王春辰 Wang Chunchen

“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”展覽現(xiàn)場(chǎng)

“墨與物——第二屆武漢水墨雙年展”展覽現(xiàn)場(chǎng)

在當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)系統(tǒng)里，水墨藝術(shù)是一種特殊的藝術(shù)門(mén)類，它的形式與理論在20世紀(jì)經(jīng)過(guò)了一次又一次的討論、爭(zhēng)論、辯論。在創(chuàng)作實(shí)踐上，它經(jīng)過(guò)了幾代人的努力，已經(jīng)使得今天的水墨實(shí)踐不同于傳統(tǒng)，盡管后者具有很強(qiáng)大的影響力和畫(huà)家群體，但是從歷史的角度，今天的水墨藝術(shù)更需要研究和建構(gòu)起一套當(dāng)代的水墨藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)。

我們中國(guó)文化的特點(diǎn)是對(duì)一種自有的文化傳統(tǒng)抱有強(qiáng)烈的熱愛(ài)，但對(duì)于異于它的文化則常常持有審慎的態(tài)度，甚至排斥。近代以來(lái)的“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的爭(zhēng)論就是這種文化心理的反映，或者說(shuō)一種制度性的心理反映。到今天為止，我們應(yīng)該持有新的文化心理態(tài)度，對(duì)于創(chuàng)新的、不同于以往的語(yǔ)言形式的水墨繪畫(huà)與水墨藝術(shù)要給予當(dāng)代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)建構(gòu)，而無(wú)需視之為異己的非藝術(shù)，它已經(jīng)產(chǎn)生并且已經(jīng)生根發(fā)展著，但對(duì)于它們依然缺少合理性與合邏輯性的批評(píng)術(shù)語(yǔ)構(gòu)建。事實(shí)上，這百年來(lái)、特別是近四十年來(lái)，很多的理論家、批評(píng)家、策展人、學(xué)者都為這些新的水墨實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)做出了辯護(hù)和論證。這就像是對(duì)待一個(gè)新生兒一樣，需要精心的呵護(hù)，也需要觀察，需要雨露與陽(yáng)光，當(dāng)然也要經(jīng)歷風(fēng)吹雨打，但其目的是要讓這些新的水墨實(shí)踐獲得認(rèn)知上、理論上、批評(píng)話語(yǔ)上的合理性論證。

本屆“武漢水墨雙年展”續(xù)承首屆的“墨攻”理念，提出“墨與物”主題和概念，其主旨是為當(dāng)代的中國(guó)水墨新實(shí)踐給予批評(píng)話語(yǔ)建構(gòu)。所謂名不正、言不順，也就行不通。對(duì)于當(dāng)代的水墨新實(shí)踐要從藝術(shù)的當(dāng)代性概念入手，而不是停留在古典畫(huà)論的品評(píng)系統(tǒng)概念，這應(yīng)當(dāng)是超越筆墨、文人畫(huà)、“六法”等的新批評(píng)話語(yǔ)，它應(yīng)當(dāng)以藝術(shù)的總體概念為經(jīng)、以當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與理論為緯，跨越單一媒介論的限制，從而推進(jìn)我們關(guān)于水墨新實(shí)踐的認(rèn)知和書(shū)寫(xiě)。

對(duì)近幾十年來(lái)的水墨新實(shí)踐，我們可以觀察到其內(nèi)蘊(yùn)與外在之變化都非常巨大，提出“墨與物”這個(gè)概念，是來(lái)超越“墨”作為媒介的單一性和固有沉淀的內(nèi)涵，而“物”作為現(xiàn)代概念，已經(jīng)超越了物質(zhì)性的自然屬性，成為現(xiàn)代哲學(xué)與文化表述的概念，它反映著對(duì)世界的結(jié)構(gòu)性理解和指代，它化身為藝術(shù)的觀念載體，呈現(xiàn)著歷史的維度和哲學(xué)價(jià)值的寄寓。“墨與物”概念源自法國(guó)哲學(xué)家?？碌摹对~與物》的研究啟示，“詞與物”追尋人類知識(shí)的存在方法與人類思維言語(yǔ)的關(guān)聯(lián)，揭示了諸多被隱匿的奧秘。同樣，“墨與物”作為概念表述，也是力求從一種存在論意義上揭示水墨藝術(shù)的存在方式及其當(dāng)代意義，從文化考古學(xué)、文化社會(huì)學(xué)、文化符號(hào)學(xué)以及文化的當(dāng)代性諸多方面來(lái)理解當(dāng)代的水墨文化，放在更大的場(chǎng)域里，從全球的文化場(chǎng)域來(lái)解讀與延展水墨藝術(shù)的存在意義。此處之“物”蘊(yùn)涵了歷史的痕跡、人文的汗水、社會(huì)的滄桑，“物”是而人并非依舊，同樣的命運(yùn)之手依然借物言說(shuō)，將“墨”的存在化作物語(yǔ)永恒?！澳c物”是形而上的命題，也是從新研究與深化心境與物境之存在的偈語(yǔ)。甚至在當(dāng)代的哲思語(yǔ)意下，還原“物”的本質(zhì)、賦予“物”新的命題來(lái)再造“物”的價(jià)值。其中，墨也是物，物物相生，生機(jī)轉(zhuǎn)化，賦予水墨的內(nèi)涵于當(dāng)代。

