作為“新生代軍旅作家”中的佼佼者，軍旅文壇的“重量級”拳手，西元近幾年頻頻推出佳作，打出一組漂亮的“組合拳”，顯現了其不可小覷的創(chuàng)作實力與潛力。《Z日》《死亡重奏》《炸藥嬰兒》《無名連》等一系列戰(zhàn)爭歷史題材小說，從甲午海戰(zhàn)寫到抗日戰(zhàn)爭、朝鮮戰(zhàn)爭，幾乎貫穿了整個20世紀中國的戰(zhàn)爭史，不僅視野宏大、筆力開闊，且在歷史觀念、敘事策略與寫作技術等方面均有突破，作品在注重對戰(zhàn)爭及人性本質深層勘探的同時，亦嘗試先鋒的形式探索與文體實驗。西元長于在濃縮變形的時空轉換中容納體量巨大的時代信息，往往將歷史、現實、夢境、幻覺、議論、哲思相交融匯，最大限度地在有限的篇幅中拓展出多維的敘事空間，并由此生發(fā)出對于戰(zhàn)爭及人性的更為深層復雜的感悟，體現出強烈的理性色彩與哲學思辨的品格。

作為一路“摸爬滾打”地成長、有著扎實基層經驗的“老兵”，西元書寫當下軍旅現實的作品也相當出色，如《鍛煉鍛煉》《界碑》《枯葉的?！贰侗谙落洝返龋院喢鳂闼氐男问街泵娈斚萝姞I生活與軍隊倫理，書寫軍隊在改革時代所面臨的問題，從形式到內容，這一脈作品顯現出扎實妥帖的現實主義風格。但無論哪種題材的創(chuàng)作，何種方式的思考，作品都有相似的內在追求與精神主線一以貫之，即對于愛國主義、理想主義、英雄主義等核心價值倫理的堅守，對崇高悲壯之美的執(zhí)著追求。作者在一個和平時期的“后革命”時代里，嘗試重新書寫“革命”倫理，塑造英雄群像，顯現出一種令人欽佩的“固執(zhí)”與堅守，亦彰顯出軍旅作家應有的一份“舍我其誰”的抱負與擔當。

一、“無名連”：“反英雄”的英雄書寫

爆發(fā)于20世紀50年代初期的朝鮮戰(zhàn)爭，是新中國成立后第一場境外戰(zhàn)爭，其慘烈程度超越今人的想象，甚至震撼了整個20世紀的世界戰(zhàn)爭史。究其原因，正在于交戰(zhàn)雙方的武器裝備之懸殊猶如霄壤——彼時中國志愿軍以落后的常規(guī)軍事裝備對抗美國/西方世界最為先進的“高精尖”殺人武器，并且整場戰(zhàn)爭是在核威懾之下進行的。剛成立的新中國一窮二白，物質資源極度匱乏，志愿軍入朝初期，甚至連最基本的后勤補給都無法保障。那么中國軍隊是如何在絕對劣勢之下卻逐步掌控著戰(zhàn)場的主動權，進而贏得這場戰(zhàn)爭的勝利，捍衛(wèi)了新中國及東北亞地區(qū)半個多世紀的和平的呢？對那段歷史稍有常識的人們可能都會生出這樣的疑問。這個問題這也是西元一直無法釋懷的“心結”，其重量級代表作《死亡重奏》《無名連》《遭遇1950年的無名連》均聚焦朝鮮戰(zhàn)場，他孜孜以求，反復書寫，對于那段壯懷激烈的歷史有著訴說的沖動。

