侯宇軒 Hou Yuxuan

“生聲不息”上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

“Hi藝術(shù)”公眾號(hào)近日在網(wǎng)上公布了2019年國(guó)內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)展覽的大數(shù)據(jù)，篩選過后全年共1343場(chǎng)展覽，不過真實(shí)存在的展覽數(shù)量要遠(yuǎn)大于該數(shù)據(jù)。1如果將年限拉長(zhǎng)至近30年，那么該數(shù)字無疑會(huì)漲到令人吃驚的地步。如此龐大的數(shù)據(jù)量，似乎為藝術(shù)界人士展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)欣欣向榮的景象，但又有多少展覽能夠被大眾所接受且具備一定學(xué)術(shù)價(jià)值，這又得另說了。

從傳播角度看，當(dāng)代藝術(shù)作品和展覽扮演了連接美術(shù)館與公眾的媒介角色。展覽方以作品為根基，由策展人設(shè)定的主題奠定基調(diào)，而后在美術(shù)館的空間秩序中組建觀展的視覺秩序，此可視為從上至下的呈現(xiàn)過程。相反，作為視覺接受方的參觀人員，收到的編碼信息來自展覽方、藝術(shù)家本人、社會(huì)語境、作品以及自身的先驗(yàn)統(tǒng)覺與經(jīng)驗(yàn)知識(shí)等眾多因素，此為從下至上的接受過程。前者多重視學(xué)界前沿生態(tài)，后者則關(guān)注讀者維度，可謂分飾兩角，各有側(cè)重。本文也將分視兩種視角，以2017年9—11月在上海民生美術(shù)館舉辦的“生聲不息”展和2019年9—12月蘇州博物館舉辦的“畫屏：傳統(tǒng)與未來”展為例，從呈現(xiàn)與接受的角度看待當(dāng)代藝術(shù)展覽的實(shí)際策略。

劇場(chǎng)化：“生聲不息”展

2017年9月策展人孫啟棟與法國(guó)藝術(shù)家塞萊斯特·布謝·穆日諾（Céleste Boursier-Mougenot）在上海民生美術(shù)館共同打造了一個(gè)“生命與聲音”的劇場(chǎng)空間。在此之前，塞萊斯特作為極簡(jiǎn)主義精神在當(dāng)代、聲音藝術(shù)領(lǐng)域的傳承者被紐約保拉·庫珀畫廊（Paula Cooper Gallery）所推出。2作為中國(guó)的首次個(gè)展，塞萊斯特依舊維持了先前極簡(jiǎn)主義的傾向，并依據(jù)民生美術(shù)館的特定空間制作了6件既單獨(dú)成文又共同服務(wù)于主題“生聲不息”（Sonsara）的混合媒介作品。這些作品不僅在感官上具有多重的審美感受，更重要的是它們?cè)诿佬g(shù)館空間內(nèi)的劇場(chǎng)化呈現(xiàn)，有效地保證了作品智性因素的同時(shí)，又極大調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的感受度。

根據(jù)策展人孫啟棟解釋，“生聲不息”的法文為“Sonsara”，它由法語詞匯Son（聲音）與Samsara（輪回）組合而成。展覽方將其譯為“生聲不息”是為了表達(dá)“人類生前的過去以及死后的永生，每一現(xiàn)實(shí)生命，都是秉承過去生命繼續(xù)而來。故此Sonsara正是中文題目所試圖表達(dá)的生命不息，聲響不止，另一方面，也是對(duì)展覽現(xiàn)場(chǎng)螺旋形場(chǎng)地的暗喻?！?相較于不少當(dāng)代藝術(shù)展名的佶屈聱牙，“生聲不息”可謂開宗明義，直接鎖定了“生命”與“聲音”兩個(gè)關(guān)鍵詞。

