文/胡建君

目光溫暖、外表平和的何曦，有大愛，更有一顆搖滾的心。摩羯座的他喜歡大畫面，大手筆，覺得自己創(chuàng)作時(shí)有點(diǎn)像車間工人，站在作畫的那面白墻前，數(shù)小時(shí)不停地勞作，會因畫不好而沮喪，會對每一張畫死磕，

就像推著巨石上山的西西弗斯一樣。而內(nèi)心始終是澎湃的，所以必定要有音樂陪伴，他說最好是詠嘆調(diào)、女高音或者爵士鋼琴，或廣闊奔放或自由隨性，如同他的畫面一般。在樂聲籠罩中拿起畫筆，他便聲情并茂，水墨成了他流暢表達(dá)自己的最好語言。

何曦并不善言辭。五歲那年，他從石庫門的樓梯上滾下，從此就口吃了。他倒并不避諱，甚至請朋友鴻定刻了印章曰“訥訥子”，世間因果種種，難說是劫是緣。上天給了他更多思考的機(jī)會，在他緩慢的三言兩語間，經(jīng)常令人忍俊不禁。比如他評論某位老師的山水作品像三文魚刺身，令人當(dāng)場莞爾，再看妙趣橫生。

誰在那里歌唱 93cm×125cm 2014年 何曦

印象西沙 150cm×200cm 2018年 何曦

何曦在任何時(shí)候，都是純粹而率真的，他的細(xì)膩和悲憫大概與生俱來。有次經(jīng)過衡山路，他突然說：“可惜衡山路沒有盲道?！甭飞闲腥瞬铰拇掖?，很少有人會注意這個人來車往的城市，某條馬路到底有沒有盲道。他是用心來審視這個世界的。人間夜色太重，因?yàn)樯悦舾泻脱栽~障礙，所以他時(shí)時(shí)顧念他人，注意細(xì)節(jié)與分寸。

他的性格，一半是海水，一半是火焰。他厭倦嘈雜的市聲，在陌生的人群中，會沉默地蜷縮在自己的世界，就像他的攝影作品一般，有著基里科筆下人影的迷離與魅惑。在投合的朋友面前，他則精神四飛揚(yáng)，縱情大笑，甚至惡搞起哄，像個純情的孩子一般快樂無憂。一起唱歌時(shí)，他是麥霸，特別是高音區(qū)純凈自然，如魚游水，如鳥鳴枝，一點(diǎn)也不口吃。

一、開先河者

報(bào)考浙美（今中國美術(shù)學(xué)院）之初，何曦鐘情的其實(shí)是山水，但一起報(bào)名的同學(xué)也想考山水。名額有限，他覺得自己也能畫幾筆花鳥，就報(bào)了花鳥。那時(shí)的他茫然無知，甚至不知道花鳥考試的寫生科目需要使用毛筆。所幸遇到了貴人，年輕的監(jiān)考老師動了惻隱之心，幫他去問學(xué)生借了支勾線筆。何曦考上后，找到了那位好心的老師，經(jīng)常去他工作室討教。原來他是國畫山水專業(yè)的老師，只比何曦大五歲，85新潮時(shí)期，其前衛(wèi)而不拘一格的作品，對何曦啟發(fā)很大。這位老師名叫谷文達(dá)，后來在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，沒有人可以繞得過他。何曦始終執(zhí)著地認(rèn)為，藝術(shù)必須走在時(shí)代的前面，這也是他和谷文達(dá)的一拍即合之處。

帶我飛 200cm×140cm 2018年 何曦

海洋世界之年年有余 200cm×120cm 2010年 何曦

標(biāo)本·倪云林 175cm×165cm 2013年 何曦

何曦說，你一定想不到，我在浙美讀書的時(shí)候，是外向而張揚(yáng)的，那時(shí)年少輕狂。除了畫畫，周末學(xué)校的舞會必定有他的身影。那是一個年輕人該有的樣子。同時(shí)，叛逆的性格漸漸生根。他不再滿足于傳統(tǒng)花鳥畫類似于一花一石一鳥的程式。浙美二年級時(shí)，老師教畫松樹。何曦畫了幾個寥寥的樹干，枝葉伸出畫外，松針落滿一地。老師說傳統(tǒng)符號的松樹不該是這種衰敗氣象。他雖然被批，卻堅(jiān)持說自己很喜歡松針落了一地的松林。因?yàn)樗騺聿粐W眾取寵，不人云亦云，不趨炎媚俗，所以顯得如此性情而可愛，不與人群同列。

