這是他所有辛苦收集的、所有可能的形態(tài)學(xué)測(cè)試的文獻(xiàn)和歷史證據(jù)的試金石，他也許可以對(duì)藝術(shù)品產(chǎn)生影響?！保?］147-148在貝倫森看來(lái)，對(duì)藝術(shù)品質(zhì)量的評(píng)價(jià)，雖然超出了“科學(xué)鑒定”的范圍，卻是鑒定最為基本的方面，它衡量的是藝術(shù)品的審美價(jià)值。同時(shí)，貝倫森認(rèn)為，任何一件有價(jià)值的藝術(shù)品都會(huì)通過(guò)富有表現(xiàn)力的形式傳達(dá)出豐富的內(nèi)容，因此，盡管貝倫森成熟期的著作中透露出強(qiáng)烈的形式分析的藝術(shù)觀念，但他卻要求在藝術(shù)品的形式分析中，揭示其對(duì)生命的價(jià)值和意義。

第三，辯證地闡釋藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)史的關(guān)系。盡管貝倫森在藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域取得了巨大成功，但在藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)史的關(guān)系上，他始終堅(jiān)持藝術(shù)鑒賞是藝術(shù)史的基礎(chǔ)，又服務(wù)于藝術(shù)史研究的理念。如前所述，莫雷利固守于科學(xué)鑒定的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，將藝術(shù)鑒定與藝術(shù)史研究對(duì)立起來(lái)，用科學(xué)鑒定去取代那些從哲學(xué)和美學(xué)視野研究藝術(shù)史的方法。貝倫森不同意這種狹隘的觀念，他曾說(shuō)：“希臘藝術(shù)這個(gè)永恒的成就，從未讓位于智性主義。即是說(shuō)，她永遠(yuǎn)不允許自己沉浸在過(guò)多的科學(xué)技法之中而失卻了審美的目的……邏輯有可能在機(jī)械領(lǐng)域里成為絕對(duì)的主宰，但它在人類的世界，在一個(gè)大體上充溢著競(jìng)爭(zhēng)的欲望、希冀和夢(mèng)想的世界，而非由機(jī)械法規(guī)組成的世界里，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會(huì)享有這種壓倒性服從的特權(quán)?！保?0］基于這種對(duì)藝術(shù)史中“事實(shí)”與“價(jià)值”之關(guān)系的根本看法，貝倫森進(jìn)一步要求藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)史研究緊密結(jié)合。在他看來(lái)，藝術(shù)史既然被稱為“史”，那么，就須當(dāng)建立在客觀準(zhǔn)確的史實(shí)之上，須依賴藝術(shù)鑒賞提供經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。但藝術(shù)鑒賞所做的形式分析，根本上是要揭示藝術(shù)品的審美特質(zhì)，并上升到對(duì)藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)流派發(fā)展的整體研究，經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)的藝術(shù)鑒賞與批判性的藝術(shù)史研究相結(jié)合，才能完成藝術(shù)史家完整的使命。由此，貝倫森在其藝術(shù)鑒賞活動(dòng)中，堅(jiān)持形式與內(nèi)容分析、定量分析與品質(zhì)分析、藝術(shù)家的個(gè)性特征與藝術(shù)流派風(fēng)格分析、藝術(shù)鑒賞與藝術(shù)史研究相結(jié)合的鑒賞理念，并以豐富的鑒賞實(shí)踐為基礎(chǔ)，展開(kāi)了文藝復(fù)興藝術(shù)史的畫(huà)卷。同時(shí)，貝倫森的各種傳記資料都顯示，他的藝術(shù)史研究，實(shí)際上反過(guò)來(lái)又加強(qiáng)了其藝術(shù)鑒賞的權(quán)威性。