《死亡重奏》可以說是西元迄今為止最出色的作品，其以朝鮮戰(zhàn)爭中一場殘酷慘烈的阻擊戰(zhàn)為背景，塑造了一組無名英雄的群像?！稛o名連》則可視作《死亡重奏》的姊妹篇，講述另一支“無名連”為完成阻擊任務，在嚴寒的冬夜堅守陣地，最后整連被凍死在陣地上的悲壯事跡。這兩個“無名連”的戰(zhàn)士們甚至分享著共同的姓名/“能指”：“魏大騾子”“王盡美”“上官富貴”“王大心”等。不是西元疏懶，而分明是想借這些“個體”來彰顯某一“群體”的特征，借“這一個”表現“這一類”。魏大騾子與上官富貴代表著土生土長、苦大仇深的底層農民;出身于金陵城書香世家的王盡美是頗具傳統(tǒng)士大夫情懷的“書生”;指導員王大心則是由人民軍隊培養(yǎng)的、具有政治素質的新型知識分子。其他諸如李大個子、二斗伢子等奇形怪狀的“綽號”，指代著戰(zhàn)場上那些最普通不過的基層士兵。所以，西元的戰(zhàn)爭小說著力塑造的是人物群像，而非孤膽英雄。他以這樣的方式致敬那些犧牲在異國他鄉(xiāng)的土地上、卻沒有留下姓名與番號的“無名英雄”與“無名連”。

但正如很多研究者所發(fā)現的，西元的戰(zhàn)爭小說有著明顯的“反英雄敘事”的傾向，他筆下的士兵身上都保持著濃郁的甚至瑣碎的生活氣息。如魏大騾子、上官富貴這兩個最為鮮活生動的人物形象，代表著中國農民這一群體。從五四新文學開始，“農民”這一階層就是不同意識形態(tài)話語競相爭奪的價值客體。無論是魯迅筆下的“庸眾”“看客”，還是左翼文學內部的“大眾”“無產階級”，“農民”都是需要被全新的話語體系——啟蒙或是革命——重塑的對象?！稗r民”作為自足個體的出現，是20世紀80年代中國文化領域在“新啟蒙”思潮的影響下而產生的，且這一傾向在其后的“新歷史”小說潮流中變本加厲地延續(xù)下去。西元塑造的農民形象也有著“新歷史”思潮的痕跡，即他們身上更多呈現出某種“原生態(tài)”品格，基本遵照鄉(xiāng)土社會的民間倫理法則思考與行事。這樣的寫作手法令其筆下人物形象鮮活生動，扎實接地氣，續(xù)借著“鄉(xiāng)土中國”的歷史與文化特質，區(qū)別于50-70年代革命歷史敘事中某些模式化、概念化的英雄形象，延續(xù)了80年代以來個體化的表述策略，同時也是對“新歷史”小說建立的個人化歷史敘事手法的借鑒。

雖然與“新歷史”“新寫實”小說思潮中某些敘事特征與價值取向頗為相似，如對于小人物生命及情感世界的關懷，對于形而下質樸欲望的彰顯等，但西元的作品顯然與其解構歷史、消解崇高的欲望化敘事有著本質的區(qū)別，因為他始終試圖在文本世界中尋找并建構“積極的意義”，在“后革命”時代重建英雄倫理與宏大敘事。無論是書寫朝鮮戰(zhàn)場的《死亡重奏》《無名連》，還是關于“南京大屠殺”的《炸彈嬰兒》，他筆下的戰(zhàn)爭場面及戰(zhàn)爭中的人都體現了一種鮮明悲壯的“崇高美學”特質，一種毫不妥協(xié)地抗爭與搏命的精神，從而使文本世界充盈著蕩氣回腸的悲劇之美。西元的獨異之處在于，他是嘗試以凸顯小人物的方式建構英雄倫理與宏大敘事的。如果說“新歷史”“新寫實”為代表的敘事潮流是一個文化“解符碼化”過程，那么西元的戰(zhàn)爭小說就是一種“再符碼化”的努力。但如何在書寫小人物的同時又避免被卑微瑣碎的個人欲望綁架，從而陷入歷史虛無主義的怪圈，卻是寫作者必須面對的難題。熟悉俄羅斯文學的西元借助了托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中對于戰(zhàn)爭中“所有人意志的合力”這一概念作為自己寫作的借鏡：