何曦的與眾不同其實(shí)早在工藝美校時(shí)期就初露端倪。那時(shí)畫素描，很多學(xué)生喜歡十幾小時(shí)的長久作業(yè)，拼命摳細(xì)節(jié)。而何曦喜歡用線進(jìn)行尼古拉費(fèi)辛式的速寫表達(dá)，畫得很有靈氣，被戲稱為“何古拉費(fèi)辛”。那時(shí)老師出了一句詩讓大家創(chuàng)作：“松樹低壓迷山徑”，很多同學(xué)據(jù)實(shí)描繪詩中景致。何曦覺得詩眼在“迷”字，應(yīng)該是人迷山徑，并非樹是主角，所以畫了一個挑夫在山路前踟躕不前的樣子，獲得好評。由此，令人想到趙佶所出的關(guān)于“野渡無人舟自橫”的考題。所謂不期修古，不法?？?，倘穿越回九百年前，何曦也該是受徽宗青眼相待的那位畫師吧。

和諧家園 120cm×120cm 2010年 何曦

85新潮如天雨繽紛般降臨，其中對何曦影響最大的哲學(xué)家卻是悲觀主義的叔本華。要么庸俗，要么孤獨(dú)。這種虛無和悲憫大概是與生俱來的。他心似瓊樓，望海生潮，所以害怕光明與美好的永恒流逝。而超現(xiàn)實(shí)主義的馬格里特則是何曦當(dāng)時(shí)最感興趣的一位西方畫家，如此哲學(xué)，又如此奇幻和荒誕。在他后來的作品中，那升空的魚、落入水底的骰子、夜空中的蘋果、空間站的鳥籠等，無不帶有馬格里特的印象。

在本科三年級結(jié)束后的一個暑假，何曦和幾位志同道合的同學(xué)在北京辦了個宣言般的群展，名曰“小趨勢”，名字就是特立獨(dú)行的模樣。何曦展出了《蝌蚪的故事》系列組畫，可以看出受到弗洛伊德的影響，想表達(dá)的是在各種環(huán)境壓力下普遍存在的生存壓抑與青春躁動。接下來就是風(fēng)格延續(xù)的畢業(yè)創(chuàng)作《岸邊的公路》和《西部》，雖然在技法和形式上還顯稚嫩，但已經(jīng)具有鮮明的個人風(fēng)格。

從此一發(fā)不可收，通過畫筆，何曦找到了自我實(shí)現(xiàn)的最好路徑：借花鳥表達(dá)對現(xiàn)實(shí)與世界的關(guān)注。盧甫圣先生評價(jià)道：“何曦用帶有象征性的形式語言重新解構(gòu)了傳統(tǒng)圖式的符號系統(tǒng)，用網(wǎng)罟與玻璃柜的圖像來暗示一種束縛與陳列的空間，從而容納并展開其對于與傳統(tǒng)有關(guān)的文化命題矛盾而曖昧的寓言系統(tǒng)?！边@個龐大的寓言系統(tǒng)又大致分為四條隱喻線索：表現(xiàn)人與自然的矛盾、有感于城市建設(shè)的無序、隱現(xiàn)人與人交往之困境，以及闡述傳統(tǒng)文化與中國畫當(dāng)下境遇。20世紀(jì)80年代末90年代初的中國畫壇，花鳥畫領(lǐng)域從未出現(xiàn)過這種形態(tài)和寓意，何曦以一己之力，成為首當(dāng)其沖的開先河者。他從尋常處尋繹不尋常的寓意，將慣常的題材作出意味深長的表達(dá)。他基于傳統(tǒng)又跳脫傳統(tǒng)，甚至在他的筆墨世界中，山水、人物、花鳥也沒有嚴(yán)格的界限。

二、“知法犯法”

何曦在自己的隱喻系統(tǒng)中，“知法犯法”，一往直前。他的人與自然系列，主要以魚的形象縱橫開示。魚一般都是自在悠游的樣子，卻又獨(dú)立而寂寞，相忘于江湖。何曦筆下的魚，表情和姿態(tài)豐富，灌注了他的靈魂，極度向往自由，卻多處在一個封閉的空間中，兀自憂郁、自賞或無聊，不知道這種情感是否源自他寂寞而敏感的童年。早在1987年所作的《上天入地》中，就表現(xiàn)出了魚的無處可逃，上天入地兩茫茫。這種憂患和焦慮的意識始終存在。即便是《海洋世界》這樣貌似寬闊的命題，海也是身外的海，那一線生機(jī)的可渡之帆，往往都在遙遠(yuǎn)的彼岸，小若芥子微塵?！逗Ｑ笫澜纾ㄊ分校菞l靜默孤寂的魚似乎在向八大致意，而周遭煙波浩渺，始終只是一個夢境。