這是20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)繪畫(huà)根性所在，是負(fù)載道義的畫(huà)家的心底癥候。故20世紀(jì)以來(lái)以“國(guó)畫(huà)”名之，可知道義的沉重與接受撞擊的勇氣。而20世紀(jì)80年代以來(lái)以“水墨”名之，又何嘗不是讓此繪畫(huà)回到生命本體之中，以“物”的本質(zhì)來(lái)言說(shuō)“墨”的實(shí)質(zhì)。水墨在此的言說(shuō)不僅是媒介論，而是關(guān)乎生命價(jià)值的生存論。未有生命困頓與困厄感受，決然難體味水墨繪畫(huà)的深沉和負(fù)重?！澳c物”的鉤聯(lián)，是回到生命價(jià)值，是時(shí)至今日探尋水墨真實(shí)的不二法門(mén)，是超越表象之爭(zhēng)的鎖鑰所在。整個(gè)20世紀(jì)以來(lái)迄今的藝術(shù)，無(wú)論東西，凡是深切生命價(jià)值與意義的藝術(shù)必是時(shí)代烙印的藝術(shù)。水墨自不例外。我們此處所論水墨即是探尋其如何回到生命本體，或曰在脫盡鉛華之時(shí)，“墨與物”如何降生在生命力與心靈魂魄的救贖中，或可曰這是我們以當(dāng)代藝術(shù)理論重構(gòu)水墨藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)體系的嘗試和努力。

一、關(guān)于墨與物

水墨藝術(shù)的創(chuàng)作理論機(jī)制在今天的當(dāng)代語(yǔ)境里，已經(jīng)是一個(gè)全球化的知識(shí)系統(tǒng)，如果我們不是在這樣的一個(gè)共享的理論話語(yǔ)里重構(gòu)水墨的批評(píng)譜系，我們就永遠(yuǎn)停滯在固有的畫(huà)論框架里，最大限度也是在傳統(tǒng)美學(xué)范疇內(nèi)。如果我們是以面對(duì)事實(shí)的研究目光去觀察和對(duì)待今天的水墨創(chuàng)作，很顯然，傳統(tǒng)美學(xué)與畫(huà)論框架無(wú)法把握和涵蓋今天的水墨藝術(shù)創(chuàng)作格局，也無(wú)力釋放水墨藝術(shù)家的創(chuàng)作自由，也無(wú)法打開(kāi)水墨藝術(shù)的新思維。在此，我們強(qiáng)調(diào)水墨新思維，是指以當(dāng)代藝術(shù)的理論視角來(lái)互動(dòng)水墨創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)，以當(dāng)代的知識(shí)話語(yǔ)來(lái)構(gòu)建水墨的當(dāng)代批評(píng)理論。

我們用“物”來(lái)討論水墨，實(shí)則是借用當(dāng)代藝術(shù)理論的“物性”論來(lái)延伸、轉(zhuǎn)換、更迭水墨的寫(xiě)意論、心象論、氣韻論、意象論。“物性”論可指向物本身、物質(zhì)性、物體媒介、物理對(duì)象、物理場(chǎng)域、墨作為物的物理性、現(xiàn)代繪畫(huà)的媒介論與純粹性、物自身作為觀念的載體、物作為對(duì)象（object）等，都可以進(jìn)行探討與探索。簡(jiǎn)言之，對(duì)水墨進(jìn)行物理學(xué)的解構(gòu)，可獲得充分的創(chuàng)作自由；以現(xiàn)代藝術(shù)的理論思維來(lái)面對(duì)水墨藝術(shù)，可以拓展其自由創(chuàng)作。