二、藝術(shù)品鑒定與審美鑒賞的實(shí)踐

從鑒賞實(shí)踐看，在科學(xué)鑒定的層面上，貝倫森對(duì)藝術(shù)品的鑒定主要呈現(xiàn)為，在對(duì)藝術(shù)品的檢視和體驗(yàn)中，基于形式要素、時(shí)間序列、空間位置、藝術(shù)家個(gè)性特征、藝術(shù)流派流轉(zhuǎn)等因素的綜合判定，去尋找最接近事實(shí)的真相，而如果發(fā)現(xiàn)更有力的證據(jù)，那么之前進(jìn)入鑒賞家腦際的大量類似作品即被淘汰，由是循環(huán)往復(fù)，最終重構(gòu)出藝術(shù)品創(chuàng)造的歷史過(guò)程。所以，貝倫森的鑒定并非如傳聞中那般神秘，在看似“直覺(jué)”反應(yīng)的背后其實(shí)隱含著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇酝普摵蛯?duì)藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的拷問(wèn)。在凝神觀照中，鑒賞家與藝術(shù)對(duì)象“對(duì)話”交流，其主觀藝術(shù)敏感力雖是長(zhǎng)期經(jīng)驗(yàn)積累的結(jié)晶，但實(shí)現(xiàn)步驟卻是一個(gè)不斷與客觀對(duì)象交涉、再返回主觀進(jìn)行修正的過(guò)程，由此對(duì)藝術(shù)品的歸屬、真?zhèn)我约懊缹W(xué)品質(zhì)做出準(zhǔn)確的判斷和評(píng)價(jià)。

在貝倫森的眾多鑒定案例中，一個(gè)頗具影響力的案例是他將大英博物館中收藏的“拉斐爾”黑粉筆素描草稿（圖1），重新鑒定為活躍于1507—1525年間的錫耶納畫(huà)家安德烈亞·德?tīng)枴げ祭紫哪嶂Z（Andrea del Brescianino）所作。

圖1 安德烈亞·德?tīng)枴げ祭紫哪嶂Z 圣母子草圖 約1510—1512年

在對(duì)該素描草稿的鑒定中，貝倫森依據(jù)其豐富的視覺(jué)記憶庫(kù)，判斷該素描融合了佛羅倫薩與拉斐爾風(fēng)格，是拉斐爾作品《站姿圣母子》（Vierge avec l’ Enfant debout）（圖2）的摹本，其作者應(yīng)是弗拉·巴爾托洛梅奧（Fra Bartolommeo）與安德烈亞·德?tīng)枴に_爾托（Andrea del Sarto）的追隨者。而在這些追隨者中，貝倫森先排除了普利哥（Puligo）、索格利亞尼（Sogliani）、格拉納齊（Granacci）、弗蘭齊比奇歐（Franciabigio）等藝術(shù)家，他從畫(huà)稿風(fēng)格推斷它出自一位錫耶納畫(huà)家的手筆。由是，將佛羅倫薩的繪畫(huà)技巧介紹到錫耶納畫(huà)派的索多馬（Sodoma）進(jìn)入了貝倫森的視線，但因其具有傳神模仿達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci）的藝術(shù)特質(zhì)而被濾出。佩魯齊（Peruzzi）曾與索多馬一塊兒游歷羅馬，共同將拉斐爾畫(huà)風(fēng)帶到錫耶納，然而前者與將翁布里亞畫(huà)派的畫(huà)法引入錫耶納的平圖里喬（Pinturicchio）、佩魯吉諾（Perugino）皆非草稿的真實(shí)作者。時(shí)常模仿索多馬的貝加福米（Domenico di Pace Beccafumi）也被排除，因?yàn)樵摦?huà)稿帶有濃厚的錫耶納畫(huà)派風(fēng)格，與在圣母的造型上深得佛羅倫薩畫(huà)派技法與拉斐爾神髓的貝加福米頗不一致。貝倫森最終排除了眾多藝術(shù)家和學(xué)者的論斷，看中了一位由意大利的學(xué)者米拉內(nèi)西（Gaetano Milanesi）和莫雷利發(fā)現(xiàn)的畫(huà)家，認(rèn)為該幅作品由活躍于1507—1525年間的錫耶納畫(huà)家安德烈亞·德?tīng)枴げ祭紫哪嶂Z所作，并從其作品富有個(gè)性的形式品質(zhì)分析中，自信地確定了自己的鑒定結(jié)論。［6］39-47

