摘? 要：紫金庵彩塑羅漢被譽(yù)為“天下羅漢二堂半”之一堂，其人物面貌、精神氣韻無(wú)一不彰顯宋代文化及審美韻味。在歷史脈絡(luò)與藝術(shù)時(shí)代背景方面比較山西崇慶寺、洛陽(yáng)白馬寺與蘇州紫金庵的羅漢造像，發(fā)現(xiàn)其造像風(fēng)格、體態(tài)、氣韻、姿勢(shì)、動(dòng)作都有明顯的承襲關(guān)系，試圖從圖像化角度進(jìn)行系統(tǒng)的歸納梳理。

關(guān)鍵詞：紫金庵;羅漢;造像;圖像

紫金庵現(xiàn)位于江蘇省蘇州西南郊區(qū)，原地址坐落在東山西卯塢內(nèi)，首建于唐朝，清代又重修。紫金庵雖然建筑面積不大，但因殿內(nèi)雷潮夫婦所塑“超乎其神”的泥塑彩繪羅漢而聞名于世。

目前國(guó)內(nèi)有關(guān)蘇州紫金庵羅漢造像藝術(shù)的著作多為圖錄形式，以張穎主編的《紫金庵十八羅漢》最佳。該書(shū)冊(cè)彩照拍攝清晰，印刷精良，且對(duì)羅漢的稱(chēng)謂和排序有單獨(dú)的標(biāo)注及目錄。關(guān)于羅漢的文獻(xiàn)大多分布于宗教學(xué)、美術(shù)史、雕塑史、建筑史、佛教文化等研究著作中，如金維諾《中國(guó)寺觀雕塑全集》講述了羅漢雕塑在我國(guó)的發(fā)展，書(shū)籍內(nèi)還有大量的藏傳佛教的圖集和金銅羅漢造像的圖冊(cè)記載，因歷史原因很多實(shí)物已漂流世界各角，但在此書(shū)籍中我們依然可以欣賞到羅漢造像藝術(shù)的魅力。還有薛永年《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》記錄我國(guó)美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，為后來(lái)羅漢造像藝術(shù)表現(xiàn)手法奠定了基礎(chǔ);劉浦江《宋代宗教的世俗化與平民化》表達(dá)了民間藝術(shù)與宗教文化的契合關(guān)聯(lián);竺沙雅章以社會(huì)史發(fā)展脈絡(luò)撰寫(xiě)的《中國(guó)佛教社會(huì)史研究》。此外，羅叔子從考古巡查的角度講述紫金庵的地理位置、文化發(fā)展、歷史脈絡(luò)，記錄了殿內(nèi)羅漢的陳列擺放、數(shù)目以及紫金庵的平面構(gòu)圖、規(guī)劃布局;萬(wàn)俐從保護(hù)與修復(fù)角度講述了泥塑組成的四個(gè)主要部分、破損的成因、修護(hù)與修復(fù)的途徑方法、材料選擇、修復(fù)工藝，為研究紫金庵羅漢的工藝技法和材料提供了科學(xué)的依據(jù);黃宏、楊俊、項(xiàng)迎從佛教藝術(shù)、宗教發(fā)展和民間文化的角度，對(duì)紫金庵羅漢彩塑的藝術(shù)特征、風(fēng)格傾向所反映出的宗教文化和其背后的世俗民意進(jìn)行了探究;盧像陽(yáng)則論述了紫金庵羅漢雕塑的藝術(shù)特征以及羅漢的名稱(chēng)及其特點(diǎn)。以上的文獻(xiàn)著作都為紫金庵羅漢造像藝術(shù)的研究提供了寶貴的資料。