生命作為生物學(xué)的基本概念，曾以多變的形態(tài)出現(xiàn)在藝術(shù)史當(dāng)中。從宗教題材里的基督誕生、死亡和復(fù)活，到庫爾貝《世界的起源》大膽直接的展現(xiàn)，再到高更對(duì)生命起源接連的發(fā)問，或崇高或神秘，生命的話題雖并不新鮮，但面孔多樣。對(duì)于20世紀(jì)的人類社會(huì)來說，生命的狀態(tài)可謂極度沉重。大半個(gè)世紀(jì)里的種族主義戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民地的擴(kuò)張以及工具理性對(duì)于非人類生命的無情剝奪，所有一切都如“現(xiàn)代性與大屠殺”——齊格蒙特·鮑曼這個(gè)駭人聽聞的著作標(biāo)題一樣，塑造了我們熟悉的現(xiàn)代文明的另一面。鮑曼認(rèn)為，人類恐懼的不僅是因?yàn)樗鼈兪恰耙幻队矌诺膬擅?，而且每一面都不能離開另一面而單獨(dú)存在?！?因此，“生聲不息”里的生命，既可以看作是對(duì)過去生命滅絕的反思，也是對(duì)未來生命狀態(tài)的期盼。

關(guān)于聲音，塞萊斯特的個(gè)人簡(jiǎn)介寫著一段重要的學(xué)習(xí)經(jīng)歷：他曾在法國(guó)尼斯國(guó)立音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，20世紀(jì)80—90年代曾擔(dān)任戲劇公司的作曲家。5早年音樂學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)使得塞萊斯特之后的藝術(shù)創(chuàng)作始終圍繞著“聲音——視覺藝術(shù)”的跨媒介合作為主，正如孫啟棟所說，“這種訓(xùn)練已經(jīng)內(nèi)化到他的血液里，成為他的身體記憶。”6當(dāng)生命遇上聲音，原本沉重的話題就擁有了選擇的余地：進(jìn)一步，藝術(shù)家可以選擇更具悲觀傾向的聲音加重生命的嚴(yán)肅性；退一步，又可以利用輕快的聲音緩解生命無常的焦慮，這里聽覺感知到的首先是聲音，而后是音樂。

塞萊斯特的6件作品多以現(xiàn)成品裝置的方式呈現(xiàn)，不過其中也夾雜了引導(dǎo)觀眾參與的偶發(fā)因素。正因如此，極簡(jiǎn)主義強(qiáng)調(diào)的“物體化”（或“物性”）有所減弱，而“劇場(chǎng)化”效果得到加強(qiáng)。7在第一件作品《編舞》（Choreography）中，堆砌于入口電梯間的鵝卵石看似是藝術(shù)家的隨意擺放，實(shí)則觀眾已經(jīng)進(jìn)入了作者編排的“舞蹈”之中——“被裹挾”的觀眾需要在其中小心翼翼地挪步。法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家吉特米·馬爾多納多（Guitemie Maldonado）認(rèn)為“編舞”的作用是為了讓觀眾在進(jìn)入展覽空間時(shí)，更好地集中精神以便與作品更合拍（attune）。8

登上電梯之后的作品《霧》（Brume）干脆將霧氣充滿美術(shù)館，在能見度很低的空間中，觀眾只能被隱隱約約的聲音引導(dǎo)緩步前行，第一部分的警示作用在此得到放大。相對(duì)而言，隨后的《示蹤器》（Scanners）與《趨勢(shì)》（Clinamen）更符合以往視覺經(jīng)驗(yàn)上的裝置藝術(shù)，作者分別使用氣球、風(fēng)扇和白瓷碗等現(xiàn)成品糅合聲音的效果，傳達(dá)了生命的不同狀態(tài)。另一件影像作品《叢》（Plex）是作為《趨勢(shì)》二次創(chuàng)作的存在。影像空間中出現(xiàn)的形象，是塞萊斯特根據(jù)《趨勢(shì)》中流動(dòng)的瓷碗圖像及聲音改編后組合而成的音像結(jié)合體。

“生聲不息”展最具吸引力也是塞萊斯特本人最具創(chuàng)造力的作品還屬《此地入耳》（From Here to Ear）。狹長(zhǎng)的美術(shù)館空間中，塞萊斯特將數(shù)百只斑胸草雀和各類電子樂器散置在“人行走道”的兩側(cè)，一旦樂器上的餌食被鳥兒所啄食，現(xiàn)場(chǎng)的音響便會(huì)同步播放著斑胸草雀演奏的樂曲。表面上看似輕松的觀展環(huán)節(jié)，實(shí)則暗含了人工過度侵蝕自然的反思。不過，塞拉斯特并未直接呈現(xiàn)人類與自然的對(duì)立，反而是模糊了對(duì)立，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成了一種可以共生的生命狀態(tài)。我們不妨思考這個(gè)問題：究竟是人類入侵了鳥兒的生存空間，還是鳥兒闖入了人類的展覽空間？換句話說，“此地入耳”空間秩序的模糊性在于，觀眾既是參觀者又是構(gòu)成作品不可分割的一部分；鳥兒既是展覽的“物”又是在此空間的主人公。