梁銓在20世紀(jì)80年代初就讀于美國(guó)舊金山藝術(shù)學(xué)院，深得現(xiàn)代藝術(shù)奧妙，轉(zhuǎn)而水墨藝術(shù)放棄畫(huà)筆，專攻紙的形狀、撕紙的樂(lè)趣、貼紙的機(jī)巧，紙作為物已經(jīng)與人融和，其對(duì)宣紙之物性的實(shí)驗(yàn)在國(guó)內(nèi)多有示范影響，何謂筆墨當(dāng)隨時(shí)代？水墨體系的任何物性實(shí)驗(yàn)即為當(dāng)代。蔣世國(guó)山海關(guān)內(nèi)人氏，向心繪事馳騁于燕趙大地，墨為其不解之緣，當(dāng)代為其夢(mèng)寐之地，何言水墨必為草木蟲(chóng)石，今日之器物何堪不可入畫(huà)？故不惜尺幅，繪巨構(gòu)器物，彰顯我畫(huà)故我在，獨(dú)立精神溢于言表。陳向東旅居紐約，不僅創(chuàng)作水墨，還創(chuàng)作陶瓷作品，其形制、繪制、燒制都別有個(gè)性，很受北美人士喜愛(ài)；而其繪制水墨作品，多了對(duì)事物、器物的質(zhì)感觀察，手下落筆不求皴法章節(jié)，而是筆線描繪，清淡點(diǎn)染，不事雕琢，本展之荷花作品為傳統(tǒng)題材，但非墨荷之荷，極盡墨之飛揚(yáng)韻致，而是以嚴(yán)謹(jǐn)之筆傳寫(xiě)物態(tài)，以對(duì)稱之形表達(dá)物之有序。崔強(qiáng)冀中人，少有俠客之志，如今教學(xué)為本，依然有張劍豪氣，于繪畫(huà)由古入今，以現(xiàn)代消費(fèi)為圖，以今日之現(xiàn)實(shí)為景；本展之孤石系列，破解傳統(tǒng)山石架構(gòu)，使之各現(xiàn)其形，彰顯其質(zhì)，此又是當(dāng)代藝術(shù)命題，孤懸乃生存本質(zhì)。況樞鋒央美壁畫(huà)畢業(yè)，穿行于不同繪畫(huà)媒介之間，得心應(yīng)手，紙本水墨亦是觀物傳道方略之一，其水墨寫(xiě)真直逼油彩，故可曰水墨并非逸筆草草為其本質(zhì)，觀物應(yīng)心，手動(dòng)物隨，法不棄于物，物象之真寄寓了世間悲歡。方正執(zhí)教于湖北美院，經(jīng)過(guò)系統(tǒng)造型訓(xùn)練，選擇日常生活物品入畫(huà)，用筆不懼細(xì)膩，寫(xiě)其真，示其微，選材不俗不膩，反機(jī)巧，果敢以箱體網(wǎng)狀入畫(huà)，將古典美學(xué)轉(zhuǎn)入生活美學(xué)，將觀物視作繪畫(huà)之真，大有可為。楊鍵以詩(shī)人為名，兼事繪畫(huà)，以詩(shī)情入畫(huà)不求繪畫(huà)的形似所在，而在于化解物象與無(wú)相之爭(zhēng)，以當(dāng)代人的詩(shī)情求當(dāng)代人的形而上之思，可謂今天的詩(shī)意，并以繪畫(huà)做新思維注解。曹鑫正年輕，矢志于練心練膽，有沖勁有涵養(yǎng)，沉穩(wěn)在物象的新知新畫(huà)中，承前賢畫(huà)法，知未來(lái)不盡然，故觀覽眾法，尤傾心叢林人物，知其為當(dāng)今人性之隱喻，多為前衛(wèi)畫(huà)家所用，何不以我法解之，成就心中繪畫(huà)，又一步前行矣，歌之舞之。謝天卓是本次展覽最年輕畫(huà)家，畢業(yè)于川美，作為此時(shí)代受教者，果然其意趣不同前輩，攝取物象與人物皆源自歷史與現(xiàn)實(shí)，大膽組合圖像素材，繪制異想天開(kāi)之境，以敘事反制日常敘事。這是學(xué)習(xí)新繪畫(huà)方法的必然結(jié)果。