《狐悲》是何曦2003年的作品，為畫院年度展而精心制作，后來在上海美術(shù)館展出。他畫了36張不同形狀的狐皮，大面積陣列鋪陳，極具視覺震撼。飛鳥盡，良弓藏，狡兔死，狐狗烹。人與狐的命運(yùn)，豈不相生相連，都有因緣果報(bào)，視之能不悚然而驚？

與自然中的魚并列，在關(guān)于城市建設(shè)的隱喻畫面中，何曦安排了鳥、昆蟲和樹木等意象。比如《聽泉》《地下室》《家園》《地洞》《城市生活》《瓶中樂園》《園林生活》《二手植物》等，無不表現(xiàn)城市拘囿空間的壓抑與無奈，以及某些快餐式建設(shè)的無序。鳥與魚一樣，飛鳥在天魚在水，它們親近自然，又隨時(shí)可以游離和逃避，而天空海闊，有時(shí)竟也沒有它們的容身之處。從波德萊爾斥之為“惡之花”的工業(yè)化時(shí)代，到后工業(yè)化時(shí)代及迄今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人類漸漸遠(yuǎn)離了鳶飛魚躍的自由和青山綠水的閑適，面臨的共同境遇則是貫穿一百多年來的消費(fèi)主義和現(xiàn)代城市病的困擾。何曦從小生活在上海，見到的鳥多在籠中，花都在瓶里，魚都在缸里，他說自己怎么能夠假惺惺地畫鶯歌燕舞、山花爛漫呢?！抖种参铩分?，被繩索層層捆縛的樹甚至消失了樹的樣子，它們被連根拔起，像牲口一樣被遷移、流放，寄居在水土不服的陌生區(qū)域甚至禁錮重重的花盆里。鋼筋水泥日漸裹挾了整個城市，并侵占了草木與魚鳥的家園，鳥只能在廁所水管邊聽泉，在四面圍困的地下室中困頓成長，作為久在樊籠中的城市居民，有沒有惺惺相惜的感悟？

表現(xiàn)城市中人與人交往困境的作品，從《二手植物》的繩索意象延伸而來，比如《捆著我綁著你》，以麻繩纏身的形貌，表現(xiàn)出無法透氣的束縛與無聲的吶喊，身邊的蝴蝶與鳥，亦是一線相系，互相牽扯，不得自由。有時(shí)就是因?yàn)樘谝?，往往兩敗俱傷，退一步則海闊天空。《和諧家園》隱喻我們身處這個紛繁而荒謬的城市，在看似和諧美好的共生空間中，危機(jī)四伏，相生相殺?！蹲援嬒瘛废盗幸搽[喻重重，他人眼中花團(tuán)錦簇的形象，其實(shí)是靠精心拼貼堆壘的，有一天會轟然倒塌，片片飛散。人際關(guān)系有時(shí)很脆弱，但最讓人受傷的，其實(shí)就是自己，放下執(zhí)著，便得自在。

在關(guān)于傳統(tǒng)文化與中國畫當(dāng)下境遇的隱喻系統(tǒng)中，何曦認(rèn)為“跡有巧拙，藝無古今。”在《標(biāo)本》系列中，那些古人的得意之作被裝入玻璃瓶，浸在防腐溶液中，也許是他對所理解的傳統(tǒng)的一種注解。他說自己無意顛覆傳統(tǒng)，“標(biāo)本”是挑選出來供后人學(xué)習(xí)、研究的某種實(shí)物樣本，表達(dá)他對傳統(tǒng)筆墨的一貫尊重，不需要過度去闡釋。這些被選中的畫家都是何曦喜歡的，并下過功夫的。雖然寥寥數(shù)筆，傾注了何曦的傳統(tǒng)功力與血?dú)獠徘?，無不形神俱肖，氣質(zhì)俱佳。后來，他又將晉唐宋元明清直至黃賓虹的山水“標(biāo)本”系統(tǒng)巡禮了一遍，冠名《標(biāo)本中國美術(shù)史·山水卷》，請陸康先生題款，向先人致敬。那些百代標(biāo)程的傳統(tǒng)大家，若與他隔空相遇，也會相視一笑吧。我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。