圖2 拉斐爾（?） 圣母子 約1509—1511年

可見(jiàn)，貝倫森在藝術(shù)鑒定中，一方面是將比較、分析畫(huà)品形式美學(xué)特質(zhì)作為根本的甄別根據(jù)，另一方面，又輔以藝術(shù)流派的風(fēng)格及其演變、藝術(shù)家的生平活動(dòng)、所處的時(shí)空等因素，并綜合了一些其他鑒賞家、學(xué)者、藝術(shù)家編撰的文獻(xiàn)記載，從而再現(xiàn)了藝術(shù)品創(chuàng)造的歷史過(guò)程。如此，才決定了他的鑒定如同“鐵路的時(shí)刻表”一樣準(zhǔn)確。

如前文所述，持有堅(jiān)定的人文主義藝術(shù)理想的貝倫森，沒(méi)有駐足于“科學(xué)鑒定”的層面，而是自覺(jué)地將藝術(shù)鑒定上升到審美鑒賞和藝術(shù)史研究的境界。貝倫森認(rèn)為，藝術(shù)的宗旨在于提升人的生命力，但這又必須通過(guò)藝術(shù)形式創(chuàng)造和審美體驗(yàn)過(guò)程得以實(shí)現(xiàn)。他說(shuō)：“佛羅倫薩的杰出大師們集中精力花費(fèi)在形式、且僅在形式上面，我們因而不得不堅(jiān)信，在他們的畫(huà)作中，形式至少是我們審美享受的主要來(lái)源?！保?］42汲取當(dāng)時(shí)藝術(shù)形式和審美心理的研究成果，在對(duì)文藝復(fù)興古典繪畫(huà)的鑒賞實(shí)踐中，他提出了“觸覺(jué)價(jià)值”（tactile values）這一繪畫(huà)藝術(shù)形式的核心理念，并拓展了“運(yùn)動(dòng)感”（movement）、 “空間構(gòu)圖”（space-composition）等基本概念，將之共同視為評(píng)判畫(huà)作審美價(jià)值的基本標(biāo)準(zhǔn)，形成了一套獨(dú)特的關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)審美的概念架構(gòu)。其要旨是：在繪畫(huà)藝術(shù)中，畫(huà)家要基于對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，通過(guò)生動(dòng)絕妙的藝術(shù)創(chuàng)造，在二維平面的畫(huà)面上建構(gòu)出具有三維立體感的視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式，營(yíng)造出一種藝術(shù)真實(shí)的觸覺(jué)感，并通過(guò)刻畫(huà)“運(yùn)動(dòng)感”增強(qiáng)這種“觸覺(jué)價(jià)值”，運(yùn)用“空間構(gòu)圖”等創(chuàng)造出令人精神愉悅的藝術(shù)世界，激發(fā)觀者的“觸覺(jué)想象”，喚起觀者生命中原初的“觸覺(jué)意識(shí)”，使觀者不僅在身體上，而且在道德和精神上也經(jīng)歷一種更具濃烈情感、更純美的生存方式，從而實(shí)現(xiàn)提升其生命力的藝術(shù)宗旨。貝倫森的“觸覺(jué)價(jià)值”論，根本上是一種藝術(shù)形式和審美心理分析相融合的藝術(shù)理論。以此為導(dǎo)引，他的藝術(shù)鑒賞，亦體現(xiàn)出了科學(xué)的形式分析與作為生命體驗(yàn)的審美過(guò)程相融合的特征。

