造型與筆墨——對(duì)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的思考

文/呂國(guó)鋼

羅漢圖 64cm×211cm 2018年 呂國(guó)鋼

在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的實(shí)踐與理論的探索中，如何界定并如何堅(jiān)持、豐富其核心審美價(jià)值始終是一個(gè)值得探討的重要問(wèn)題。

當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)既需要準(zhǔn)確生動(dòng)的造型，同時(shí)更需要與中國(guó)畫(huà)造型特點(diǎn)相適應(yīng)的筆墨語(yǔ)言體系。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)六法》中言：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！贝苏Z(yǔ)道出了關(guān)于中國(guó)畫(huà)的造型與其獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，是對(duì)中國(guó)畫(huà)核心審美價(jià)值的定位。由此而言，中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義人物畫(huà)借鑒、吸收西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)造型方法是必要的，但并非要旨所在，關(guān)鍵在于用中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)出準(zhǔn)確而又獨(dú)具中國(guó)畫(huà)視覺(jué)意義的寫(xiě)實(shí)形象，由此區(qū)別于西方準(zhǔn)確而獨(dú)具油畫(huà)視覺(jué)意味的寫(xiě)實(shí)形象。這是20世紀(jì)許多中國(guó)畫(huà)家一直在探索，而且也可能是21世紀(jì)中國(guó)畫(huà)家所面臨的一個(gè)重大問(wèn)題。

20世紀(jì)中期開(kāi)始的中國(guó)美術(shù)院校對(duì)中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)是否需要以素描作為造型訓(xùn)練基礎(chǔ)的爭(zhēng)論，涉及到中國(guó)畫(huà)在造型準(zhǔn)確性的前提下能否施展筆墨變化的問(wèn)題，但其實(shí)質(zhì)卻是關(guān)于中國(guó)畫(huà)在西方繪畫(huà)的參照背景下如何理解和堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)審美核心價(jià)值的問(wèn)題。從今天看來(lái)，就中國(guó)畫(huà)造型的筆墨而言，僅僅關(guān)注中國(guó)畫(huà)相對(duì)于西方繪畫(huà)的筆墨表現(xiàn)特點(diǎn)是不夠的，因?yàn)楣P墨表現(xiàn)的意味同樣是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的特點(diǎn)，甚至比中國(guó)畫(huà)有過(guò)之而無(wú)不及，具有更大的自足性。因此，從造型的筆墨語(yǔ)言體系來(lái)界定中國(guó)畫(huà)的核心審美價(jià)值，需要同時(shí)與西方繪畫(huà)與中國(guó)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行比較，才能獲得較為全面的視野。

歷史上中國(guó)畫(huà)工、意的分野，對(duì)思考中國(guó)畫(huà)的核心審美價(jià)值，并厘清中國(guó)畫(huà)造型與筆墨關(guān)系，不失為一個(gè)有用的入口。總體而言，工筆畫(huà)造型相對(duì)于寫(xiě)意要準(zhǔn)確得多，而其筆墨表現(xiàn)則遠(yuǎn)遜于寫(xiě)意。因此，無(wú)論是出于對(duì)中國(guó)畫(huà)造型潛力和極限的自覺(jué)，還是基于對(duì)筆墨自足性表現(xiàn)意味的追求，文人在以書(shū)入畫(huà)原則推動(dòng)下介入繪畫(huà)，并逐漸形成唯求神似而大量展開(kāi)筆墨表現(xiàn)的文人畫(huà)傳統(tǒng)，無(wú)疑對(duì)中國(guó)畫(huà)審美特性的提升做出了巨大的貢獻(xiàn)。但不可否認(rèn)，文人畫(huà)在以形寫(xiě)神逐漸發(fā)展到以形寫(xiě)意（如倪云林為自己所畫(huà)蘭花辯解），在強(qiáng)化書(shū)法性、筆墨自主性并由此降低造型準(zhǔn)確性的同時(shí)，也削弱了中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)性。許多學(xué)者以西方藝術(shù)的再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)性來(lái)界定中國(guó)藝術(shù)的情意表現(xiàn)性，當(dāng)然是有道理的，但我們同時(shí)需要注意在文人畫(huà)筆墨表現(xiàn)的審美視野中也隱含著對(duì)中國(guó)畫(huà)審美特征錯(cuò)誤定位的某種危險(xiǎn)：像中國(guó)古代將詞稱(chēng)為“詩(shī)余”那樣，將中國(guó)畫(huà)視為書(shū)法藝術(shù)的延伸。因此，我們思考中國(guó)畫(huà)的核心審美價(jià)值，應(yīng)從任何繪畫(huà)體系都是在視覺(jué)中超越視覺(jué)而獲得不同的意味的認(rèn)識(shí)出發(fā)，更具體地界定為對(duì)中國(guó)畫(huà)視覺(jué)意味——對(duì)中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)則更多地是對(duì)中國(guó)畫(huà)視覺(jué)思維的探尋。以這樣的觀點(diǎn)看，認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)——尤其是文人畫(huà)具有不同于西方繪畫(huà)的造型中筆墨變化的視覺(jué)意味顯然不夠，同時(shí)還必須與書(shū)法藝術(shù)的筆墨意味的比較中明確中國(guó)畫(huà)的筆墨意味在于其造型性，這就是張彥遠(yuǎn)所說(shuō)的“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。