這種“劇場(chǎng)化”的手法正是極簡(jiǎn)主義慣用的方式。在邁克爾·弗雷德（Michael Fried）看來，極簡(jiǎn)主義藝術(shù)（他稱為實(shí)在藝術(shù)Literalist Art）是將作品“物體化”（Objecthood）的過程，而“物體化”所信奉的只是追求一種新的劇場(chǎng)類型。在此過程當(dāng)中，作品從先前現(xiàn)代主義的內(nèi)部空間轉(zhuǎn)移到了以觀眾情境為主導(dǎo)的外部空間，9這非常容易導(dǎo)致極簡(jiǎn)主義的作品有太多的物質(zhì)在場(chǎng)（presence），而卻沒有真正的精神在場(chǎng)（presentness），10因此極簡(jiǎn)主義的“物體化”與“劇場(chǎng)化”被弗雷德定罪為是對(duì)藝術(shù)的否定。多年后哈爾·福斯特（Hal Foster）批判了弗雷德的觀點(diǎn)，福斯特提出極簡(jiǎn)主義是將“概念的純粹性，與特定時(shí)空中的知覺的偶然性、身體的偶然性，糅合在了一起”，因而極簡(jiǎn)主義的核心“意義的本質(zhì)與主體的狀態(tài)……它們產(chǎn)生于身體和真實(shí)世界的聯(lián)系，而不是理想概念的精神空間?！?1

塞萊斯特·布謝·穆日諾此地入耳裝置2017“生聲不息”上海民生現(xiàn)代美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)

如此再看“生聲不息”展可以發(fā)現(xiàn)，作品的空間流動(dòng)性與時(shí)間流逝感都得到加強(qiáng)，“被裹挾”的觀眾自“編舞”起就踏入了塞萊斯特營(yíng)造的一個(gè)個(gè)劇場(chǎng)化空間，多重的視聽感受將他們推入了沉浸式的環(huán)境當(dāng)中，知覺替代錯(cuò)覺，意義寄存于主體內(nèi)部。整場(chǎng)展覽也自然而然地形成了多向度的理解過程：藝術(shù)家的構(gòu)思通過展覽主題與作品“言傳”給觀眾，觀眾沉浸在營(yíng)造的“劇場(chǎng)化”空間當(dāng)中體會(huì)作品的內(nèi)涵深度。這種方式的優(yōu)點(diǎn)在于：1.保持審美感受的同時(shí)，作品不失智性因素；2.提高觀展的精神集中度；3.增加觀眾的多種感官感受和新鮮感；4.以更易理解的方式引導(dǎo)觀眾理解當(dāng)代藝術(shù)。但缺點(diǎn)也較明顯：1.對(duì)策展人的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)要求極其嚴(yán)格，否則容易變成缺乏學(xué)術(shù)高度過于偏向商業(yè)的沉浸式打卡展覽；2.需要充足資金與權(quán)限來操作展館空間，因此數(shù)量和場(chǎng)地較為有限；3.不適合大型的雙年展、三年展。所以總地來說，“生聲不息”類的展覽更適合藝術(shù)家的個(gè)展或者作品主題相近的聯(lián)合展覽，應(yīng)用之處比較有限。

循序漸進(jìn)：“畫屏”展

2019年9 —12月美術(shù)史家巫鴻在蘇州博物館策劃了一場(chǎng)古代與當(dāng)代交融的藝術(shù)展——“畫屏：傳統(tǒng)與未來”，它提供了另一種介入當(dāng)代藝術(shù)的有效方式。

展陳的古代作品包括了東魏時(shí)期的墓葬屏風(fēng)石床、周文矩的《明合樂圖卷》（傳）、唐寅臨《韓熙載夜宴圖卷》以及清朝的實(shí)體物件等多種屏風(fēng)類作品。就此而言，巫鴻在2009年的著作《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》是研究中國(guó)古代藝術(shù)中屏風(fēng)物象的專著，而書中的部分研究對(duì)象亦出現(xiàn)在了“畫屏”展當(dāng)中。因此古代藝術(shù)部分不妨視為《重屏》一書的視覺化、實(shí)體化印證。另一方面，共同展于蘇博的當(dāng)代藝術(shù)作品是以“畫屏”為靈感進(jìn)行的主題創(chuàng)作，涵蓋了宋冬、徐冰、施慧等9位藝術(shù)家的各種媒介的作品。而展覽的主副標(biāo)題，也開門見山地表明了此展的主題線索與內(nèi)容鋪陳：屏風(fēng)負(fù)責(zé)串聯(lián)從古至今各類形態(tài)的藝術(shù)作品。