例如，在《文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩畫(huà)家》（Florentine Painters of the Renaissance，1896）中，貝倫森以安東尼奧·德?tīng)枴げɡs洛（Antonio del Pollaiuolo）為例，認(rèn)為其畫(huà)作《赫拉克勒斯和安泰俄斯》（Hercules and Antaeus）（圖3）凸顯了繪畫(huà)藝術(shù)中“觸覺(jué)價(jià)值”之力量與節(jié)奏的生命美感。他的另一幅畫(huà)作《戰(zhàn)斗中的裸像》（Battle of Ten Nudes）（圖4）也呈現(xiàn)出相似的藝術(shù)風(fēng)格。貝倫森分析說(shuō)，在前一幅畫(huà)作中，畫(huà)家刻畫(huà)了兩位比試氣力的英雄神祇，并使充滿運(yùn)動(dòng)張力的觸感布滿了整個(gè)畫(huà)面。觀者可以想象：當(dāng)你看到站在地面上的赫拉克勒斯緊緊擁抱并牢牢困住安泰俄斯時(shí)，你會(huì)感到大力神的小腿隨著落在其上的壓力而腫脹，他的胸部猛烈地后仰以阻止對(duì)手逃脫，展示出令人窒息的力量；當(dāng)你體驗(yàn)到安泰俄斯盡了最大的努力，用一只手壓在赫拉克勒斯的頭上，另一只手用力撕扯大力神的手臂時(shí)，你感覺(jué)仿佛有一股能量之泉自腳下涌出，從你的血脈中升騰而過(guò)。看著他們手部的動(dòng)作，看著他們身軀的彎曲與壓力感，相信沒(méi)有人會(huì)面對(duì)畫(huà)中描繪的這份力量碰撞而無(wú)動(dòng)于衷。僅看到畫(huà)中人物肌肉的顫動(dòng)，我們仿佛就能感應(yīng)到他們的生命之源在畫(huà)中緊張地游移，并且隨著勝負(fù)漸分而逐漸灌注到勝利者的身上。于是，每一位欣賞者也不由感觸深切，就好像兩位英雄體內(nèi)的能量在自己的身軀中沸騰。貝倫森對(duì)后一畫(huà)作做了同樣生動(dòng)的賞析。他描述道：《戰(zhàn)斗中的裸像》為什么對(duì)我們具有經(jīng)久不衰的吸引力？人們肯定不會(huì)喜歡畫(huà)中大多數(shù)人物丑陋的面容和他們那幾乎同樣丑陋的身軀，當(dāng)然也不是為那些作為裝飾的圖案所吸引，也非像專家學(xué)者那樣醉心于探索繪畫(huà)的技術(shù)或歷史。大多數(shù)觀者在這些野蠻的戰(zhàn)斗形式中所獲得的快樂(lè)，來(lái)自于他們與畫(huà)中人物直接的生命交流，這極大地激勵(lì)了人們的生命意識(shí)。畫(huà)中人物或跪或躺，或臥或立，姿態(tài)各異，兇猛非常，他們各自使出全身之力，試圖殺掉面前的對(duì)手，并打算在視生命為最廉價(jià)之物的戰(zhàn)場(chǎng)上盡可能地保全自己。這些生命運(yùn)動(dòng)中的肌肉張力與壓力被表達(dá)得如此之好，以至觀者禁不住在心中感知他們，想象自己模仿其動(dòng)作，運(yùn)用他們所需要的力量。但實(shí)現(xiàn)這一感知過(guò)程卻是游戲般輕松自如，毫不費(fèi)力。在這種觸覺(jué)想象中 ， 觀者獲得了如同魔幻般的滿足與快樂(lè)， 那不是藥物作用下產(chǎn)生的幻覺(jué)，也不是付出生命換得的快感，觀者的感覺(jué)就好像是服下了長(zhǎng)生藥，使其萎靡不振的血液煥然一新，在血管里奔流。