“逝者對生者無動于衷”與“不可預(yù)知的進(jìn)化”這兩大系列是標(biāo)本系列的延續(xù)，如同自然博物館中的一件件標(biāo)本，束縛在似有實(shí)無的框架中，凝固在亦假亦真的時(shí)空中。未知生，焉知死？方生方死，方死方生。所謂藝術(shù)就是巨大的晚霞，是一個時(shí)代所有美好事物的燔祭，隆重而虛無。逝者與生者，傳統(tǒng)與未來，再多里程碑式的存在，都只不過是每一個孤獨(dú)的瞬息。在緬懷或追憶的同時(shí)，在臨摹或復(fù)制的同時(shí)，早已篡改、異化而遠(yuǎn)去，模糊了原先的樣貌和精神。因此，藝術(shù)的起點(diǎn)、藝術(shù)的發(fā)展都與未來世界一般，無法抵達(dá)和預(yù)知。什么也沒有開始，更沒有終結(jié)。

三、舉重若輕

在何曦的繪畫表達(dá)方式中，值得注意的是“玻璃”形式的嫻熟運(yùn)用。2005年，他開始引入玻璃這個媒介，玻璃通透卻有形，透光而不透風(fēng)，似乎有著某種禪意。2008年，何曦來到法國拉德芳斯的新凱旋門，他注意到臺階上有玻璃做的層層阻隔，可能出于擋風(fēng)的需要。這些玻璃幕墻高而空，很有形式感。他心有戚戚，回來便把這種縱橫序列的玻璃意象用到了作品中。有了一層玻璃，人天相隔，雖宛在目前，卻成了兩重世界，也是畫家彼時(shí)心境的流露。層層玻璃遮不住那種來自心底的無可奈何的荒謬感與寂寥心。2009年，他以玻璃為意象的作品《陌生》獲第十一屆全國美展銀獎，當(dāng)年金獎空缺。在畫面中，那只獨(dú)孤求敗的烏鴉，在密不透風(fēng)的層疊玻璃的上空，顧影彷徨，海德格爾所謂“澄明之境”的返鄉(xiāng)之路何其漫漫，不如歸去歸哪個故鄉(xiāng)？

特別難得的是，何曦對重大題材的表現(xiàn)，往往不落俗套，舉重若輕。從工藝美校，到浙美，到畫院，他的個性與表現(xiàn)一以貫之。比如2005年的作品《1937，我的家》是畫院給出的創(chuàng)作任務(wù)，為反法西斯勝利60周年而作的現(xiàn)實(shí)主義的主題創(chuàng)作，畫面呈現(xiàn)四兩撥千金的巧妙效果。何曦認(rèn)為戰(zhàn)爭與和平是很有象征意義的兩個詞，相反相成，就像烏鴉的意象一般。對中國傳統(tǒng)來說烏鴉是不祥的，而在日本烏鴉卻被視作神鳥。他用烏鴉來象征日寇，而被肢解的桌椅則象征破碎的家園。鳥的羽毛處理成虛化效果，呈現(xiàn)出一種飛翔的動態(tài)。整體畫面造成一種奇怪而荒誕的視覺張力，讓人想起希區(qū)柯克的電影，還有深瀨昌久的獨(dú)孤之鴉的影像，也讓整個作品有一種神秘主義式的隱喻，一切躁動不安都會消逝于無形，唯有孤獨(dú)者得永恒。

2008年，汶川地震舉國震驚。何曦又別出心裁，創(chuàng)作出了《一線生機(jī)》，他小中見大，一斑窺豹，利用從廢墟內(nèi)往外觀看的視角，在生存的罅隙中畫了一架救援的飛機(jī)，如畫眼一般，喚活整體畫境，令人拍手稱絕。

與筆墨周旋久，何曦也坦言在1995、1996年時(shí)曾轉(zhuǎn)頭去嘗試油畫。兩年之后他就畫不下去了，粘稠的油畫顏料涂抹在油畫布上的那種感覺遠(yuǎn)不如用毛筆蘸著水墨在宣紙上來得舒展自在，而畫面表現(xiàn)力也并未因?yàn)橛辛斯庥懊靼岛王r亮色彩而有所提高。他更相信中國畫筆墨的表現(xiàn)力是有無限可能性的，更單純，更有力，也更接近物象本質(zhì)。比如以前沒人畫過的玻璃，就四根直線染一片淡綠，質(zhì)感和透明感就出來了，而油畫的表現(xiàn)就啰嗦得多。水墨可以師心而不蹈跡，本身具有其他地域文化無以詮釋的哲學(xué)及審美特征，也是有別于西方而獲得中國畫當(dāng)代性的有效途徑。何曦用令人耳目一新的水墨語言來表達(dá)最當(dāng)下的生活感受，闡釋他的人文思考和悲憫情懷，凸顯出與時(shí)代審美精神和文化內(nèi)核相契合的現(xiàn)實(shí)意義。