探索當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的發(fā)展，尤其需要與西方繪畫(huà)、中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的同時(shí)比較背景中確立中國(guó)畫(huà)的特性，特別關(guān)注造型的準(zhǔn)確性與筆墨自主性之間的契合問(wèn)題。在所謂“讀圖時(shí)代”和電子聲像無(wú)處不在的現(xiàn)代社會(huì)中，不僅人們對(duì)圖像的準(zhǔn)確性要求已經(jīng)不同于古代，而且人們對(duì)人物形象的審美趣味也發(fā)生了重大變化。比如陳老蓮的《水滸葉子》是傳統(tǒng)人物畫(huà)經(jīng)典，但如果當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)家還采用陳老蓮的人物比例以及臉、肩、臂等造型特點(diǎn)，顯然難以贏得觀眾的認(rèn)可，所以師法陳老蓮畫(huà)風(fēng)的清末海派巨擘任伯年對(duì)人物造型的準(zhǔn)確性與筆墨表現(xiàn)的獨(dú)特性之間的協(xié)調(diào)關(guān)系進(jìn)行了有益的探索。實(shí)際上，任伯年早就意識(shí)到中國(guó)畫(huà)造型準(zhǔn)確性的必要，并養(yǎng)成外出見(jiàn)到可取之景即以鉛筆鉤錄，從積累生活素材以鍛煉造型能力，由此在繼承傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)特性的基礎(chǔ)上形成自己獨(dú)特的人物畫(huà)風(fēng)格。當(dāng)然，在20世紀(jì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的發(fā)展歷程中，“徐蔣體系”的確立及“浙派人物畫(huà)”的呈現(xiàn)也體現(xiàn)出畫(huà)家們逐漸認(rèn)識(shí)到造型準(zhǔn)確性之于人物畫(huà)的重要意義。

仿牧溪筆意 64cm×21cm 2018年 呂國(guó)鋼

水墨速寫(xiě)之一 36cm×21cm 2017年 呂國(guó)鋼

但問(wèn)題是，中國(guó)畫(huà)中人物畫(huà)的造型準(zhǔn)確性應(yīng)該如何理解，即具有不同于西方繪畫(huà)造型準(zhǔn)確性的自身特征？顯然，那種用毛筆在宣紙上畫(huà)素描以達(dá)到寫(xiě)實(shí)造型的目的卻是丟棄了中國(guó)畫(huà)特有的筆墨價(jià)值。當(dāng)時(shí)，潘天壽就贊成用以線為主的素描、速寫(xiě)及線描來(lái)訓(xùn)練中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)學(xué)生的造型能力，強(qiáng)調(diào)中西繪畫(huà)應(yīng)該拉開(kāi)距離。潘天壽經(jīng)常提醒那些用過(guò)度皴擦的明暗來(lái)表達(dá)臉部造型的學(xué)生“把臉洗洗干凈”，這通俗的話中包含著深刻的思考：中國(guó)畫(huà)的造型準(zhǔn)確性不能脫離中國(guó)畫(huà)的特性，即造型的準(zhǔn)確性應(yīng)當(dāng)在中國(guó)畫(huà)的審美特性之中進(jìn)行思考和探索，才符合中國(guó)畫(huà)的發(fā)展規(guī)律。大體而言，中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)造型原則是以線造型，其實(shí)也與“骨法用筆”相契合，主張通過(guò)“外師造化，中得心源”來(lái)達(dá)到客觀事物與主觀認(rèn)識(shí)和諧統(tǒng)一的“形似”。對(duì)此，潘公凱解釋中國(guó)畫(huà)程式時(shí)將繪畫(huà)心理的運(yùn)作過(guò)程概括為“概略表象”與“具細(xì)表象”，顯然，這是對(duì)中西繪畫(huà)關(guān)于繪畫(huà)心理運(yùn)作過(guò)程區(qū)別的一個(gè)頗為精彩的解讀，甚至可以擴(kuò)大概括所有繪畫(huà)的傳統(tǒng)造型都有一套獨(dú)屬自身的簡(jiǎn)化視覺(jué)的表達(dá)方式。

