余昊明/Yu Haoming

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繪畫不會(huì)停止——2020重慶油畫在線展

策展人：尹丹

展覽時(shí)間：2020年5月23日—26日分批次線上推送

展覽地點(diǎn)：網(wǎng)絡(luò)

主辦單位：重慶市油畫學(xué)會(huì)

編者按：疫情來(lái)襲，整個(gè)社會(huì)似乎被按下了“停止鍵”，但個(gè)體的生活并沒有停止。雖然被不安籠罩，但“美食家們”依然在朋友圈里大秀廚藝，抖音上的段子手們還是包袱連連，社會(huì)學(xué)家觀察著特殊狀態(tài)下的社會(huì)活動(dòng)……大家一邊關(guān)注著疫情動(dòng)態(tài)，一邊努力做著自己的事。畫家們呢？自然是在工作室里繼續(xù)自己的創(chuàng)作。因此，重慶市油畫學(xué)會(huì)舉辦了這次“繪畫不會(huì)停止”線上油畫展，一來(lái)展示重慶畫家近期的創(chuàng)作面貌，二來(lái)在這個(gè)特殊的節(jié)點(diǎn)借繪畫作品激勵(lì)人心，以寫實(shí)繪畫構(gòu)建烏托邦，讓人們看到希望。

2020年已然成為烙印在一代人身上的痕記，這種痕跡是痛苦的。人們沉浸于不安、恐懼，以及懷疑之中。同時(shí)人們從未如此迫切地期望著春天的到來(lái)，幻想著新冠如“非典”一般饒過曾篤信“人定勝天”的人們，又或渴望著疫苗的倏忽而至。在不幸中希望是無(wú)奈且痛苦的。但事實(shí)便是如此，對(duì)疫情的嚴(yán)密防控儼然成為一種新常態(tài)。這樣的新常態(tài)會(huì)帶給我們什么呢？?jī)H僅只是對(duì)經(jīng)濟(jì)前景的迷茫嗎，還是如前段時(shí)間阿甘本在他那篇飽受爭(zhēng)議的文章中所擔(dān)憂的：當(dāng)這樣的“例外狀態(tài)”常態(tài)化，會(huì)不會(huì)損耗曾經(jīng)，讓人們生活于恐懼的日常；會(huì)不會(huì)改變未來(lái)，讓社會(huì)受限于窒息的擔(dān)憂？在此過程中“人”當(dāng)何處？

或許本次展覽“繪畫不會(huì)停止——2020重慶油畫在線展”可以從繪畫中提供一種觀察視角與思考路徑。此次展覽是由重慶油畫學(xué)會(huì)主辦，由尹丹先生擔(dān)任策展人，共分為四個(gè)板塊：再現(xiàn)的力量、視覺敘事、圖像重構(gòu)與語(yǔ)言煉鑄。四個(gè)板塊中“再現(xiàn)的力量”傾向于非敘事性的靜物、人物與風(fēng)景畫等題材；“視覺敘事”則側(cè)重于敘事性繪畫與主題性創(chuàng)作；“圖像重構(gòu)”傾向于沿襲自波普藝術(shù)的圖像繪畫傳統(tǒng)；“語(yǔ)言煉鑄”側(cè)重于近年來(lái)對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的純化實(shí)驗(yàn)。這樣的劃分從不同維度出發(fā)共同呈現(xiàn)了藝術(shù)家通過繪畫在“重啟”社會(huì)中的所思所考所作所為，同時(shí)也呈現(xiàn)出了近年來(lái)重慶油畫創(chuàng)作的整體面貌。

值得關(guān)注的是參展作品中有大量創(chuàng)作于2020年的作品。在這批作品中，雖然題材與內(nèi)容、語(yǔ)言與形式各不相同，但都在一定程度上顯示了對(duì)“生命意識(shí)”的尊重。它曾深深地扎根于西南藝術(shù)群體之間，從傷痕、鄉(xiāng)土到新具象再到今天。即便當(dāng)下藝術(shù)家們有著不同的創(chuàng)作路徑，創(chuàng)作面貌也各不相同，但對(duì)生命的體驗(yàn)卻從未在脈絡(luò)上發(fā)生斷裂。而對(duì)生命的體驗(yàn)離不開的便是“人”的要素，其中既有藝術(shù)家的主體實(shí)踐，又有觀眾的主觀感受。它們共同塑造了在“例外狀態(tài)”常態(tài)化下“人”的狀態(tài)與思考。需要注意的是，在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家與觀眾本身所處的空間需要確認(rèn)。因?yàn)椤袄鉅顟B(tài)”會(huì)塑造一個(gè)“失范空間”，而與“失范”對(duì)立的則是“規(guī)范”。畢竟在面對(duì)疫情防控常態(tài)下的我們?cè)缫蚜?xí)慣過去不曾習(xí)慣的口罩、健康碼，以及社交距離，這些無(wú)疑都是“失范空間”所帶來(lái)的。在疫情防控常態(tài)化的今天，“失范空間”毫無(wú)疑問地也會(huì)浸入到藝術(shù)家與觀眾周身。 于是藝術(shù)家對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的審視與觀眾對(duì)藝術(shù)作品的觀看不同往常，都是一種帶有參考系的再審視。由此所創(chuàng)造出的作品也便具有足夠的空間來(lái)觀察思考在“例外狀態(tài)”常態(tài)化中“人”的存在。