我覺得，“所有人”更接近于中國的“一方水土養(yǎng)育一方人”這樣的看法，是生活在這片大地上的一群人。他們同舟共濟、心意相通、生死與共，有相同的生活習慣，有相同的歷史經歷，有相同的文化積淀，有共同的信念，這些東西冥冥之中凝聚成一股精神力量。這股精神力量就是“合力”?！巧钤谶@片土地上的人最終所要依靠的東西。西元：《〈戰(zhàn)爭與和平〉里的戰(zhàn)爭》，《解放軍文藝》2017年第7期。

作者在這里對于托爾斯泰的戰(zhàn)爭美學/哲學進行了“在地化”闡釋，即將其與中國傳統(tǒng)倫理與情感結構相融合，同時也是對民族文化資源進行創(chuàng)造性轉換。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，包括中國人尤其是中國農民對于親情倫理的看重，對于土地的執(zhí)念，對于“天命”的順應，及鄉(xiāng)土社會“天下為公”的傳統(tǒng)與桃花源式的烏托邦愿景等等。這也就是通常意義上的“傳統(tǒng)”：長時段歷史中，由穩(wěn)定的生活與文化實踐保留下來的習俗、慣例、文化認同和情感結構。賀桂梅：《“民族形式”建構與當代文學對五四現代性的超克》，《文藝爭鳴》2015年第9期。這些是屬于民族內部“自發(fā)”的東西，從中國土壤中孕育出的東西，卻能構成強大的“精神力量”，從而成為國人最終可以“依靠”之物?！端劳鲋刈唷分械奈捍篁呑优c王大心，《無名連》中的王盡美就是依靠這樣強大的“內在性”拒絕了美國軍官試圖推銷的“普世價值”，即那些自詡可以治愈東方民族“野蠻性”的“西方文明”?？梢哉f，西元就是在“所有人意志的合力”這一理念的支撐之下，實踐他“小人物”扭轉“大歷史”或曰“蚍蜉撼樹”的文本實踐的。

當代作家評論 2020年第5期

西元贊美《戰(zhàn)爭與和平》是一部酷似“交響樂”的小說，他的《死亡重奏》亦是用交響樂的形式結構文本，用充滿質感與層次感的細膩文字煉成勻稱華美的樂章。但在文體自覺的背后，仍然是對于“內容”與“意義”的高度關注，也就是說在西元這里，先鋒的敘事技法仍然是為了最大限度地實現內容上的擴容與增生?！稛o名連》雖然構型上不如《死亡重奏》精致均稱，但是基本的結構方法與敘事方式卻是相似，其間朝鮮戰(zhàn)爭的嚴酷戰(zhàn)場亦如一個話劇舞臺，中國社會內部各階層的人物相繼出場并自曝心跡。為了更有效地拓展文本容量與空間，西元還采用了“前史”的方法對人物過往進行詳細交代，且他們的個人經歷均牽系著中國近現代史上那些重大的“創(chuàng)傷性”事件，如河南大旱、黃河決堤、東北淪陷、南京大屠殺等。通過這種方式，西元將“個人史”與“民族史”緊密銜接，呈現社會歷史內涵的豐富和深刻，以實現構建宏大敘事與展現歷史總體性的追求與抱負。但為了避免“宏大敘事”可能對于“個體”構成的限制與壓抑，《死亡重奏》《無名連》采用多聲部“重奏”的方式讓不同的人物均發(fā)出聲音，也就是說作品中幾乎每一個人物都獲得以主觀視角展開敘事的機會。他們身上體現出生活真實本身所具有的豐富蕪雜，使文本在在這樣既自由生動又“整齊劃一”的“眾聲喧嘩”中，實現了個人與歷史、情感與政治、總體與個體之間辯證的共振與互融。小說既在一定程度上糾正了50-70年代革命歷史敘事中存在的忽視個體欲望、階級性壓倒人性等弊病，又超越了“新歷史”小說中以私人欲望消解宏大歷史、以普遍人性拆解革命與抗爭性話語的虛無及犬儒的姿態(tài)。