水墨速寫(xiě)之二 36cm×21cm 2017年 呂國(guó)鋼

許多人認(rèn)為，文人畫(huà)的程式化觀念阻礙了中國(guó)畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，這其實(shí)是對(duì)程式化的誤讀。就人類(lèi)感知世界的基本原理而言，我們難以脫離某種范式去感知現(xiàn)實(shí)——這就是人的有意識(shí)的感知區(qū)別于動(dòng)物的本能感知的原因所在。所以，貢布里希揭示西方繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，其實(shí)就是一個(gè)不斷調(diào)試視覺(jué)方式以逼近真實(shí)對(duì)象的過(guò)程。相對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)，西方繪畫(huà)更傾向于“寫(xiě)實(shí)”的造型準(zhǔn)確性，但只要對(duì)照攝影，西方繪畫(huà)中寫(xiě)實(shí)造型的幾何組合、明暗調(diào)子、色彩使用等視覺(jué)方式的慣例、范式便隱約可見(jiàn)。也許可以說(shuō)，世界上不同文化傳統(tǒng)中的繪畫(huà)正是以或細(xì)微或明顯的不同視覺(jué)方式成就了各自視覺(jué)審美特性，即克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”。因此，我們?nèi)绻麑⒊淌交暈橐环N觀看和表達(dá)的范式——任何繪畫(huà)傳統(tǒng)中都存在著不同程度的程式化。那么可以說(shuō)，真正阻礙中國(guó)水墨人物畫(huà)發(fā)展的不是程式化的筆墨語(yǔ)言，而是文人畫(huà)熱衷于隱逸遁世情調(diào)而導(dǎo)致美國(guó)著名漢學(xué)家列文森所謂的中國(guó)文人的“業(yè)余精神”，具體體現(xiàn)于他們不肯俯就并觀察日常生活的變化并進(jìn)行艱苦的寫(xiě)實(shí)技巧的積累，滿(mǎn)足于重復(fù)有別于市井大眾的閑云野鶴，形貌奇特的高士、隱士的造型定式。換言之，文人畫(huà)鄙視日常的世俗生活，揮灑筆墨抒寫(xiě)“逸氣”的價(jià)值取向才是導(dǎo)致文人畫(huà)造型——尤其是人物畫(huà)造型遠(yuǎn)離大眾的視覺(jué)“常識(shí)”的主要原因。一代人物畫(huà)大家任伯年的人物寫(xiě)實(shí)造型功夫在當(dāng)時(shí)可謂佼佼者，但其馬的造型反不如一千多年前的韓干，應(yīng)該引起我們的深思。因此，一直受到文人貶抑的同樣具有程式性但卻更多日常世俗性意味的“畫(huà)師”、“畫(huà)匠”的工筆畫(huà)造型原則，可以啟發(fā)我們思考和探索當(dāng)代中國(guó)水墨人物畫(huà)的造型準(zhǔn)確性與筆墨表現(xiàn)之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