據(jù)巫鴻撰寫的展覽序言可知，此次展覽的目的大致有二，其一是為了展示屏風(fēng)在中國(guó)古代文化中的獨(dú)特身份和關(guān)鍵作用，其二是為了引發(fā)當(dāng)代藝術(shù)與古代藝術(shù)的對(duì)話以呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的連續(xù)性，進(jìn)而為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特殊文化淵源尋覓合理性。這里提出的“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”對(duì)話的可能性，首先應(yīng)該歸因于巫鴻先前進(jìn)行的美術(shù)史研究，即《重屏》 一書，此書構(gòu)成了“畫屏”展的學(xué)術(shù)準(zhǔn)備。12其次是操作層面。本次提供展品的收藏機(jī)構(gòu)包括了國(guó)內(nèi)外18家博物館、研究所，蘇州博物館作為主辦單位的支持也至關(guān)重要，而巫鴻縱貫古今的學(xué)術(shù)視野更是決定了展覽的開放性質(zhì)。古代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)場(chǎng)域以相互排斥形容也不為過，能夠?qū)烧哓炌ㄒ黄鸬膶?shí)屬罕見。

再有是屏風(fēng)本身的可塑性。無論是水墨畫還是書法，只要搭上“當(dāng)代”兩個(gè)字，就會(huì)成為各方筆誅墨伐的對(duì)象，更別論專題展的展開了。但屏風(fēng)作為“一件實(shí)物，一種繪畫媒材，一個(gè)繪畫圖像，或者三者兼具”的多重身份，13既可以有效地保持書畫的脈絡(luò)，又能巧妙地適應(yīng)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的需求，進(jìn)而從容地游走于古代與當(dāng)代不同“慣例”的藝術(shù)場(chǎng)域之間?？梢哉f，“畫屏”展建構(gòu)了一種新型的展覽模式，它由四個(gè)部分構(gòu)成：1.巫鴻《重屏》一書的前期研究；2.古代“畫屏”作品的后臺(tái)收藏；3.當(dāng)代藝術(shù)的主題創(chuàng)作；4.蘇州博物館的前臺(tái)陳列。14“畫屏”展的最終呈現(xiàn)，四者缺一不可。

為了制造循序漸進(jìn)的觀展順序，巫鴻在蘇博的中央大廳里安排了徐冰的裝置藝術(shù)《背后的故事：仿大癡山水》。熟悉巫鴻美術(shù)史研究的人都知道，他在古代墓葬宗教藝術(shù)的研究當(dāng)中多次使用了空間（視覺）秩序分析一座墓葬或棺槨的敘事結(jié)構(gòu)，例如他使用“位”來描述老子的非再現(xiàn)形象，又或是武梁祠與司馬遷《史記》的倒敘模式。15因此，結(jié)合巫鴻先前完成的學(xué)術(shù)成果，從展覽的空間布置來說，《背后的故事》的空間安排相當(dāng)巧妙。一方面《背后的故事》的觀念深度與巫鴻想要表達(dá)的“傳統(tǒng)與當(dāng)代”的協(xié)商、互動(dòng)與對(duì)話之間相當(dāng)契合，另一方面此件作品比之其他當(dāng)代作品更易理解。觀眾只需圍轉(zhuǎn)數(shù)圈充當(dāng)屏風(fēng)的“背后的故事”，就能在詫異中心領(lǐng)神會(huì)徐冰的智慧及屏風(fēng)的多重身份。

總體而言，“畫屏”展的操作難度更大，且不論這是在官方美術(shù)館進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)展，僅從“屏風(fēng)”能夠成功串聯(lián)起從古至今這點(diǎn)上看，“畫屏”展也是難以炮制的存在。不過這并不妨礙它所具備的有效性與學(xué)術(shù)價(jià)值。