一、關(guān)于羅漢的頭部造像分析

羅漢的頭部造像主要通過(guò)五官形狀和比例以及臉型和面部輪廓來(lái)表現(xiàn)羅漢的年齡、身份、來(lái)源、情緒、內(nèi)在性格、外部特征。羅漢源自印度，后傳入中國(guó)。宋代開(kāi)始逐漸發(fā)展，羅漢相較于宗教中其他人物形象來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)出來(lái)更多的生活氣息、較多的人性，不似三世佛那般佛性，上坐高位，所以羅漢在人們的印象中更為親近，人們?cè)谥谱髁_漢雕塑時(shí)自然給了更多的人性特征。宋代是羅漢造像集大成的時(shí)期，表現(xiàn)為數(shù)目上的增多和造像風(fēng)格及表現(xiàn)手法上的“世俗化”傾向。司開(kāi)國(guó)對(duì)羅漢造像的世俗化傾向進(jìn)行了史料文獻(xiàn)和圖冊(cè)的梳理，對(duì)比論證羅漢造像逐漸“世俗化”的原因和表現(xiàn)?！缎彤?huà)譜》中通過(guò)對(duì)張玄與貫休作品的記載，對(duì)比總結(jié)出了羅漢造像大致分為兩種風(fēng)格：“世態(tài)相”和“野逸相”。《益州明畫(huà)錄》中明確記載，張玄是人物畫(huà)家，尤其善畫(huà)僧人，由此推理出張玄所畫(huà)羅漢更接近于民間人物相，代表了傳統(tǒng)道家畫(huà)風(fēng)，為“世態(tài)相”代表。貫休不僅詩(shī)詞歌賦了得，繪畫(huà)藝術(shù)也非常卓越，連《宣和畫(huà)譜》也稱(chēng)嘆他畫(huà)的羅漢“見(jiàn)者莫不駭矚”，可見(jiàn)貫休所創(chuàng)羅漢之奇特。貫休所創(chuàng)羅漢以神情夸張古怪、形態(tài)各異，代表“野逸相”。筆者嘗試通過(guò)史料、畫(huà)冊(cè)、寺院日志等進(jìn)行分析推理，通過(guò)對(duì)比寺廟羅漢造像之間的藝術(shù)差異性特征，對(duì)羅漢造像藝術(shù)進(jìn)行歸納研究。

紫金庵羅漢的造像風(fēng)格主要有兩類(lèi)：第一類(lèi)，黑面藍(lán)須的古印度風(fēng)格，以天竺人為代表的野逸相，如跋陀羅尊者、因揭陀尊者等;第二類(lèi)則是雷潮集民間雕塑特征所創(chuàng)造的世態(tài)相，其中或老者、或青年、或大笑、或沉思、或閉目、或皺眉、或聆聽(tīng)、或屏息、或凝視，如戍博迦尊者、迦諾迦伐蹉尊者、賓度羅跋羅墮阇尊者等。