二、關(guān)于墨與墨

水墨在今天是一個(gè)重新建構(gòu)的對(duì)象和藝術(shù)門(mén)類，它所面對(duì)的是整個(gè)藝術(shù)系統(tǒng)的發(fā)展和開(kāi)放，與之對(duì)話和借鑒，水墨也必將是一個(gè)開(kāi)放與重構(gòu)的系統(tǒng)。迄今，水墨已經(jīng)蛻變?yōu)楫?dāng)代思維和當(dāng)代理論視角之下的現(xiàn)代水墨，它包含了既有的古典美學(xué)，同時(shí)也在兼收并蓄西學(xué)之藝術(shù)理論，與當(dāng)代話語(yǔ)交匯?？梢哉f(shuō)，我們今天對(duì)水墨的知識(shí)和理解已經(jīng)超越了歷史上的任何時(shí)候，我們對(duì)歷史須持之公允，判斷今日之水墨也必以今日之態(tài)度。故而，今天再談水墨，可清晰地知道水墨之本是墨，而非水，水故可以使墨千姿百態(tài)，古典論畫(huà)也是談墨，而非談水；當(dāng)代藝術(shù)理論有物性之論、有物派之別、有物質(zhì)媒介之議，處處顯示今天我們對(duì)藝術(shù)之本質(zhì)的思考的深入和切題，進(jìn)而思考觀察水墨，當(dāng)代人的水墨追求其實(shí)質(zhì)是求墨的變化和表現(xiàn)，水不過(guò)是輔助手段，墨與墨才是論水墨的根本，也是推陳出新的奧秘所在。

墨作為物質(zhì)，其特性與表現(xiàn)力與墨之黑、墨之分形層級(jí)變化有關(guān)，古人論墨講濃淡干濕燥，今天的畫(huà)家依然秉持此論，但他們多了各種藝術(shù)的通感，不僅如此，墨可承載的意味增加了繁復(fù)的現(xiàn)代性、當(dāng)代性屬性，能夠鑒別古今區(qū)別的，就在于墨與墨之間。墨是洞悉人性的通道，墨具有喜怒哀樂(lè)，墨是世界的化身，墨是生命的載體，求墨之變并非墨之變而是人之洞悉世界本質(zhì)之變，墨之形態(tài)是萬(wàn)千歷史滄桑的具身（embodiment）。墨與墨是我們與世界的關(guān)系，回到人的本源是墨回到真墨的當(dāng)代命題，世間當(dāng)祛除偽墨之雜，還原墨之墨的真實(shí)，以此，墨的新生與永恒故可期許。

姬子燕北人氏，與古同姓，一生無(wú)他矢志于繪畫(huà)，以宏闊超時(shí)空為境，不拘陳規(guī)，立意創(chuàng)新，叩問(wèn)墨之墨所包蘊(yùn)的天地演化之內(nèi)涵，推敲經(jīng)典美學(xué)與當(dāng)代哲思的渾然一體，知永恒之本源自神圣宇宙，故而以墨載之，而謂之大道通天，悲憫仁慈乃未竟天道。劉進(jìn)安冀中人，其水墨風(fēng)骨為燕趙一脈之杰出者，后入京師學(xué)堂，主持教育，碩果累累，又性沉穩(wěn)，不事張揚(yáng)，劍走偏鋒，積墨疊染，不忌厚重，其墨需慧眼相識(shí)，其人需雅士再讀；凡藝事如歷史之滄桑，必歷經(jīng)淘煉而留金，今我者不舍此志。徐勇民居楚漢三地，曾執(zhí)掌湖北美院，勤于公務(wù)，但不失畫(huà)家本真，于筆墨間耕耘一方世界。其作畫(huà)取物象之華潤(rùn)，淡染為勝，所謂古法用筆皆失其用，起筆頓筆圓潤(rùn)即可，類似現(xiàn)代繪畫(huà)薄涂法，追求簡(jiǎn)括構(gòu)型。陳心懋屬于海派水墨的異類，去機(jī)巧，無(wú)雕飾，觀物物在物之中，其駁雜為今人所感，亂筆叢叢，物物相生，墨點(diǎn)與物品合為一體，物體使枯墨有了方棱之角、剛健之氣。吳國(guó)全又名黑鬼，可見(jiàn)其心志于墨之狂野肆虐，何懼之何懼之；20世紀(jì)80年代由楚地而北京，居都城又二十余年，久居生厭而回楚，唯其志在墨之繪事，沉潛其內(nèi)，于心思悟，終得其今日之真諦：無(wú)法唯有我法，我法全賴自由之心智，浸染當(dāng)是淚點(diǎn)，懸置可為緊迫，墨有痕可謂天下之焦慮。自是，黑鬼復(fù)歸于國(guó)全之名，以為墨之志。桑火堯如其名曰，尋跡在野，求爛漫，反躬繪事知天下非一尊，因而探索彩墨之行跡，線為結(jié)構(gòu)，組合穿插不一而足，古無(wú)此例，于今何懼？當(dāng)代人做當(dāng)代事，我法故我知；國(guó)際語(yǔ)匯求簡(jiǎn)潔靜穆，我何不以墨言語(yǔ)之？喜極而泣，有我矣有我矣。