四、“成何體統(tǒng)”

2015年，何曦在他的母校中國美術(shù)學(xué)院舉辦了一次有影響力的個展，對自己歷年的作品作了一次系統(tǒng)回顧，廣受贊譽(yù)。就在他的工筆畫作品獲得普遍認(rèn)可，榮獲全國美展大獎，影響各大美院學(xué)子，并被大量摹仿甚至抄襲的時(shí)候，何曦卻不想重復(fù)自己。他永遠(yuǎn)不能被簡單定義，永遠(yuǎn)不故步自封，永遠(yuǎn)只畫內(nèi)心深處的東西，于是力排眾議，另辟蹊徑而歸去來兮，回到最初曾經(jīng)嘗試過的寫意上去。他隨心所欲不逾矩，一直都是永不安分、無法歸類、離經(jīng)叛道的探險(xiǎn)者。

雖萬千人吾往矣。整個2016年，對何曦來說，是封閉、反思和苦悶的，有一種被束縛的壓抑貫穿始終，卻又特別敏感于細(xì)微的心緒和念想，他渴望找到出口，渴望突破自己，寫意是他最直白最坦誠的表述方式。他默默完成了《你看不見的遠(yuǎn)方》系列，整整七十張。在密密沉沉的畫面中，總有一條自己的路，即便在微光中，也執(zhí)著前行。對于土石、草坡的各種表現(xiàn)，似乎有著傳統(tǒng)山水的皴法和點(diǎn)苔，又帶著現(xiàn)代構(gòu)成的味道，他無意于中西融合，卻在隨意揮寫中突破了中西繪畫表現(xiàn)的界限。這個系列的作品詭異得比較平和，暗中有光，雖劍走偏鋒，卻仍在大道上，特別有秩序又突破常規(guī)，正像他本人一般，是謙虛謹(jǐn)慎又無所畏懼的。但無論多么肆意揮灑，他的筆下依然一派平和大氣與安靜優(yōu)雅。當(dāng)他再次檢視自己的這一系列作品，他從無遺憾，無懼世俗的評價(jià)和目光，依舊為自己喝彩和歡喜，心中充滿無限榮光?！对谖鞑麃喌纳掷铩酚幸痪洌荷莩薏⒎鞘且环N狀態(tài)，而是越過一條界限，一道門檻，在那之后，一切煎熬都突然煙消云散了。

海洋世界之一帆風(fēng)順 180cm×96cm 2006年 何曦

城市生活 175cm×93cm 2014年 何曦

經(jīng)過如此密集的艱苦卓絕的筆墨積累，何曦豁然洞開，推出了命題大作《印象西沙》，一經(jīng)亮相，艷驚四方。秋天的崇明西沙是美的，煙水茫茫，蘆葦蕭蕭，特別在夕陽西下時(shí)分，到處是模糊的物影和物影的模糊。黑夜與白晝，天光與云影，色相與空無，現(xiàn)實(shí)與幻夢，交織錯落流離失所，這時(shí)候人與天地便有了自然的連接，珍惜起一切的存在，流逝與崩壞。他在淅淅瀝瀝的梅雨季完成了這幅作品，寫下了印象中的西沙之秋色，一半是現(xiàn)實(shí)，一半是虛空。日本人將梅雨期定調(diào)為黑色，綿邈的黑色，即便在白晝，它的背后也橫亙著黑夜。印象中的黃昏的西沙蘆葦蕩正是如此地沉潛于幽微的空明之中，大片的蘆葦蕩如壯闊的山水皴法一般，有光影有明暗，有錯落的層次，更有風(fēng)的姿態(tài)，始終處于恍惚變化之中，像一種不盡善、無永恒、未完成之美。