宋代為佛教中國(guó)化的時(shí)期，筆者在整理資料時(shí)對(duì)比發(fā)現(xiàn)：崇慶寺羅漢雕像與紫金庵羅漢雕像有異曲同工之妙。兩處羅漢皆為宋代制作，時(shí)代背景相同，兩處的泥塑都能體現(xiàn)宋代世俗文化。通過(guò)對(duì)比蘇州紫金庵、長(zhǎng)治崇慶寺、洛陽(yáng)白馬寺三寺的羅漢造像藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)他們?cè)谠煨?、風(fēng)格、形態(tài)、表現(xiàn)手法上有巧妙的關(guān)聯(lián)。例如降龍羅漢（如圖1），三寺羅漢的造像皆為貫休羅漢風(fēng)格的野逸相，三者皆為方臉寬下頜，粗眉大眼，面色凝重，眼神兇猛，眉頭緊皺，下巴肥厚，嘴唇大而飽滿(mǎn)，顱頂皆高。其中崇慶寺降龍羅漢與紫金庵降龍羅漢眉目神情更為相似，目光一直朝斜上方看，那是因?yàn)樗麄兊牧_漢造像在眼前都有一根柱子，柱子上有一條盤(pán)著的青龍，可見(jiàn)崇慶寺羅漢造像深受紫金庵影響。白馬寺降龍羅漢在耳垂裝飾上和紫金庵羅漢相似，因他們都取自天竺人服飾風(fēng)格（筆者會(huì)在下文做詳細(xì)介紹）。白馬寺降龍羅漢雙眉飛揚(yáng)呈火焰狀，眼角上挑，眼頭如鷹，雙目凝視左前方，嘴巴大張如呵斥態(tài)，面色兇猛;崇慶寺的則雙眉微皺，嘴唇緊閉，嘴角向下作嚴(yán)肅狀，絡(luò)腮胡集中在下巴與下頜部位呈扇形。再看羅怙羅尊者（如圖2），紫金庵與崇慶寺都是民風(fēng)的世態(tài)相，而白馬寺則為胡貌梵相的野逸相。紫金庵與崇慶寺羅怙羅尊者面色平靜，雙眼微閉，柳眉細(xì)目，面貌圓潤(rùn)，嘴唇小巧飽滿(mǎn)亦有宋代工筆畫(huà)的神韻，紫金庵羅漢眉眼清秀尤顯宋代人物畫(huà)特色，雙唇微抿，嘴角略揚(yáng)，梨渦微顯，尤顯和顏悅色、平神靜心之貌;白馬寺羅怙羅尊者則呈雙目凝視，嘴唇緊閉，眉毛粗大，胡須呈八字狀與前兩座不同。再看蘇頻陀尊者（如圖3），三者臉型較相似皆為下頜偏方，顴弓略擴(kuò)，額頭飽滿(mǎn)，無(wú)胡須，而不同之處：白馬寺年紀(jì)稍長(zhǎng)，面容偏瘦;紫金庵與白馬寺目光都微微向下，面色淡定了然，略有笑意，崇慶寺則目光直視。再有伐阇羅弗多羅尊者（如圖4），三處羅漢造像禿頂無(wú)須，面容圓潤(rùn)，神情謙遜和睦，紫金庵伐阇羅弗多羅尊者看似壯年，濃眉杏眼，寬鼻闊嘴，嘴角胡須為八字扇形，連鬢絡(luò)腮呈片狀，面色平靜端和;白馬寺的則像一位老者，目光朝下，微露喜色，胡須呈團(tuán)狀分布在下巴兩腮邊，嘴角胡須則為水滴形山羊胡，面色和藹。兩處相比，白馬寺羅漢造型更貼近世俗化，更顯親切、淳樸、富有人情味;崇慶寺伐阇羅弗多羅尊者看似青年，面容圓潤(rùn)，細(xì)眉細(xì)眼，鼻子細(xì)挺，目光朝下面色平靜，嘴唇飽滿(mǎn)小巧盡顯宋代人物本色。另有因揭陀尊者（如圖5），三者年齡相仿，臉型皆為方形臉，面頰圓潤(rùn)，體態(tài)豐滿(mǎn);崇慶寺羅漢造型選材是名老者，慈眉善目，下巴肥厚憨態(tài)可掬，給人親切愉悅之感。白馬寺羅漢體態(tài)健壯，額頭飽滿(mǎn)無(wú)皺紋，鈍鼻厚唇，神閑氣定含微笑狀。紫金庵與前兩者造像皆不同：一是發(fā)型，連鬢胡子茂密呈扇形分布，眉毛嘴上胡須皆呈扇形;二是五官造像，紫金庵因揭陀尊者為雙眼皮，高鼻梁，大眼袋，嘴唇緊閉，面無(wú)表情，無(wú)抬頭紋和法令紋;三是藝術(shù)手法，白馬寺羅漢造像為夾纻干漆像通體染金色，紫金庵彩繪注重輪廓結(jié)構(gòu)，線(xiàn)條虛實(shí)，面頰顏色過(guò)度變化，暈染明暗轉(zhuǎn)化，還有藝術(shù)渲染，將天竺人毛發(fā)設(shè)計(jì)為藍(lán)色，而崇慶寺彩繪更多以白描形式、注重線(xiàn)條的粗細(xì)來(lái)表達(dá)虛實(shí)和體塊厚度。

綜上所述，白馬寺羅漢在頭部造像、選材方面多與紫金庵相似，兩處選題的年齡和身份也較為貼合，且兩處都采用彩繪手法，注重表達(dá)人物內(nèi)心情感和性格特征，塑造風(fēng)格更為夸張，寫(xiě)意以抒發(fā)內(nèi)心情感較多，塑造技法更為大氣嫻熟，五官用筆上色更為傳神、自然，對(duì)色彩裝飾渲染運(yùn)用更具藝術(shù)特色，而崇慶寺羅漢在頭部造像的渲染與五官神態(tài)上更為貼合，不排除因其皆為民間藝術(shù)家雕刻，所以人物神情面貌更為妙趣多變。

二、關(guān)于羅漢的身體部造像分析

關(guān)于羅漢身體部分造像主要分為胳膊、手、肚子、腿、腳，而這一系列形象地展現(xiàn)了羅漢的體態(tài)和姿勢(shì)。羅漢的體態(tài)分為三種風(fēng)格：一是以紫金庵坐鹿羅漢為代表的老者瘦弱型;二是以紫金庵過(guò)江羅漢為代表的壯碩中年形象;三是以紫金庵布袋羅漢為代表的圓潤(rùn)豐滿(mǎn)型。羅漢的姿勢(shì)有站姿、坐姿、側(cè)臥和躺姿。在紫金庵、白馬寺、崇慶寺的羅漢姿勢(shì)造像中以坐姿為主。