劉一原纖之幕紙本水墨178cm x 291cm2016

三、關(guān)于物與物

水墨一直被一種非物質(zhì)論所困擾，也就是說(shuō)水墨具有文化屬性，具有東方性，具有東方文化的傳統(tǒng)美學(xué)觀，等等。持此觀者不在少數(shù)，甚至也是主流觀，從歷史的維度上，水墨繪畫(huà)論之有據(jù)，亙古蹡蹡，文人畫(huà)師念茲在茲，究其實(shí)，這種如飴之愛(ài)蘊(yùn)含著情思與哲思，天地自然的超邁之狀盡在畫(huà)筆之下，而非物質(zhì)之愛(ài)。既然如此，自20世紀(jì)以降，世人的情思與哲思已經(jīng)與時(shí)俱進(jìn)，雖逍遙但不自閉，雖追求氣韻之狀，但絕非無(wú)感于世界之變。所以，物質(zhì)隨著時(shí)空的變化而被賦予了新表現(xiàn)、新意味，作為媒介的物質(zhì)具有了理解當(dāng)代事物的功能和空間，這也是拓展水墨作為媒介與概念的歷史機(jī)遇，水墨的新潛力既在新觀念、新理論的介入，也在物質(zhì)媒介的拓展。這種拓展與深入是新現(xiàn)實(shí)于歷史的召喚，與國(guó)際藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)同功共進(jìn)。

唐承華福建福清人，留學(xué)日本多年，修油畫(huà)，參悟中原美學(xué)與西洋畫(huà)理，觀物由心，心無(wú)旁騖，其創(chuàng)作色彩繪畫(huà)，必在自然包繞中身體力行，如舞劍，左沖右突，揮灑自如；又以火為自然器具，與木對(duì)話，鬼斧神工，燃之焚之，留幽幽斑駁，道是人間滄桑，蒼蒼然。原田久來(lái)自日本，不舍自然詩(shī)學(xué)，所以對(duì)物的感受直接，落筆造物純?nèi)翁斐?，心身合一，心在物在，祛盡華鉛，多有西洋多元因子，匯通于己即是我知，外異于人何懼我取，萬(wàn)法歸一，無(wú)謂東西，欣欣然欣欣然。袁順畫(huà)壇老將，游歷海外，知曉變通之法，人同此心，心同此理，域外人所用畫(huà)法何不是我之法，我之法何不曾由抽象表現(xiàn)眾人吸取，此當(dāng)今通則，不必拒斥，故而我視器物為心物，我用萬(wàn)物為筆法，于空間造景，于尺幅肆虐，已然迭代喜不自禁。章燕紫江南人，入京求學(xué)有年，雖然以水墨為鵠的，但近年大膽作為，多以物品入畫(huà)為畫(huà)或做器物，求變求異，所示之物與生命身體相關(guān)，不期然沉思靜默，心有戚戚，繪畫(huà)與物相合，物語(yǔ)世界。韓三之來(lái)自西安，帶有西北的素樸，書(shū)法筆墨俱佳，但不為其困擾，往藏區(qū)探秘，屢屢被時(shí)間久遠(yuǎn)、磨痕累累的藏民布袋所感召，這是生命與信仰的承載物，物本身呼吸著高原的精神和天地大美；他再轉(zhuǎn)而觀石，石與自然歲月齊平，內(nèi)蘊(yùn)一切時(shí)間記憶，三之在其上鑿洞空，物不盡言，空穴來(lái)風(fēng)，物在空在，物是空，萬(wàn)物皆空，物依然是物。賀曉春湖南人氏，廣美油畫(huà)畢業(yè)，練就觸摸事物的敏感眼力，入畫(huà)者并不專屬于筆，筆不過(guò)工具之一，所以用熨斗代替筆，熨墨于宣紙之上，痕跡焦灼，蒼然感懷，生死無(wú)常，墨與熨斗都是人生道具。吳以強(qiáng)云南人氏，居北京創(chuàng)作十余年，數(shù)年前朝氣青年，而今多了滄桑，悲苦自知，藝術(shù)探索之志不墜，不時(shí)舉辦實(shí)驗(yàn)藝術(shù)活動(dòng)，頗多成績(jī)，于創(chuàng)作上手法多變，凡行為、繪畫(huà)、裝置、器物多有涉及，對(duì)紙本筆墨亦有思考，揉紙為球，化紙為獎(jiǎng)，內(nèi)蘊(yùn)社會(huì)動(dòng)態(tài)信息，不失物盡其用，關(guān)鍵在于人本思想、時(shí)代作為。宋軍生居京郊一僻院中，若落入茫茫人海之外，不為外界喧囂所擾；唯以紙本、枝葉為器，孤心苦詣，以香燒透宣紙，如鏤空雕版，自是斑駁似孤風(fēng)殘葉，靜心養(yǎng)性之古典美學(xué)為之一顫，不復(fù)與當(dāng)代之顛沛相契。