圖3 安東尼奧·德?tīng)枴げɡs洛 赫拉克勒斯和安泰俄斯 約1478年

圖4 安東尼奧·德?tīng)枴げɡs洛 戰(zhàn)斗中的裸像 約1489年

在貝倫森的評(píng)價(jià)中，另一位描繪人類裸體的藝術(shù)大師——米開(kāi)朗琪羅（Michelangelo），更是將繪畫(huà)藝術(shù)審美的觸覺(jué)特質(zhì)推向了極致。即使在為西斯廷禮拜堂創(chuàng)作的宗教故事題材的畫(huà)作（圖5）中，他力圖表現(xiàn)的也是人類生命的最高魅力，是肌肉的律動(dòng)，是充沛的情感，是強(qiáng)烈的生命力，是直接引發(fā)“觸覺(jué)價(jià)值”的具有感染力的力量。欣賞這些佳作，與其說(shuō)我們注意到的是繪畫(huà)描摹曲線與肌體的逼真性，不如說(shuō)是體會(huì)到了它們所揭示的人類生命所具有的至高的美學(xué)價(jià)值。

圖5 米開(kāi)朗琪羅 創(chuàng)造亞當(dāng) 1510年

可見(jiàn)，貝倫森對(duì)藝術(shù)品的鑒賞，首先是立足于“科學(xué)鑒定”，探尋藝術(shù)品的準(zhǔn)確歸屬，追溯藝術(shù)事件的真實(shí)源流，要求把藝術(shù)史置于客觀的基礎(chǔ)之上。同時(shí)，這種描述又深入地涉及了對(duì)作品的賞析——明確藝術(shù)品的美學(xué)品質(zhì)及其深切的人文內(nèi)蘊(yùn)。這兩者統(tǒng)一，使得貝倫森對(duì)藝術(shù)史研究既強(qiáng)調(diào)了歷史史實(shí)的科學(xué)性，又呈現(xiàn)出藝術(shù)批評(píng)的專業(yè)性和豐富性。同時(shí)，貝倫森還將對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)家藝術(shù)個(gè)性的闡釋，置于繪畫(huà)史和文化史綜合演化的長(zhǎng)河中，尋跡不同畫(huà)家之間的師承傳繼與推陳出新，透析特定繪畫(huà)流派的藝術(shù)風(fēng)格，述評(píng)不同流派之間相互影響、相互融合與承轉(zhuǎn)起落，揭示藝術(shù)呈現(xiàn)生命力量的本性，由此凸顯出了藝術(shù)史的優(yōu)美、恢弘與深刻，引導(dǎo)觀者進(jìn)入由生命之美構(gòu)成的藝術(shù)世界之中。

三、藝術(shù)鑒賞實(shí)踐對(duì)貝倫森藝術(shù)史研究的影響

貝倫森對(duì)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)的研究極為專業(yè)，因擁有淵博的藝術(shù)史知識(shí)，加之其獨(dú)特的藝術(shù)敏感性，他在藝術(shù)鑒定領(lǐng)域樹(shù)立了令人敬畏的權(quán)威，并在一定程度上影響了當(dāng)時(shí)的西方繪畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)。貝倫森被視為藝術(shù)鑒賞大師。英國(guó)藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）稱，貝倫森的《佛羅倫薩畫(huà)家素描集》為一部偉大的著作，“它在很多方面都值得這番贊譽(yù)：豐富的內(nèi)容，獨(dú)有的創(chuàng)意，其富有真知灼見(jiàn)的批評(píng)與評(píng)判方法足可經(jīng)受長(zhǎng)達(dá)60年的審核。在這部書(shū)出現(xiàn)之前，從來(lái)沒(méi)有人對(duì)古代大師的素描做出如此大規(guī)模的系統(tǒng)研究”。［11］美國(guó)藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）對(duì)貝倫森提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，但同時(shí)也肯定他對(duì)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)鑒定做出的杰出貢獻(xiàn)，認(rèn)為倘若不利用貝倫森的研究成果，無(wú)論這一成果是涉及作品起源問(wèn)題，還是涉及作品的品質(zhì)判斷，那么人們將無(wú)法研究貝倫森所致力于其中的這一時(shí)期的意大利繪畫(huà)。［12］213-214羅杰·弗萊（Roger Fry）則盛贊貝倫森藝術(shù)鑒賞所取得的成就，稱貝倫森“對(duì)藝術(shù)史的貢獻(xiàn)勝過(guò)任何一位在世的藝術(shù)史家……因?yàn)樗麑?duì)繪畫(huà)作品的正確鑒定，并非是一場(chǎng)室內(nèi)游戲……而這些鑒定的永恒價(jià)值就在于刺激并純粹地解放了審美觀念”。［1］372貝倫森的藝術(shù)鑒賞實(shí)踐對(duì)他的藝術(shù)史研究帶來(lái)了復(fù)雜的影響。