二、浮士德與“發(fā)展的悲劇”：反思“90年代”

西元認為，真正的軍旅文學應該始終與時代精神保持對話：“既是當代中國的一面鏡子，又是對歷史的深刻思考”，西元：《軍旅文學的精神追求》，《文藝報》2016年8月3日。也就是說，對當下社會/時代的積極主動地介入與反思才是軍旅文學最為可貴的品質。《界碑》《枯葉的?！贰侗谙落洝贰动倛@》《色·魔》等作品均直擊社會現實，聚焦20世紀90年代以來中國社會在時代變遷、改革大潮中的斷裂與陣痛，揭示出拜金主義、道德淪喪、權錢色交易等社會亂象對于人民軍隊的腐蝕，探究“后革命”時期社會階層的迅速分化及其帶來的負面社會效應。

不同于書寫戰(zhàn)爭歷史時鮮明的形式實驗特征與先鋒追求，《枯葉的?！贰督绫贰侗谙落洝肪宰顦闼氐默F實主義方式切入當下軍營的日常生活。《枯葉的?！窂?0世紀90年代后期開始敘述，以一個普通小士官的眼睛記錄下坐落于北京郊區(qū)的軍營中的“眾生相”。伴隨著20世紀90年代市場經濟大潮的沖擊，軍隊全面改革步伐的逼近，那些從解放戰(zhàn)爭、朝鮮戰(zhàn)爭時代延續(xù)下來的人民軍隊的某些優(yōu)良傳統(tǒng)與作風一方面需要發(fā)揚，另一方面也需要建立更新形態(tài)的、更為現代的軍事管理模式、組織結構、訓練體制?！拔摇彪m然為某些逝去的軍中傳統(tǒng)痛心并憂慮，但也清楚地知道，在瞬息萬變、山雨欲來的國際形勢下，在國際戰(zhàn)爭形態(tài)已發(fā)生根本性轉變之時，中國軍隊的深化改革勢在必行。但改革永遠是把雙刃劍，隨著國家將“天文數字的經費嘩嘩地投向部隊”，某些人不可避免地走向腐敗，滋生了“大老虎”“肥蒼蠅”，物欲橫流、道德淪喪、信仰缺失的病菌也逐漸侵入人民軍隊的“肌理”，普通的基層官兵既深受其害，又憂心忡忡。另外，軍隊實行信息化作戰(zhàn)的改革步伐亦在艱難中持續(xù)推進，適應全新形態(tài)高科技戰(zhàn)爭的新型部隊也在重重危機中逐步成型完善。在故事結尾，“我”在20年后暮然回首，無論是中國還是中國軍隊與當年相比已是“天壤之別”，想到一路行來的困惑與艱難，想到那些主動或被迫丟棄的純真與美好，不禁感慨萬千?！犊萑~的?！凡粌H用一個小軍官的青春記憶帶我們觀看、體驗著“龐然大物一般的歷史在一個年輕人心靈里留下的痕跡”，更是意欲以文學的方式在“大國崛起”的今日回眸或穿越到上世紀“90年代”，洞穿并承認那是我們“如此不堪的過去”。

《壁下錄》與《瘋園》對于“90年代”的反思則更加深入，這兩部作品都采用了第一人稱自述的方式，且是兩個即將淪為階下囚的“罪人”的自白和懺悔。如果說《枯葉的海》和《界碑》中的主人公都是基層官兵，他們身在時代的漩渦之外，從未有幸接近或接觸過權力中心，而《壁下錄》與《瘋園》中身為“70后”的“我”，則是在20世紀市場經濟全面發(fā)展的時代憑借陰錯陽差的好運而接近權力中心，在全社會資本、資源重組的過程中成為“受益者”。但隨著時代的發(fā)展，市場經濟體制逐漸完善，法治進程穩(wěn)步推進，健全監(jiān)管機制、反腐整風、經濟結構調整等一系列改革舉措在新世紀相繼落實，“我”背后的“靠山”，那個曾經在90年代叱咤風云的力量卻逐漸走向衰頹，那些被庇護的腐敗罪惡在新世紀的陽光下已然無所遁形。借助這兩個故事，作者換了一個全新的角度，即以貪腐權力體系內部的“既得利益者”或權力的“幫兇”“幫閑”的視角，從內部展開對于整個90年代的觀看與反思。或者借用哲學家巴迪歐的術語，西元這兩部作品開始將讀者從“觀看這只野獸”逐漸帶入了“野獸自己的觀看”?！卜ā嘲⑻m·巴迪歐：《世紀》，第18頁，藍江譯，南京，南京大學出版社，2011。