四、關(guān)于墨與筆

水墨藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)筆的作品，或者說(shuō)，筆的存在構(gòu)成了水墨藝術(shù)的第一要素。墨的特質(zhì)的表現(xiàn)全賴筆的發(fā)揮，所有關(guān)于經(jīng)典的筆法皴法都證明了筆在水墨藝術(shù)中的價(jià)值和作用，迄今依然如此。那么，傳統(tǒng)筆法又是如何演化為今天的新筆法呢？或者說(shuō)，在藝術(shù)進(jìn)入到現(xiàn)當(dāng)代的認(rèn)識(shí)框架中，關(guān)于筆法的實(shí)驗(yàn)和探索已經(jīng)成為藝術(shù)語(yǔ)言的新常態(tài)，筆法的中鋒、側(cè)縫、散筆、鈍筆、剛、柔、干、濕、潤(rùn)、燥等都在當(dāng)代人的手中重新被打磨，其行跡與視覺(jué)呈現(xiàn)發(fā)生著改變，它們都在不同程度地吸納外來(lái)藝術(shù)語(yǔ)言。

沈愛(ài)其獨(dú)立特行，居楚漢，生就天野之氣，不忌筆的恣意飛動(dòng)、用筆橫掃，若非古有天問(wèn)之勢(shì)，又何敢言楚漢爭(zhēng)雄，不服輸，不懦弱，用之以筆則凌厲穿空，嘯聲灌耳；用筆嫁接現(xiàn)代，以表現(xiàn)改造表意。王軼瓊就學(xué)于中央美院版畫(huà)專業(yè)，在南京工作若干年，不甘于平靜，再入京都，思緒漣漣翻動(dòng)，廣泛涉獵，尤好思辨藝術(shù)話語(yǔ)癥結(jié)，勤于筆耕，積攢成冊(cè)，喜怒皆隨興致；其一組水墨肖像，逼真取神，人謂逸品，實(shí)際是當(dāng)代繪畫(huà)之真要：畫(huà)為心聲，不假虛飾，左沖右突，直至點(diǎn)線幾何，任意布局，誰(shuí)人不識(shí)墨即是行走和漫游。茅小浪曾在南京沖入前鋒藝術(shù)，后入黔西深山中，潛心筆墨，不事外界，筆在光澤紙本上滑行，在潤(rùn)澤中以散亂見(jiàn)長(zhǎng)；雖結(jié)廬山澗，觀山賞月聽(tīng)風(fēng)，但非逍遙遁世，卻依然洞察東西內(nèi)外，悠悠孤心，以筆當(dāng)歌。劉一原居武漢，自八五即為藝術(shù)尖兵，博覽新銳知識(shí)，兼學(xué)別樣，轉(zhuǎn)益多師，審視筆之筆何以成教化、助人倫；于現(xiàn)代繪畫(huà)用筆姿態(tài)、架構(gòu)鋪陳思之再三，通悟，果不其然，再行之以筆，墨不計(jì)干燥，筆由心起，表達(dá)神圣瞬間，而此一番與當(dāng)代畫(huà)理始相貫通。王紹強(qiáng)專攻設(shè)計(jì)，成就卓著，以此進(jìn)入水墨，不顧其陳規(guī)，一任天然成形，趣味自在，筆隨之行走，不再遵循皴擦筆法，而是疊印、深染、勾線、灑金，不一而足；現(xiàn)代設(shè)計(jì)講究思維創(chuàng)意，形制恰好，平衡妥帖，以之為筆法，固可更新水墨藝術(shù)。牛合印入京城學(xué)藝，懷三味心寶，有創(chuàng)業(yè)天賦，其皮草業(yè)態(tài)占據(jù)夏華半壁，但墨為其心結(jié)；古有文人兼修繪畫(huà)，今合印以豐富人生膽魂介入繪事，一改水墨陳式，化解其心結(jié)，所以落筆如是高吼，筆厚實(shí)健碩，倒盡胸中塊壘，快哉快哉。侯珊瑚中央美院畢業(yè)游學(xué)北美，深悟繪畫(huà)生產(chǎn)密碼不在于一地一域，墨之飛揚(yáng)與人性有關(guān)、今天之水墨與今人之現(xiàn)代生活情懷有關(guān)，墨跡不是心象，墨痕不是意象，是精神悸動(dòng)的外泄；雖為女性，但必使之筆墨噴薄欲出、縱橫馳騁。劉夷生于楚漢地，年輕氣盛，學(xué)繪畫(huà)學(xué)油畫(huà)學(xué)漆畫(huà)，又入央美修壁畫(huà)，兼學(xué)別樣，汲取楚文化符碼，以筆為畫(huà)，不計(jì)墨的濃淡，只求筆筆見(jiàn)鋒芒，順勢(shì)而為，筆與其他繪畫(huà)同工。