第一，對(duì)貝倫森的藝術(shù)信念和形式美學(xué)觀念的影響。如前所述，貝倫森將提升人的生命力作為繪畫(huà)的宗旨和根本功能。他的這一信念，雖深受當(dāng)時(shí)盛行的人文主義思潮的影響，亦與他長(zhǎng)期癡迷于文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)史研究密切相關(guān)。正是在對(duì)文藝復(fù)興繪畫(huà)藝術(shù)的長(zhǎng)期鑒賞體驗(yàn)中，貝倫森領(lǐng)悟到：“藝術(shù)只能是生命的交流和生命的提升。如果它還涉及痛苦和死亡，那么無(wú)論是表現(xiàn)形式還是最終結(jié)果，都唯須展現(xiàn)生命的堅(jiān)韌與活力?！保?］76也因?yàn)樨悅惿瓐?jiān)守這種藝術(shù)信念，他被人們稱為古典人文主義思想的代言人。［8］8-14然而，貝倫森藝術(shù)史觀的另一基本特征，則又是在繪畫(huà)史研究中，較早地提出并啟迪了現(xiàn)代藝術(shù)形式分析的觀念，要求以形式因素作為評(píng)價(jià)藝術(shù)品的審美價(jià)值、甄別藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性、總攬藝術(shù)流派風(fēng)格特征的基本方面。他甚至說(shuō)：“在任何情形下，我們都將從裝飾元素開(kāi)始，而在這樣做的時(shí)候，我們會(huì)忽略其他元素，不論它們是精神的還是物質(zhì)的，社會(huì)的或政治的。”［8］Introduction：3貝倫森的這種將藝術(shù)形式視為美感的基本來(lái)源的觀念，盡管也受到了現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)中形式主義觀念的影響，但直接的，還是發(fā)展了現(xiàn)代鑒賞學(xué)極為重視形式分析方法的傳統(tǒng)。

第二，對(duì)貝倫森的藝術(shù)史研究方法的影響。貝倫森是以藝術(shù)鑒賞為基礎(chǔ)開(kāi)展藝術(shù)史研究的，同時(shí)又涉及對(duì)藝術(shù)理論甚或美學(xué)的探尋。在長(zhǎng)期的研究過(guò)程中，貝倫森實(shí)際上已然形成了他的“鑒”“史”“論”相融合的藝術(shù)史研究方法。對(duì)于貝倫森而言，“鑒”在狹義上是指繪畫(huà)藝術(shù)鑒定，在更廣的意義上則被上升到藝術(shù)鑒賞，它為真實(shí)地再現(xiàn)和建構(gòu)藝術(shù)史提供鮮活的審美經(jīng)驗(yàn)來(lái)源?！笆贰笔侵咐L畫(huà)藝術(shù)史的研究，是以一種廣闊的歷史文化的視角，來(lái)闡釋不同時(shí)期、不同地域、不同藝術(shù)流派的藝術(shù)風(fēng)格及其興衰的歷史，探尋它們對(duì)藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)與不足，揭示其作品對(duì)于提升人的生命力的審美價(jià)值?！罢摗笔侵敢环N以審美經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的藝術(shù)理論，從貝倫森的藝術(shù)史論著看，他關(guān)于繪畫(huà)藝術(shù)之審美的理論架構(gòu)并非系統(tǒng)的、藝術(shù)哲學(xué)性質(zhì)的，而是基于審美鑒賞的一種經(jīng)驗(yàn)性的理論概括、提煉和運(yùn)用，即，在審美鑒賞的經(jīng)驗(yàn)中，提煉和建構(gòu)繪畫(huà)審美形式的一定概念架構(gòu)，再將之應(yīng)用于藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)史研究的審美價(jià)值判斷以及審美分析的過(guò)程。正由于貝倫森筆下的藝術(shù)史較好地達(dá)成了這種“鑒”“史”“論”的統(tǒng)一，我們?cè)陂喿x其論著時(shí)，會(huì)明顯地感受到，在他那文學(xué)語(yǔ)言般優(yōu)美的闡述中，包含了對(duì)繪畫(huà)流派及其風(fēng)格的細(xì)縷深描，對(duì)藝術(shù)品豐富的審美體驗(yàn)，對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性的獨(dú)到揭示，由此，淋漓盡致地書(shū)寫了意大利文藝復(fù)興的偉大藝術(shù)史。而這一切，脫離了其藝術(shù)鑒賞的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，就可能變成一種枯燥的理性推演的空中樓閣。