《壁下錄》中被雙規(guī)的“首長”，是軍隊高層中的貪腐分子，他收受賄賂，生活腐化，搞權錢色交易，理應繩之以法，以儆效尤。但在身為秘書的“我”的敘事中，他卻并不是“罪大惡極”，甚至在“我”看來，“前首長”是一個不乏遠見卓識、在很多方面均能順應社會發(fā)展與時代潮流的“弄潮兒”。尤其在軍隊建設的走向上，他更是把握住了未來戰(zhàn)爭的發(fā)展大勢，為軍隊建設全面信息化、干部隊伍現代化做出了貢獻。他有眼光、有決斷，也有力排眾議、大刀闊斧的執(zhí)行力與實干精神。他的錯誤在于過于寬容、順應或者說是縱容“人性”。在“我”的印象中，“人”這個斯芬克斯之謎，始終令“前首長”深感困惑，是他一直以來想要參透的“課題”。在他原先的理智規(guī)劃中，釋放人性是對于禁欲年代的糾偏，是代表歷史發(fā)展趨勢與時代進步的潮流，他曾樂觀地相信人性當中有活力的部分一經釋放，便會帶來社會與國家的飛速發(fā)展。但潘多拉的盒子一旦打開，惡魔卻首先飛了出來，拜金主義、道德淪喪、物欲橫流的現實令“前首長”亦暗自心驚。他逐漸發(fā)現他已控制不了那些破籠而出的欲望怪獸，更有甚者，他甚至控制不了自己身體中的“怪物”——內心滋生的貪欲開始轉過身來“反噬”豢養(yǎng)者。在“前首長”身上，無力掌控時代、無法抗拒人性弱點的虛無感愈演愈烈，這個曾經推動或自詡推動了現代軍隊進步的人，卻陷入連自身命運都無法把握的脆弱與困惑中，最終走向徹底的沉淪與毀滅。

《壁下錄》中的“首長”、《枯葉的海》中的張政委、《瘋園》中“我”的老領導均可以歸為一類，這些已經或即將被“雙規(guī)”的軍中高級將領或政商界高層，在時代遽變的大潮中沒有把握住自己，被野心與欲望裹挾，淪為可恥的貪腐分子。但面對這一類人，作者的心態(tài)是復雜的，他沒有把他們塑造成單向度的反面人物，而是去發(fā)掘他們身上遠為深厚的歷史、社會及人性內涵，意欲透過他們的罪行，去發(fā)現一個時代的困境、困惑與傷口。可以說西元一定程度賦予了他們某種復雜的“浮士德”式性格，他們身上體現出的不僅是人性的罪惡，更是“發(fā)展的悲劇”，或者說他們構成了另一種“發(fā)展的代價”。從文本中不難看出，金錢、性愛、權力和名聲這些世俗人的欲求，并不構成他們最終的追求目標，他們真正的欲望在于發(fā)展本身，與自身在這一發(fā)展的歷史正劇中所占據的主體位置。在浮士德的理念中，“現代人轉變自身的惟一途徑就是，根本轉變他生活其中的整個物質的、社會的和道德的世界。歌德的主人公成為英雄的途徑是，將受壓抑的人的巨大能量解放出來”。〔美〕馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，第50頁，徐大建、張輯譯，北京，商務印書館，2004。他們自認為洞察并順應了時代的主潮，他們所做的一切推進了改革的偉大步伐，將曾經在“階級斗爭”中備受壓抑的人性釋放了出來，而這樣做的結果必然會帶來社會、市場、生產力及文化的多重解放。但壓抑已久的欲望一經釋放，卻猶如決堤的洪水，一發(fā)而不可收拾，在人性的全面解禁與市場經濟利益的驅動下，人的覺醒似乎僅僅成了“欲”的萌發(fā)。自詡為“先驅”的浮士德們同樣未能在這一過程中獲得自身的解放與主體價值的實現，反倒悲劇性地淪為發(fā)展的代價與時代的“冗余”。最終他們不得不在新世紀的陽光下接受被審判、放逐與拋棄的歷史命運，接受自己“陽光下的罪惡”般的可悲存在。這些陷入發(fā)展怪圈與欲望陷阱的“浮士德”們，象征著上世紀90年代整個社會共同面對的困惑，也指涉著今日及將來的人們仍須直面并償還的歷史債務。