五、關(guān)于墨與心

當(dāng)代的國(guó)際藝術(shù)界有多人論述過(guò)中國(guó)禪宗妙語(yǔ)：“本來(lái)無(wú)一物”“不是幡動(dòng)是心動(dòng)”“見(jiàn)山不是山”等，法國(guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂也出版過(guò)一本書(shū)《眼與心》，專門(mén)論述身體和世界的關(guān)系，身體是世界的化身，世界借我們的身體來(lái)表現(xiàn)，所見(jiàn)并非所是，而所是也可能非所見(jiàn)。同理，墨是世界的一種物質(zhì)，要領(lǐng)悟墨的存在方式并非孤立的現(xiàn)象，人的主體價(jià)值才是墨的根本。所以，一個(gè)畫(huà)家的心是最要緊的，水墨發(fā)展到今天，所變者無(wú)非是心如何和世界連接，今日之心非彼日之心，釋放與頓悟是化解水墨迷霧的一道門(mén)。

周韶華膠東人氏，藝壇老將，從軍從藝，入楚漢，執(zhí)掌湖北藝壇五十余年矣，“八五”時(shí)期思想頓悟，倡導(dǎo)新知，創(chuàng)辦《美術(shù)思潮》，開(kāi)一時(shí)新風(fēng)，舉國(guó)震動(dòng)，迄今鏘鏘然，令思想澎湃；故其筆墨轟然釋放，大河尋源，貫通中西畫(huà)理，如是觀看天地，無(wú)不是我心靈外化，我與天地同在，喜甚喜甚。陸沉已是耄耋之年，精神抖擻，不讓青年，全因繪畫(huà)為其生命之源，他于20世紀(jì)60年代初畢業(yè)于川美色彩專業(yè)，在三晉大地教書(shū)育人凡五十余年，桃李遍及黃河兩岸長(zhǎng)江南北，念天地俱往矣，尚有樹(shù)木之林，生命本體，寄情于萬(wàn)物，何懼天地輪回轉(zhuǎn)瞬即逝；樊楓就學(xué)南藝，取金陵精華，在楚漢地生根，不惟創(chuàng)思新法，又領(lǐng)銜武漢美術(shù)館，夜以繼晷，終使之為華夏水墨學(xué)術(shù)研究重鎮(zhèn)，志在水墨新話語(yǔ)系統(tǒng)之建構(gòu)，居功至偉；而其畫(huà)以新景觀為勝，城市風(fēng)景成一方畫(huà)科，當(dāng)代筆墨表現(xiàn)對(duì)象大為豐富，直以筆鋒之凌厲描摹世界，令畫(huà)壇耳目一新，當(dāng)暢飲江畔。蒲國(guó)昌黔西南人氏，中央美院就學(xué)，明志回鄉(xiāng)，終其一生耕耘黔貴云霧，開(kāi)悟人物志異，各盡其妙，唯神態(tài)必顯，去污濁，滌昏暗，線如鬼神游走，墨同魑魅吟誦，造像超越今朝，挖掘鄉(xiāng)原故我才是當(dāng)代追溯肉身之知與未知；何謂當(dāng)代？知悉久遠(yuǎn)之神秘最是當(dāng)下解惑。黃致陽(yáng)久事繪畫(huà)，本修水墨，輾轉(zhuǎn)臺(tái)北、德國(guó)、澳洲、紐約，后居北京，已十余多年。其思考理路由古出今，追尋生命本體之源與原始奧秘，張力與無(wú)常本生存軌跡，物與物相生相克，僅以墨為器直指亙古未結(jié)之謎。王非來(lái)自安徽，創(chuàng)辦《藝術(shù)狀態(tài)》輯刊，一時(shí)名滿京師，后專婺創(chuàng)作，于水墨頗多新解，不與世俗合流，故其墨愈發(fā)孤苦、艱澀，實(shí)為現(xiàn)代人之心理癥候；無(wú)他，不做俗物即為高超，不求正解即為當(dāng)代。