第三，對(duì)貝倫森的經(jīng)驗(yàn)主義思想基礎(chǔ)的影響。盡管貝倫森不滿意莫雷利“科學(xué)鑒定”的機(jī)械檢驗(yàn)性質(zhì)，但在藝術(shù)史必須面向藝術(shù)品本身這一基點(diǎn)上，他與莫雷利卻是一致的。藝術(shù)史研究要以藝術(shù)鑒賞作為經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，這一觀點(diǎn)本身有其合理的一面，然而，如果因此把藝術(shù)史研究局限于經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)的層次，必然會(huì)帶來(lái)一定的片面性。在貝倫森那里，由于他過(guò)于關(guān)注對(duì)藝術(shù)品的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，亦表現(xiàn)出較強(qiáng)烈的輕視哲學(xué)思維的傾向。他雖然強(qiáng)調(diào)藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)史研究不能脫離一定哲學(xué)或美學(xué)觀念的指導(dǎo)，但卻忽略自覺(jué)構(gòu)建藝術(shù)理論的邏輯體系，這就使他的藝術(shù)史論仍然帶有較濃厚的經(jīng)驗(yàn)主義特征。甚至對(duì)于他的藝術(shù)鑒賞思想，他也疏于做出系統(tǒng)的總結(jié)。他的這種態(tài)度，在其《方法三論》（Three Essays in Method，1927）中曾有明確的表達(dá)，他寫道：“我曾有一段時(shí)間在心中盤算，把‘鑒定’（‘我將其歸屬于’，‘他將其歸屬于’）這個(gè)詞的含義寫下來(lái)。但我沒(méi)有空閑也沒(méi)有耐性將此含義拉長(zhǎng)，拓展成最細(xì)微的線索。這種系統(tǒng)的論述必須留給本篤會(huì)事業(yè)的繼承者們（successors of Benedictine industry）來(lái)做，因?yàn)樗麄冏砸詾槟軌蛟敱M無(wú)遺且科學(xué)系統(tǒng)地完成這項(xiàng)任務(wù)?！保?］15貝倫森的這種重視經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)、輕視理論思維的藝術(shù)史研究取向，使得其藝術(shù)史論始終缺少系統(tǒng)的邏輯論證，降低了其理論的影響力。