《色·魔》中的黃某某，更是將“浮士德”式的悲劇推演到了極端，他和《瘋園》中的“瘋老人”一樣，是內蘊復雜的人物形象，具有強烈的寓言性色彩。他們是20世紀60年代激進政治的產物，即使身陷囹圄，也堅信自己真理在握。在90年代市場經濟與追逐利益的氛圍中，他們的“作惡”同樣不是為了滿足私欲與追求利潤，而是為了實現一種普羅米修斯般的歷史規(guī)劃：為這個時代創(chuàng)造“新人”，為物欲橫流、道德淪喪的“90年代”塑造它所需要的、足夠多的“新人”，即那些不顧廉恥、目標明確而分外“生機勃勃”的生命。黃某某的思想怪異荒誕，行為亦不合邏輯，但他的所思所為是建立在對于現實的切膚體認之上的，他“黑夜時代”的政治經濟學揭露了一個時代的真相。黃某某極度瘋狂與病態(tài)的行為透露出其內心的崩潰與絕望，他是一個來自逝去時代的“復仇的幽靈”，試圖將“90年代”個人至上、資本無敵、權錢媾和的邏輯運行到極致，令整個社會系統(tǒng)自行崩潰并希冀在毀滅中獲得新生。作為市場經濟時代的“弄潮兒”，看似諳熟游戲規(guī)則如魚得水的黃某某，其實從未走出過激進政治的陰影，那逝去的年代猶如他深愛的亡妻，始終是他認同與欲望的終極對象，他身上體現出強烈的仇恨與怨念。可以說黃某某這一形象的力度體現于對“90年代”強烈的質疑與批判之上，他以最為扭曲的方式呼喚著已然杳不可及的公平、正義與人性的尊嚴，以“60年代”絕望癲狂的形象直指著“90年代”的歷史合理性及合法性，這也是他“黑夜時代的政治經濟學”試圖揭示的時代隱秘、罪惡與創(chuàng)傷。透過他徹頭徹尾失敗的人生及人性悲劇，使當下的人們得以窺見“后革命”時代一種人性取代另一種人性的暴力過程，從而意識到整個時代的當務之急在于重建歷史觀與世界觀，重新認識人性，尋找信仰。

三、“反抗絕望”：為英雄敘事尋找精神資源

軍旅作家及學者朱向前這樣評價西元，無論現實題材，還是戰(zhàn)爭題材，他“都在竭力尋找一個小說可以倚靠的精神線索或說精神指引”，用西元自己的話來說，“戰(zhàn)爭小說的美學需要某種精神意蘊作為支撐”，中國的戰(zhàn)爭小說應該追求自己“獨特的精神意蘊”。西元：《戰(zhàn)爭小說的美學突圍》，《文藝報》2018年8月13日。而在一個“后革命”時代，如何講述理想、信仰與精神早已成為一個時代性的難題，寫作者該何去何從？是棄械投降，還是困獸猶斗？對于軍旅小說家來說，這樣的選擇卻注定無法回避——“兵者，國之大事也”，書寫軍隊與戰(zhàn)爭，直接與歷史本質與國家理性等宏大命題休戚相關，涉及民族和時代的總體性價值抉擇，比之沉溺于“私人生活”型的作家，身著戎裝、以筆為旗的他們注定義不容辭。