就像頭頂飛過的那一群野鴨，如此轟轟烈烈，又飄零夢幻，它們各有姿態(tài)，互相擠擠挨挨卻依然孤獨(dú)。谷崎潤一郎說，茶人在聽到水沸聲時(shí)，就聯(lián)想到山上的松風(fēng)。大群的野鴨飛過，自然也有風(fēng)聲掠過，一定會有故事在發(fā)生。他想表達(dá)那種又嘈雜又寂靜的氛圍，它們?nèi)缭氯A一般清蒼，如萬籟一般幽茫，如風(fēng)雨一般變幻無常，那是內(nèi)心的風(fēng)景與風(fēng)霜。在西沙與梅雨俱下的日子，何曦試圖用最傳統(tǒng)的筆墨傳達(dá)最當(dāng)下的感受，傳達(dá)暗夜的詭譎與白晝的匆忙，傳達(dá)悲憫與希望，拘囿與釋放，秩序與無常。

這個轉(zhuǎn)型時(shí)期，何曦還有兩張重量級的代表作品《帶你飛》與《帶我飛》。在如“少年派的奇幻漂流”般的隱喻畫面中，帶著些許的無奈和荒謬，貌似吉祥鳥的仙鶴，趾高氣揚(yáng)地銜起水中鮮活的魚，帶往自己的天空，周遭水花四起。飛鳥在天魚在水，本來海闊天空悲喜無礙?？v觀歷史，卻有那么多糾纏的魚鳥紋，出現(xiàn)在原始彩陶壺、西周青銅器、秦漢瓦當(dāng)、漢代畫像石、晉代金飾品、明代磚刻甚至明清織錦之上，似乎帶著陰陽和合的味道，卻又那么不對等，一方洋洋得意，而一方奄奄一息。最著名的就是《鸛魚石斧圖》了，在一把木桿石斧前面，長嘴鸛鳥叼著一條魚，就像齊豫唱的那樣：“你是一只可以四處棲息的鳥，我是一尾早已沒了體溫的魚?！被恼Q的意味就來自遺憾和錯位。諸相非相，許是魚在鳥的夢里，或是鳥在魚的夢里？面朝大海，可見天際星云？仰望長空，可知海上消息？水波的描繪更加強(qiáng)了奇幻的夢寐感，何曦的筆觸似乎帶著髡殘山水筆法的味道，卻又自出機(jī)杼，無可復(fù)制，有著鮮明的個人風(fēng)格。

他不喜歡三礬九染的方式，覺得工藝的效果多于性情，所以從不反復(fù)皴染，每一筆都是肯定寫去，幾乎都是一步到位，功力所至，干凈爽利。雖然細(xì)節(jié)足夠豐富，整體畫面則有著一氣呵成的瀟灑和精致。何曦用最單純巧妙的水墨語言，優(yōu)雅卻不失冷酷地消解了傳統(tǒng)架構(gòu)和意境。從他的筆墨中看不出明確的傳承流派，卻從外部真實(shí)轉(zhuǎn)向了內(nèi)心真實(shí)，將傳統(tǒng)命題做出了現(xiàn)代演繹，從而“成何體統(tǒng)”，自成一派，實(shí)現(xiàn)了作為藝術(shù)媒介的中國畫筆墨的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。

何曦說，一天不畫畫就會心慌，他像記日記一般自得其樂地畫著每一張作品。他在畫面中有節(jié)制地宣泄自己，盡管有時(shí)希望可以更放縱，可以痛飲狂歌，飛揚(yáng)跋扈。但無論艷陽高照還是冰雪遍地，他都不在意這條道路是否有人同行，也不在意他人的跟隨摹仿，他說，誰又能摹仿你的靈魂呢? 有一天，何曦入住韓國的一個禪院。那個只有3平方米的房間，沒有床，沒有桌椅，只有一張榻榻米。他卻感受到了一種簡單而侘寂的力量，內(nèi)心無上清涼而自在舒暢，可以完全面對自己。他覺得自己所要的精神生活與此非常接近。他既是沉默的思想者，又是自由的游吟詩人，因?yàn)闊o所依傍而無所畏懼，便能在光明與黑暗之間自由穿行。就像侯孝賢的電影：他一個人，沒有同類。他始終是自己的王者。無論多深的夜幕降臨，心中永遠(yuǎn)充滿璀璨星光。

于是寫一首《鳳凰臺上憶吹簫·南有嘉魚》，送給何曦：

南有嘉魚，往來飛鳥，同游筆底林泉。自丹青長許，不向人煙。信道“知法犯法”，偏久駐，荷葉田田。笑談里，剪枝倪瓚，盆栽龔賢。

情牽，平生訥訥，問于意云何，都在絹箋。傾三江五湖，盡寫心篇。遠(yuǎn)溯流光萬里，俯仰間，依舊少年。君不見，晨曦載曜，風(fēng)月同天?！?/p>

己亥槐夏于懶懶齋