（一）坐姿

在傳統(tǒng)羅漢造像中坐姿一般分五種，有跏趺坐（也稱(chēng)垂足坐）、結(jié)跏趺坐（盤(pán)坐）、半跏趺坐（菩薩坐）、善跏趺坐（倚坐）、箕坐。白馬寺常見(jiàn)坐姿為垂足坐（如圖6），戍博迦尊者、阿氏多尊者、伐阇羅弗多羅尊、因揭陀尊者等皆雙腿自然垂放至榻邊，小腿膝蓋與腳跟垂直，雙腿皆都打開(kāi)一百二十度，腳掌一直對(duì)外十五度，雙腳雙腿對(duì)稱(chēng)且每尊塑像都如此，腰背挺直，嚴(yán)肅、莊重、規(guī)則之態(tài)，或手持物件、或托法器、或抱神獸，無(wú)一不顯端莊威嚴(yán)之態(tài)，白馬寺雕塑通體呈黃偏金色，更有史料記載白馬寺為皇室朝人以自身原像為胚所塑，難免會(huì)有莊重威嚴(yán)之勢(shì)。紫金庵寺的垂足坐有挖心羅漢與長(zhǎng)眉羅漢（如圖7），相較白馬寺已擺脫腰背筆直、端莊、僵硬、肅穆之態(tài)，更多以輕松、舒適、自然的形象展示。挖心羅漢肩頸方式雙腿自然打開(kāi)，兩腳一前一后，姿勢(shì)輕松，頭部朝左看，大笑露齒，左手做結(jié)，右手做傾訴態(tài)至胸前，全然一副和藹可親的樂(lè)觀老者形象。崇慶寺垂足坐有講經(jīng)羅漢和激憤羅漢（如圖8），與紫金庵垂足坐羅漢姿勢(shì)角度位置較為相似，兩者之間承襲關(guān)系略為明顯，腿部擺放均以自然舒適隨性的生活狀態(tài)，據(jù)相傳，垂足坐也是釋迦摩尼慣用的一種坐姿。垂足坐在紫金庵與崇慶寺羅漢造像中頗為少見(jiàn)，紫金庵愁思羅漢為結(jié)跏趺坐，雙腿交叉，右腳在下，右手扶至右膝表禪定;紫金庵評(píng)酒羅漢為倚坐，右腿盤(pán)架在左腿上，左腿自然垂立，左手放置右腳腳踝處，右手坐說(shuō)法印。半跏趺坐于印度羅漢造像中略微少見(jiàn)，多流行于我國(guó)南北朝時(shí)期。崇慶寺聽(tīng)法羅漢的自交腳倚坐，右腿盤(pán)放于座上，左腿盤(pán)放微曲，重心偏右手撐扶，左手扶左膝;紫金庵降龍羅漢、過(guò)江羅漢以及崇慶寺無(wú)名羅漢等的自在坐多為右腿曲膝，右手環(huán)扶右膝之上，左臂自然垂落，顯自然舒適之態(tài)，略有民俗文化之意，自宋代開(kāi)始在菩薩造像姿勢(shì)之中頗為流行（如圖9、圖10）。

（二）胳膊和手

在羅漢造像中不僅坐姿具有不同場(chǎng)合狀態(tài)的代表，手勢(shì)也有含義區(qū)分，羅漢的造像中胳膊和手?jǐn)[放的位置和姿態(tài)皆有說(shuō)法，即“手印”（如表1）。