20世紀的中國歷史，始終與各種性質的戰(zhàn)爭緊密相連：“戰(zhàn)爭既是現代世界體系重組的極端形態(tài)，也是現代中國的生成過程”，對于現代中國而言，戰(zhàn)爭“是一種理解中國如何在世界中獲得其主體性位置的方式”。賀桂梅：《在21世紀重新思考“20世紀中國文學”》，《探索與爭鳴》2019年第9期。同樣，西元的創(chuàng)作關注的也是戰(zhàn)爭對于20世紀的中國主體及國人精神的鍛造之功。從甲午海戰(zhàn)的慘敗到抗日戰(zhàn)爭的“慘勝”，再到朝鮮戰(zhàn)爭震驚世界的凱旋，對于我們這個苦難深重又總能奇跡般涅槃重生的民族而言，戰(zhàn)爭不僅僅是災難與浩劫，“還帶來光明，帶來希望，帶來新生”。尤其是當年朝鮮戰(zhàn)場上的勝利，更是社會主義新中國作為嶄新、自強的主體形象進入國際體系的重要且關鍵的一步，進而改寫甚至重構了冷戰(zhàn)時期整個東方及世界的局勢。見汪暉：《二十世紀中國歷史視野下的抗美援朝戰(zhàn)爭》，《文化縱橫》2013年第6期。這也是“無名連”的悲壯事跡會在西元筆下反復出現的緣故。同一題材的“重復”言說，對于寫作者而言，既因其蘊含著當下這個時代缺失且亟需的品格與精神，對于今日語境中重建理想主義與英雄敘事可以構成寶貴的歷史記憶與思想資源;“重復”同時也意味著書寫的困境，意味著這是一個很難被敘述的故事，需要寫作者在一遍遍反復的實踐中摸索正確的打開方式：“作為一個后輩，我多次在我方戰(zhàn)史和美方戰(zhàn)史中看見過這樣的記載，而慚愧的是，我在很長的時間里竟然沒辦法把這樣的事情寫得讓人相信”。西元：《戰(zhàn)爭小說三味》，《文藝報》2018年8月1日。沒法“讓人相信”，并不是質疑事件本身的真實性，而是寫作者無法找到適合的語言來使這些事件中的人物顯得“可信”。那些在異國他鄉(xiāng)的戰(zhàn)場上選擇以“整齊劃一”的方式死去的人們，他們彼時的所思所想所感，他們的行為邏輯、情感結構都再無法被當下的人們“感知”，更談不上理解。因為在“后革命”的語境中，寫作者很難復原他們的內心、情感與精神世界，更無法讓當下冷漠、自私、功利的原子化個體產生理解與認同——如何在一個遠離了戰(zhàn)爭的和平時代重新開辟書寫英雄主義的空間，也許是個艱難的任務。

21世紀之后，“新歷史小說”思潮開始滲透到軍旅文學內部，逐漸形成一股強勁的創(chuàng)作潮流，產生了一批頗有分量的長篇小說，被研究者冠之以“新革命歷史小說”的稱謂。軍旅文學也開始了從“宏大史詩”向“個人私語”的轉化，見傅逸塵：《“新生代”軍旅文學整體觀》，傅逸塵編著：《“新生代軍旅作家”面面觀》（上），第3頁，北京，作家出版社，2018。體現出鮮明的非意識形態(tài)性訴求，而這種訴求無疑針對著50-70年代的“革命歷史小說”及其確立的“正史”敘述與社會主義現實主義的敘事法則。從90年代開始盛行的新歷史小說及“歷史頹敗”的敘事，其原本的寫作意圖就是用現代主義的美學原則“顛覆現代革命史”，將推動歷史的動力由革命理想、階級斗爭和歷史理性置換為個人化的、非理性的情欲及暴力沖動。