翁凱旋 劉影 決戰(zhàn)前夜——記火神山醫(yī)院建設(shè) 布面油彩 100×360cm 2020年

侯寶川 2020的那場(chǎng)雪之五 油畫 130×162cm 2020年

于是本次展覽提供了這樣的例子：在“再現(xiàn)的力量”中，執(zhí)著于視覺真實(shí)的藝術(shù)家們將目光置于靜物、人物與風(fēng)景之中，以非敘事性的態(tài)度描繪了那些日常的場(chǎng)景。對(duì)日常的描繪或許極易因帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀審美趣味而難以與觀眾共情，也或許因日常是最為人們所熟悉而最易被忽略的存在。但是在“例外狀態(tài)”常態(tài)化下，曾經(jīng)容易被忽略的日常在此時(shí)卻爆發(fā)出了極強(qiáng)的共情能力。恰如梁益君先生的《宅在陽(yáng)臺(tái)上的日子之13》，在這幅作品之中，那輕松略顯俏皮的筆觸涂繪出了希望的燦爛。日常習(xí)以為常的陽(yáng)光、綠蔭與貓?jiān)谳p靈的筆觸中被勾勒出對(duì)生活不熄的熱烈。又如侯寶川先生的《2020的那場(chǎng)雪之五》，在畫面之中，準(zhǔn)確而硬朗的線條勾勒了一條連綿且高聳的山脈，它橫亙?cè)谀抗馔h(yuǎn)之處，而與之相對(duì)的則是山腳下那一綹人類的痕跡。人類在自然面前的渺小清晰可見，但即便那是在白雪皚皚的冬季，蕭索的環(huán)境也因這綹渺小的痕跡而顯示出生命的堅(jiān)強(qiáng)。這樣的體驗(yàn)不僅在二位先生的畫作之中有所感受，在其他先生的作品中亦能感受到。需要承認(rèn)的是上述這些美麗的遐想，正是因?yàn)椤袄鉅顟B(tài)”的存在而極易進(jìn)入過度闡釋的誤區(qū)，但此類個(gè)人主觀色彩的觀看體驗(yàn)或是創(chuàng)作初衷，如能排解“例外狀態(tài)”所帶來(lái)的苦痛，何樂而不為呢？這不也正是再現(xiàn)的力量嗎？

對(duì)于藝術(shù)圖像的創(chuàng)作，不僅有基于生命體驗(yàn)的委婉禮贊，同時(shí)也有更為直接的創(chuàng)作方式。在“視覺敘事”中，同樣執(zhí)著于視覺真實(shí)的藝術(shù)家們以敘事性的畫面編排方式創(chuàng)作了許多主題性繪畫，如翁凱旋與劉影兩位先生共同創(chuàng)作的《決戰(zhàn)前夜——記火神山醫(yī)院建設(shè)》，如劉曙光先生的《庚子生紀(jì)》，還如王朝剛先生的《春天已悄悄來(lái)臨》。這些主題性繪畫無(wú)疑是在社會(huì)學(xué)敘事的需求與基調(diào)之上，直接以圖像表意的方式將希望與思考傳遞至普羅大眾，與主流合作共同建設(shè)著社會(huì)中人性的底線。

但同時(shí)也有這樣的例子，在“語(yǔ)言煉鑄”中，李軍政的《皮層》或許是對(duì)生命的另一種思考路徑。生命的存在不僅需要單純意義上的鑒定，而且還需要時(shí)間上的核定。李軍政近乎偏執(zhí)地追逐于材料的特性，在創(chuàng)作中一遍又一遍地在木板上涂抹丙烯顏料，直至達(dá)到滿意的厚度，再以刮刀在顏料中勾勒線條。在層層疊疊的皮層中，日常的時(shí)間凝結(jié)在堆砌的顏料中，當(dāng)時(shí)間的厚度被刻畫之后，結(jié)果如何已不再重要。一種個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的存在正頑強(qiáng)地抵抗著強(qiáng)大的意義賦予體系。過程性的生命體驗(yàn)儼然與完成性的生命意義在言語(yǔ)中同樣重要。