伐阇羅弗多羅尊者（如圖11）：紫金庵的右手扶膝，左手自然彎曲做降魔印，衣袖自然貼合與腋下順貼兩側(cè)于座上，左右手袖口衣褶順胳膊形態(tài)做弧線(xiàn)向兩側(cè)，與袈裟下側(cè)流線(xiàn)做呼應(yīng)，左肩到右邊腋下穿插三道弧線(xiàn)做為衣服褶皺，且右側(cè)腋下反向大“C”狀，劃線(xiàn)呼應(yīng)，巧妙地襯托出羅漢圓潤(rùn)的體態(tài)和袈裟服飾的厚度以及布料光滑貼膚的質(zhì)感，不論衣服的袖口到衣服下擺，還是腋窩處，均以細(xì)膩流暢的線(xiàn)條表現(xiàn)出了身形體態(tài)和服飾的垂感;白馬寺的右手抱著神獸依偎于右肩上，寬大的袖口順勢(shì)而下，以干脆利索的波浪形概括，袖口邊沿則以復(fù)線(xiàn)形式表現(xiàn)衣服的厚度，左手彎曲掌心向上，左臂手肘窩出以四條劃線(xiàn)做魚(yú)尾狀，衣擺則以反向弧線(xiàn)與右邊對(duì)應(yīng)為八字態(tài);崇慶寺在姿勢(shì)上與紫金庵并無(wú)太大出入，左肩到右側(cè)腋下呈六十度，側(cè)披袈裟蓋至右膝，光滑無(wú)褶皺，左手挎衣袖垂落身側(cè)以長(zhǎng)短線(xiàn)刻畫(huà)。三寺在造像的表現(xiàn)手法上頗為相似，服飾造型均以流暢大弧線(xiàn)表現(xiàn)，軀干體態(tài)均以小弧線(xiàn)和長(zhǎng)短線(xiàn)來(lái)刻畫(huà);在藝術(shù)風(fēng)格上，白馬寺袈裟為長(zhǎng)方形格紋與崇欽寺相似度很高，兩者之間承襲關(guān)系明顯;在配色上白馬寺全部為偏金棕的，崇慶寺內(nèi)襯服飾均為素土色袈裟紅色描金邊，紫金庵則通體彩繪內(nèi)襯領(lǐng)口到袈裟下擺均以獨(dú)特選材飾紋樣。

羅怙羅尊者（如圖12）：紫金庵雙手交疊，手心朝上，拇指相連放置腹前做禪定印，手背與胳膊連成一條弧線(xiàn)，雙臂交合為“U”形，衣袖寬大、袖口四圈長(zhǎng)弧線(xiàn)由小到大，層層遞進(jìn)從手腕垂至兩側(cè)到膝下自然流暢（小弧線(xiàn)表袖口較小的內(nèi)襯服飾、大弧線(xiàn)表外袈裟水袖）;崇慶寺與紫金庵姿勢(shì)手勢(shì)相似，但手部造像藏于袖內(nèi)，在手腕處做兩條約六十度斜線(xiàn)表衣褶，兩寺手臂造型相似，衣紋彩繪相同，造像手法表現(xiàn)服飾紋理略不同;白馬寺的右手在上，左手在下，持杖于左胸前，右臂傾斜十五度，左臂端平，右肘衣褶三道長(zhǎng)線(xiàn)呈扇形分布，衣袖寬大，貼合身型呈階梯分布，從衣領(lǐng)到袖口皆描金邊繪制花紋，在袖口處描邊加粗伴有細(xì)線(xiàn)重疊表衣服層數(shù)增多。比較三處寺廟的羅漢手部造像，承襲痕跡明顯，彩繪方面紫金庵羅漢多重彩繪，羅漢的服飾紋理線(xiàn)條流暢，層次分明，彩繪圖案選題以各類(lèi)寓意美好的草植、花卉、人物、山水為主，主色調(diào)多為藍(lán)色和紅色，與宋代山水人物繪畫(huà)風(fēng)格的清雅內(nèi)斂有異，更似清朝富麗之氣。紫金庵羅漢于清朝復(fù)建重繪，造型上，崇慶寺與紫金庵頗為相似，皆為宋代出品?；y與色彩上紫金庵承襲白馬寺與崇慶寺居多（詳情見(jiàn)表1）。

三、關(guān)于羅漢的服飾裝飾等造像分析

紫金庵羅漢造像不僅在人物造型、表情、性格上生動(dòng)傳神，在服飾紋案塑造上也以題材豐富、構(gòu)圖靈活多樣令人稱(chēng)嘆，充分體現(xiàn)了宋代民間藝術(shù)的審美性、地域性、宗教性以及社會(huì)價(jià)值取向。

（一）服飾的造型風(fēng)格

紫金庵羅漢造像的服飾風(fēng)格主要分為兩種：一是典型的宋代服飾風(fēng)格;一是印度的梵式風(fēng)格。宋代服飾大多承襲唐代，但又在其基礎(chǔ)之上多了些宋代特有的風(fēng)格：修身適體。宋代服飾有公服和私服，公服又稱(chēng)“叢省佛”，造型特點(diǎn)為圓領(lǐng)大袖，以革帶束腰。如紫金庵戍博迦尊者和半托迦尊者服飾皆以此款為原型。私服又稱(chēng)“燕居服”，造型特點(diǎn)為垂領(lǐng)的對(duì)襟長(zhǎng)衫，交領(lǐng)寬袖，長(zhǎng)衫束腰帶，如紫金庵注荼半托迦尊者、紫金庵賓度羅跋羅墮阇尊者、諾矩羅尊者、迦諾迦伐蹉尊者、蘇頻陀尊者等。再有受外來(lái)影響的梵式風(fēng)格，如紫金庵羅漢迦葉尊者。