見曠新年：《寫在當代文學邊上》，第110-111頁，上海，上海教育出版社，2005。

表面上看去這只是美學原則問題，其實背后是“不同意識形態(tài)、不同政治力量對于歷史和歷史詮釋權力爭奪的體現”。

①不可否認，“新寫實”與“新歷史”的創(chuàng)作理念在一定程度上對于軍旅文學寫作空間的拓展有推進之功，極大地釋放了想象歷史及書寫人性的空間。但作為英雄敘事與理想主義精神“風向標”與集大成的軍旅文學，如果長期陷入“私人生活”與個體欲望的小圈子，滿足于捕捉“微觀經驗”與“日常詩性”，沉醉于把玩歷史細節(jié)與人性幽微，其代價將會是耗盡自身最可寶貴的血性與精氣神，從而喪失軍旅文學應有的格局、情懷、氣魄與擔當。當時代需要軍旅作家群體彰顯出超越時代的精神力量，軍旅文學不能從精神領域大踏步地撤退，用個人意識/無意識取代民族國家意識，因為在大國博弈、世界政局波詭云譎的當下，對于任何一個現代民族國家而言，“軍中無士氣”的潛在危害都是難以想象與估量的。

可以說，當下整個文壇及中國社會須直面的嚴峻問題之一，便是超越性思想資源與價值體系的匱乏及缺失，而如何在戰(zhàn)爭文學的層面上恢復、重建這一思想資源，以解決這個時代“精神上的問題”，真正優(yōu)秀的軍旅文學或可為主流文學提供某種突破的路徑與可能，甚至可以助力當代文學尋回失去已久的大格局、大氣象與介入現實的政治敏感性。作為受過長期學術訓練并有著深厚理論素養(yǎng)的寫作者，西元在這方面有著明顯的優(yōu)勢，從他的文學創(chuàng)作及理論文章中都不難發(fā)現他是一個視野開闊的學者，其思想資源豐富深厚，他既深受中國古代文化的熏陶，又熱愛俄羅斯文學，對于近代及五四時期的思想大家如康有為、章炳麟、譚嗣同、魯迅、熊十力等也頗為熟知。多方面的思想文化資源無疑提升了其作品中對于人生、社會及歷史經驗的認知及反省能力，如他穿越“黑色虛妄之門”以獲救贖的姿態(tài)，滲透在文本內部的虛妄/希望間的辯證法無疑是在致敬“反抗絕望”的魯迅哲學。對于有志于成為一個思想型的作家而言，比起形式與語言上的先鋒實驗，西元顯然更為關注作品內在精神框架的建構，將“形而上的思考”貫穿在整個創(chuàng)作過程中，使作品在敘事過程中始終保持著一種緊張思辨的張力，甚至為此不惜犧牲敘事上的連貫與流暢。因為對他而言，通過軍旅文學的創(chuàng)作為整個民族與人民尋找“精神上的出路”才是至關重要。因此他多方面尋找思想資源與中國經驗，用文學方式激活那些被塵封的歷史往事，以療救當下思想與文化上的某種匱乏無力之癥。作為一個特立獨行的軍旅作家，西元的作品給人的印象不僅僅是橫刀躍馬、壯懷激烈，而是更多哲理性思索及與深刻且強烈的危機意識，他總是試圖用思想的力量統(tǒng)攝文本，在更廣闊的歷史關系與深邃的哲學背景中討論戰(zhàn)爭、民族、人性與文學實踐的意義，雖然有時未免顯得有些力不從心，也不免焦慮、猶疑、困惑甚至于虛妄，但正是在這“上下求索”的過程中，其作品已然顯現出與眾不同的精神氣質與文化品格，亦拓寬了當下軍旅文學的視野空間與氣象格局。

【作者簡介】王冰冰，文學博士，泉州師范學院文學與傳播學院副教授，碩士生導師。

（責任編輯 王 寧）