六、關(guān)于墨與影

當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思路已經(jīng)廣及世間萬(wàn)物，善思考者在創(chuàng)作水墨作品自不例外，他們都顯示了吸納當(dāng)代藝術(shù)新知的探索，不限于水墨紙硯，而是外延其用。這是擴(kuò)大了的水墨創(chuàng)作，轉(zhuǎn)為動(dòng)態(tài)的連續(xù)影像，將水墨的表現(xiàn)方式拓寬，或?qū)⒓埍纠L畫(huà)和器具、燈影結(jié)合，形成裝置，或者用版畫(huà)鏤刻的方式來(lái)影印，不一而足。這是借助墨的光影與拓印效果，它突破筆墨的趣味限定，這一類實(shí)踐也是在轉(zhuǎn)換水墨的藝術(shù)方法。

郭楨早年畢業(yè)于浙美，水墨為其本業(yè)，年輕時(shí)噬墨如命，敢作敢為，所以她的水墨打亂陳法，潑染如舞蹈。后移居紐約，在其傳統(tǒng)藝術(shù)思維中浸染了國(guó)際語(yǔ)境下的藝術(shù)感知，探索主題漸次由山川地貌轉(zhuǎn)入身份、身體、女性等，孜孜以求，墨在其心中不再是山川墨跡，而是人之屬性。本次所展的繪畫(huà)加裝置既是手法多樣的表現(xiàn)，也是思考觀念的展示，既是視覺(jué)呈現(xiàn)，也是以光影、樹(shù)枝、紙本來(lái)凸顯空間與歷史的對(duì)話、古與今之變。任戎20世紀(jì)80年代末南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)，留學(xué)德國(guó)，現(xiàn)在中德兩地創(chuàng)作，他既汲取東方文化元素，又轉(zhuǎn)換為當(dāng)代的介質(zhì)，不固守于一形一制；任戎在本次展覽上的鐵板鏤空拓印將觀眾參與帶入創(chuàng)作中，它既是藝術(shù)家作品的延伸，也是當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)互動(dòng)、參與的一種表現(xiàn)。從這個(gè)角度講，水墨藝術(shù)的空間可發(fā)揮的地方相當(dāng)多，墨可以拓，可以印，可以澆注，古有屋漏痕，今有鐵板拓。邱黯雄川美畢業(yè)，又入德國(guó)卡塞爾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，其創(chuàng)作思考廣泛，既繪畫(huà)，也做裝置，還做未知博物館公共項(xiàng)目，展示了一個(gè)藝術(shù)家的跨界性和針對(duì)時(shí)代問(wèn)題的敏感度。他本次展覽的作品是將一幀一幀的水墨繪畫(huà)轉(zhuǎn)換為動(dòng)畫(huà)，入鏡的是中國(guó)歷史神話，而水墨繪畫(huà)的表現(xiàn)功能得到了新的提升，觀眾觀之饒有興趣，既可會(huì)心于神話的生動(dòng)、思悟，又對(duì)水墨增加了陌生的新體驗(yàn)，同時(shí)這也符合當(dāng)代藝術(shù)的多媒介、綜合應(yīng)用需求。

崔強(qiáng)解構(gòu)的經(jīng)典絹本水墨187cm x 192cm2019

以上所述尚不是“墨與物”概念的全部?jī)?nèi)涵，甚至尚不是對(duì)近四十年來(lái)的水墨新實(shí)踐的全部涵蓋，特別是本文是按展覽結(jié)構(gòu)來(lái)敘述若干墨與物的當(dāng)代可能性內(nèi)涵，無(wú)法全面展開(kāi)論述，需要繼續(xù)思辨討論，但有一點(diǎn)是明確的：水墨藝術(shù)在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代的大討論之后，是實(shí)實(shí)在在發(fā)展了的，也是深化了它的表現(xiàn)領(lǐng)域，從事水墨新實(shí)踐的人確實(shí)是有一股文化的倔勁來(lái)革新水墨的表現(xiàn)，他們參照的、受到啟示的、受惠的，無(wú)不是來(lái)自現(xiàn)代藝術(shù)以來(lái)的藝術(shù)思想的解放和精神自覺(jué)。這些水墨藝術(shù)家因?yàn)楦镄拢鴽_破了固執(zhí)的沉疴，也飽受了風(fēng)風(fēng)雨雨，但他們堅(jiān)持水墨的當(dāng)代化，堅(jiān)信水墨是可以進(jìn)化的。他們的人格一再地讓他們和鐵樹(shù)對(duì)話，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地讓鐵樹(shù)開(kāi)出了新花。