另一方面，還有一批藝術(shù)家根植于藝術(shù)史脈絡(luò)之中，以圖像為主要藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言，以拼貼、挪用與堆疊為主要藝術(shù)表現(xiàn)手法，進(jìn)行的一系列創(chuàng)作實(shí)踐，在此可稱之為“圖像繪畫”。波普無(wú)疑是“圖像繪畫”中的佼佼者，大量的現(xiàn)成品圖像進(jìn)入畫面空間之中，不斷解構(gòu)著工業(yè)文明社會(huì)所造就的現(xiàn)代性神話。其特有的反叛姿態(tài)使其在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中充當(dāng)著重要的創(chuàng)作工具，無(wú)論是上世紀(jì)90年代的政治波普，抑或曾風(fēng)靡西南的新卡通一代，都曾將圖像繪畫視為個(gè)體表達(dá)意圖的有力武器。“圖像重構(gòu)”便是在此基礎(chǔ)之上而組織的。這并非是在割裂展覽其他部分中作品與藝術(shù)史的聯(lián)系，而是更為強(qiáng)調(diào)基于藝術(shù)本體語(yǔ)言的創(chuàng)作實(shí)踐。由于圖像擁有著自身的意義生成系統(tǒng)，當(dāng)藝術(shù)主體將圖像通過拼貼等方式組織于畫面之上時(shí)，歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間形成了一種互為關(guān)系，彼此之間凸顯了藝術(shù)主體的生命體驗(yàn)。在庹光焰先生的《戰(zhàn)疫·我們》，還有牟昱橋先生的《大流行中的東方使者》之中，都可以看到藝術(shù)家正試圖使用圖像來(lái)表達(dá)某種意圖，體現(xiàn)著個(gè)體在“例外狀態(tài)”中的生命體驗(yàn)。

不僅藝術(shù)家們?cè)凇袄鉅顟B(tài)”下迸發(fā)著對(duì)生命的不同思考，同時(shí)觀看的系統(tǒng)也在“例外狀態(tài)”下發(fā)生著變化。首先線上展覽從被動(dòng)性的補(bǔ)充已然成為了主動(dòng)性的選擇。大量的展覽、演唱會(huì)與講座在今年主動(dòng)地選擇移至線上，曾經(jīng)霧里看花的“云上生活”“空中課堂”成為現(xiàn)實(shí)。與以往的形態(tài)轉(zhuǎn)變不同，這并非是潛移默化般的習(xí)慣流轉(zhuǎn)，而是意味著觀看習(xí)慣在“例外狀態(tài)”下猝然發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其二，在新的傳播場(chǎng)所中，小尺幅與大尺幅在網(wǎng)絡(luò)空間中站到了同一起跑線上。于是繪畫面臨著這樣的問題：缺乏現(xiàn)場(chǎng)感的畫面，迫使曾經(jīng)展覽場(chǎng)所為作品提供的“光暈”發(fā)生了消散，展墻、畫框、尺幅、燈光等一系列曾經(jīng)將架上繪畫“神化”的物理要素統(tǒng)統(tǒng)被消解。于是一幅看似真正真實(shí)的畫面出現(xiàn)在了觀眾面前。但在這些作品之中，大小尺幅具化為手中之方寸，在同高的比例下，長(zhǎng)度成為了唯一影響觀看的物理要素。這意味著觀看方式上所發(fā)生的變化也許會(huì)影響到藝術(shù)創(chuàng)作邏輯，正如照相機(jī)之于繪畫所帶來(lái)的改變。以上兩端對(duì)繪畫的影響仍然需要時(shí)間來(lái)進(jìn)一步觀察。

總之，今天的繪畫仍然重要，因?yàn)樨瑝?mèng)般的經(jīng)歷總會(huì)使人跳出習(xí)慣的日常，重新審視著我們的生活，而繪畫為此提供了有力的武器。這樣的武器無(wú)疑會(huì)抵抗著“例外狀態(tài)”下的憂慮，維護(hù)著那看似縹緲的烏托邦。正如策展人尹丹先生在前言中寫到的，“未來(lái)，繪畫更不會(huì)停止。因?yàn)槔L畫仍然重要：它不僅可以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也可以激勵(lì)人心；即使題材與現(xiàn)實(shí)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)的繪畫，仍可暗示、象征現(xiàn)實(shí)；繪畫可以作為人內(nèi)心的烏托邦，讓人看到希望”。重要的不是藝術(shù)，而是在繪畫創(chuàng)作與觀看中的那絲體驗(yàn)。這絲體驗(yàn)是對(duì)當(dāng)下時(shí)代的最貼近的表現(xiàn)，也是即將作為過去的現(xiàn)在對(duì)未來(lái)的那復(fù)雜的態(tài)度。