第四，以學(xué)術(shù)介入商業(yè)引發(fā)了道德上的質(zhì)疑。貝倫森長(zhǎng)期從事藝術(shù)鑒定的市場(chǎng)活動(dòng)，從1892年開(kāi)始嶄露頭角，到1894年正式踏入藝術(shù)鑒定界，此后開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)三十多年為加德納夫人等收購(gòu)藝術(shù)品進(jìn)行鑒定的生涯。貝倫森既鑄就了其繪畫(huà)藝術(shù)鑒賞的輝煌，也遭到了難堪的責(zé)難，甚至是中傷和誹謗，飽嘗矛盾與痛苦的煎熬。尤其是1923—1929年貝倫森與畫(huà)商約瑟夫·杜維恩（Joseph Duveen）的合作關(guān)系逐漸昭告于天下后，人們更加質(zhì)疑貝倫森的學(xué)術(shù)研究是否向商業(yè)利益妥協(xié)。英國(guó)美學(xué)家理查德·沃爾海姆（Richard Wollheim，1923—2003）在《論藝術(shù)與心靈》（On Art and the Mind，1983）與《繪畫(huà)作為一門藝術(shù)》（Painting as an Art，1987）等著作中批評(píng)貝倫森與畫(huà)商合作的一些做法。［13］傳記作家梅莉·希可絲特（Meryle Secrest）則在其撰寫的貝倫森傳記的附錄中，抨擊貝倫森約在70年的時(shí)間內(nèi)多次更改他對(duì)于藝術(shù)品歸屬的鑒定。希可絲特認(rèn)為這些鑒定結(jié)果的改動(dòng)足有48例，據(jù)稱貝倫森此舉是為了獲取金錢。［7］22夏皮羅則從藝術(shù)研究的社會(huì)道德評(píng)判立場(chǎng)上，指責(zé)他把學(xué)術(shù)研究主要服務(wù)于商業(yè)鑒定卻又掩蓋這種關(guān)系。［12］210-213為回應(yīng)這類質(zhì)疑，弗雷德伯格對(duì)貝倫森長(zhǎng)期所做的大量鑒定案例作了考證，他得出結(jié)論說(shuō)：“盡管貝倫森的個(gè)別鑒定案例尚有可存疑之處，但即使在科技高度發(fā)達(dá)的今天，其80%以上的鑒定意見(jiàn)經(jīng)檢驗(yàn)依然是正確的。因此，在貝倫森直面藝術(shù)市場(chǎng)的種種習(xí)規(guī)時(shí)，我們應(yīng)能肯定其鑒賞力的品質(zhì)與道德操守”。［7］23可見(jiàn)，盡管貝倫森對(duì)藝術(shù)史研究抱有濃厚的學(xué)術(shù)理想，但他秘密與畫(huà)商合作，賺取高額藝術(shù)傭金，說(shuō)明他的藝術(shù)之魂實(shí)際上已在一定程度上屈服于現(xiàn)實(shí)利益。然而我們也可以看到，貝倫森始終沒(méi)有放棄學(xué)術(shù)道德的底線，且固執(zhí)于追求藝術(shù)表現(xiàn)生命之美的理想。在藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)史研究中，將實(shí)用態(tài)度懸置起來(lái)的貝倫森是以一種生命的感悟來(lái)面對(duì)藝術(shù)品本身。這種理念，亦使他迥異于市場(chǎng)中那些以實(shí)用價(jià)值取代了藝術(shù)趣味、期望牟取暴利的鑒定者。

綜上，貝倫森于長(zhǎng)期的實(shí)踐中，對(duì)藝術(shù)鑒賞的方法與觀念做了深入的探究，這種探究對(duì)他的藝術(shù)史論具有重要影響。但從筆者收集的相關(guān)文獻(xiàn)資料看，目前，因貝倫森在藝術(shù)鑒賞領(lǐng)域曾經(jīng)擁有的巨大聲譽(yù)，國(guó)內(nèi)外眾多研究者的注意力主要集中于其藝術(shù)鑒賞的成就上，而忽視了他基于此對(duì)藝術(shù)史和藝術(shù)理論的貢獻(xiàn)；就藝術(shù)鑒賞而言，目前的研究又大多集中于貝倫森作為鑒賞大師傳奇般的經(jīng)歷或?qū)λ牡赖屡u(píng)之上。對(duì)此，筆者認(rèn)為，從藝術(shù)史學(xué)的外部路徑上研究或批評(píng)貝倫森雖是必要的，但面對(duì)一位杰出的藝術(shù)史家，更重要的是探尋他對(duì)藝術(shù)鑒賞和藝術(shù)史做了什么，追問(wèn)他所提出和力圖解決的問(wèn)題，發(fā)掘和吸取其寶貴的思想遺產(chǎn)，總結(jié)其藝術(shù)之思中的教訓(xùn)。由是，才能更為真切地再構(gòu)歷史上極具審美個(gè)性的貝倫森。