（二）服飾的紋樣題材

紫金庵羅漢的服飾從紋樣題材的豐富到造像構(gòu)思的巧妙精細(xì)無(wú)一不令世人稱(chēng)嘆。唐代文人畫(huà)和北宋翰林書(shū)院的設(shè)立對(duì)藝術(shù)文化的發(fā)展起很大的沖擊，一時(shí)間達(dá)官貴人對(duì)繪畫(huà)、文字的收納蔚然成風(fēng)。宋徽宗時(shí)畫(huà)院制度已經(jīng)相當(dāng)完善，民間藝術(shù)水平順勢(shì)提高，各類(lèi)花草、山水、鳥(niǎo)獸作品不斷，為后來(lái)的刺繡織錦以及造像提供豐富的題材。紫金庵羅漢服飾選題樣式主要分為五類(lèi)（如圖13、圖14、圖15、圖16、圖17、圖18）：一是蔬果類(lèi)，紫金庵原址所在的東洞庭山曾以常年鮮果不斷而聞名，此地盛產(chǎn)蜜桃、枇杷、蜜桔、楊梅等，此類(lèi)蔬果類(lèi)在羅漢服飾造像中盡顯地域特色，另有葡萄、南瓜、葫蘆等。如看門(mén)羅漢左腿下擺桃花、欽佩羅漢右肩的葫蘆、伏虎羅漢右膝處的葡萄、過(guò)江羅漢右肩處南瓜、愁思羅漢胸口枇杷;二是花草類(lèi)，主要選用竹、蓮、蘭、菊、芙蓉、牡丹、茶花等象征富貴吉祥、高雅、純潔等美好寓意的品類(lèi)，以表達(dá)人們心中對(duì)美好的純愛(ài)、期盼和向往，如掏心羅漢左腿下擺處有菊花、評(píng)酒羅漢下擺處有綠地牡丹、欽佩羅漢領(lǐng)口的茶花及右肩的牡丹和紫曲水、降龍羅漢腿部下擺的秋菊、過(guò)江羅漢衣領(lǐng)邊的芙蓉花、愁思羅漢右肩處水仙花;三是幾何圖類(lèi)，如評(píng)酒羅漢領(lǐng)口的云雷紋和衣擺的龜背紋、講經(jīng)羅漢與伏虎羅漢衣擺的方形磚塊紋、過(guò)江羅漢衣領(lǐng)的百結(jié)紋;四是文字類(lèi)，如托塔羅漢衣擺下方的“雙喜”紋、伏虎羅漢的紅磚塊紋之間有“萬(wàn)”字連接、開(kāi)心羅漢的衣領(lǐng)的“壽”字紋;五是雜項(xiàng)，如看門(mén)羅漢胸口刺繡紋樣元素、衣胸處山水畫(huà)元素、聽(tīng)經(jīng)羅漢右邊胸口的蝴蝶。

四、結(jié)語(yǔ)

宋朝是佛教逐漸中國(guó)化的時(shí)期。佛教傳入民間逐漸與中國(guó)民間藝術(shù)結(jié)合，這給宋代羅漢造像創(chuàng)造了更大的發(fā)揮空間，將原本佛經(jīng)古書(shū)籍上記載的文字還原了現(xiàn)實(shí)模樣，紫金庵羅漢造像更是擯棄了傳統(tǒng)的莊重、威嚴(yán)、神秘，融入了更多的民間藝術(shù)、傳統(tǒng)文化和雷潮夫婦自己的感悟、體會(huì)以及民間百姓的信仰與理想，使得紫金庵羅漢造像無(wú)論在神態(tài)、形態(tài)、服飾、表現(xiàn)手法、風(fēng)格上都獨(dú)具一格。

（注：文中圖1、圖2、圖3、圖4、圖5為筆者繪制，紫金庵羅漢參考封云清主編的《紫金庵古塑羅漢》、白馬寺羅漢參考文物出版社出版《白馬寺羅漢》、崇慶寺羅漢參考官網(wǎng)。）

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作者簡(jiǎn)介：沈安妮，南京工業(yè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。