結(jié)語

清人劉大櫆《論文偶記》中有言：“凡行文，多寡短長(zhǎng)，抑揚(yáng)高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會(huì)，而不可以言傳。”劉氏言下之意表明，要想領(lǐng)會(huì)文章行文語氣間的“奧妙”，僅憑借語言文字的“言傳”是不夠的，還需要“意會(huì)”其奧妙。如果我們將當(dāng)代藝術(shù)展的主題、作品比喻為視覺化的“言傳”，策展人與藝術(shù)家的觀念、構(gòu)思看作“奧妙”，那么觀眾的“意會(huì)”自然就是連接“言與妙”的中介。

重觀念的當(dāng)代藝術(shù)本身就是一套晦澀的表意機(jī)制，藝術(shù)批評(píng)家也需要借助展覽主題和作品的文字部分進(jìn)行釋讀，更別說缺乏系統(tǒng)認(rèn)知當(dāng)代藝術(shù)的一般觀眾了。因而展覽主題與作品間的詞不達(dá)意，很可能會(huì)造成當(dāng)代藝術(shù)“上上不去，下下不來”的窘境。正是在這個(gè)層面上說，本文提到的兩個(gè)展覽都考慮到了“言傳——意會(huì)”的互通過程。自上而下地看，作為展覽的核心，展覽主題都直接體現(xiàn)了策展方對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作思維和當(dāng)下藝術(shù)流向的宏觀拿捏；自下而上地說，兩次展覽都為觀眾提供了較為可行的方式以接近當(dāng)代藝術(shù)。

注釋：

1.此數(shù)據(jù)見“Hi藝術(shù)”微信公眾號(hào)2020年1月8日推送。

2.孫啟棟：《此聲、此時(shí)、此地：孫啟棟談“生聲不息”展》，《畫刊》，2017年第11期，第46頁。

3.詳見展覽的導(dǎo)覽冊(cè)，撰寫者為孫啟棟。

4.齊格蒙·鮑曼：《現(xiàn)代性與大屠殺》，楊渝東，史建華譯，南京：譯林出版社，2011，第10頁。

5.塞萊斯特的個(gè)人信息在導(dǎo)覽冊(cè)有部分呈現(xiàn)，維基百科也有專項(xiàng)詞條。https://en.wikipedia.org/wiki/C%C3%A9leste_Boursier-Mougenot

6.孫啟棟：《此聲、此時(shí)、此地:孫啟棟談“生聲不息”展》，《畫刊》，2017年第11期，第47頁。

7.在此我借用了高名潞的翻譯方法，將objecthood翻譯為“物體化”而非以往的“物性”用以強(qiáng)調(diào)極少主義追求展示物本來形狀的本意，詳見高名潞：《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2016，第320頁。

8.Guitemie Maldonado, Céleste Boursier-Mougenot, trans. Molly Stevens, New York: Artforum International, 2012.

9. Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago: University of Chicago Press.1998,p153.

10.高名潞：《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京：北京大學(xué)出版社，2016，第321頁。

11.哈爾·福斯特：《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015，第48-50頁。

12.侯宇軒：《觀看者目光的探尋——讀巫鴻的<重屏:中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)>》，發(fā)表于N視覺公眾號(hào)，2018年12月11日。

13.巫鴻:《重屏:中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，文丹譯，上海：上海人民出版社，2016，第1頁。

14.在此借鑒了國(guó)內(nèi)學(xué)者孟華先生分析宋冬的當(dāng)代藝術(shù)作品“物盡其用”以及巫鴻編寫的《物盡其用：老百姓的當(dāng)代藝術(shù)》一書的觀點(diǎn)，在文章中他認(rèn)為“物盡其用”實(shí)際上由三個(gè)部分組成：1. 趙湘源對(duì)“物”的后臺(tái)積攢、宋東對(duì)“物”的前臺(tái)展示、巫鴻對(duì)“物”的文字總結(jié)。詳見孟華：《在對(duì)“物”不斷地符號(hào)反觀中重建其物證性——試論<物盡其用>中的人類學(xué)寫作》，《百色學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第28期，第88頁。

15.如《四川石棺畫像的象征結(jié)構(gòu)》《無形之神：中國(guó)古代視覺文化中的“位”與對(duì)老子的非偶像表現(xiàn)》《“圖”“畫”天地》，見巫鴻：《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，鄭巖等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016。