我們不能不看到，中國(guó)水墨人物畫(huà)的造型準(zhǔn)確要求意味著筆墨表現(xiàn)相對(duì)于傳統(tǒng)文人畫(huà)需要更精微的控制，并需要適應(yīng)時(shí)代視覺(jué)趣味的探索和創(chuàng)新，這對(duì)筆墨的造型性與表現(xiàn)性之間的平衡提出了更高要求。如果把人物造型問(wèn)題初步分為輪廓、結(jié)構(gòu)、情態(tài)等幾個(gè)方面——其中輪廓包括比例、結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，包括明暗、色彩，并結(jié)合中國(guó)畫(huà)點(diǎn)、勾、皴、擦、染等筆墨技巧。那么相對(duì)于西方繪畫(huà)的立體化造型原則，現(xiàn)實(shí)主義的中國(guó)水墨人物畫(huà)造型的準(zhǔn)確性仍應(yīng)堅(jiān)持平面化或基本平面化的原則，即要抓準(zhǔn)人物輪廓、結(jié)構(gòu)、情態(tài)，做到人物比例準(zhǔn)確、結(jié)構(gòu)合理，人物情態(tài)應(yīng)體現(xiàn)出日常性的詩(shī)意美感，點(diǎn)、勾、皴、擦、染的筆墨變化表現(xiàn)都應(yīng)融于總體線形視覺(jué)感的造型之中展開(kāi)，并視造型的局部需要而做出不同的調(diào)整。一根準(zhǔn)確塑造了人體肌膚并傳達(dá)出質(zhì)感的線條，同樣可以富于變化而充滿(mǎn)表現(xiàn)的意味。盡管這種精微的筆墨表現(xiàn)意味不同于大寫(xiě)意筆墨意味，因而需要畫(huà)家有敏銳的線形造型感和更精微的筆墨控制。為此，我們也需要多關(guān)注工筆畫(huà)，因?yàn)槠洹熬€”的運(yùn)用能對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的筆墨造型性與表現(xiàn)性之間關(guān)系的協(xié)調(diào)處理提供重要的借鑒。實(shí)際上，中國(guó)歷史上已經(jīng)有不少花鳥(niǎo)畫(huà)分別以工筆、寫(xiě)意處理蟲(chóng)、草兩種不同造型要求的對(duì)象。李世南曾回憶其師石魯生前主張“中國(guó)寫(xiě)意人物畫(huà)留給我們的遺產(chǎn)太少，所以必須從花鳥(niǎo)、山水畫(huà)中去吸收”,因而石魯通過(guò)畫(huà)山水花鳥(niǎo)為其寫(xiě)意人物創(chuàng)作積累經(jīng)驗(yàn)。還有，20世紀(jì)的“浙派人物畫(huà)”將西方素描造型觀念與中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)筆墨技法融合起來(lái)，盡管其探索成績(jī)的評(píng)價(jià)并不統(tǒng)一，但其探索意義不可忽視。另外，同時(shí)期出現(xiàn)的一些人物畫(huà)由于受到西方繪畫(huà)造型觀念的束縛，使用皴、擦、染過(guò)多而導(dǎo)致筆墨表現(xiàn)大為減弱的教訓(xùn)也值得我們警戒。這些經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)都啟示我們不能將中國(guó)畫(huà)筆墨僅僅視為造型手段而放棄了中國(guó)畫(huà)特有的筆墨意味，同時(shí)也不能將中國(guó)畫(huà)的筆墨表現(xiàn)機(jī)械地視為筆墨的自由揮灑。也就是說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的創(chuàng)新，需要廣收博取各種資源以豐富、拓展中國(guó)畫(huà)的審美特性。

山鬼 直徑33cm 2016年 呂國(guó)鋼

蘇東坡臨江仙詞意 直徑33cm 2016年 呂國(guó)鋼

水墨速寫(xiě)之三 36cm×21cm 2017年 呂國(guó)鋼

中國(guó)畫(huà)不可能也無(wú)須在造型的所有方面與西方繪畫(huà)競(jìng)爭(zhēng)，以形寫(xiě)神并非中國(guó)畫(huà)的審美價(jià)值核心，因?yàn)檫@是中西繪畫(huà)傳統(tǒng)的共同特點(diǎn)。如何進(jìn)行造型以及傳達(dá)出哪種視覺(jué)意味，這才是中國(guó)畫(huà)與西方繪畫(huà)，中國(guó)畫(huà)與書(shū)法的核心價(jià)值的重要區(qū)別。顯然，這是一個(gè)需要不斷探索與實(shí)踐的過(guò)程。就當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義水墨人物畫(huà)的技術(shù)層面來(lái)看，要解決的關(guān)鍵問(wèn)題是，在新的歷史條件下探索中國(guó)畫(huà)的視覺(jué)思維方式，即中國(guó)畫(huà)筆墨“造型”與“表現(xiàn)”的新視覺(jué)方式。因?yàn)橛辛诵碌挠^看方式才能形成新的表達(dá)方式?！?/p>