陸暢 韓春虎

“汶川地震”作為新世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的集體創(chuàng)傷及其蘊(yùn)含的政治、經(jīng)濟(jì)和文化意義，被認(rèn)為是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)影響最大的公共事件之一。同時(shí)，這一公共事件也成為新世紀(jì)文學(xué)共同敘述的對(duì)象和“無法繞過和不能不關(guān)注的重要題材之一”。馮源：《災(zāi)難記憶的重現(xiàn)意識(shí)》，《當(dāng)代文壇》2011年第2期?！般氪〝⑹隆比玢氪ǖ卣鹨话闼查g爆裂，詩歌、小說、散文、報(bào)告文學(xué)、戲劇等文體集體將目光指向和聚攏汶川。由此產(chǎn)生了《坼裂》《透明的廢墟》《重生——汶川大地震三周年祭》《梔子的映秀》《云裳》《山命》《我前面桃花開放》《成長(zhǎng)在青川》《國(guó)家血脈》《全中國(guó)都下雨》等60余部小說;詩歌寫作更是不斷修正和推升“汶川敘事”在創(chuàng)作速率和創(chuàng)作數(shù)量上的峰值，出現(xiàn)了“繼‘五四新詩、抗戰(zhàn)詩潮、天安門詩歌運(yùn)動(dòng)之后的第四次全民詩歌運(yùn)動(dòng)”，王干：《在廢墟上矗立的詩歌紀(jì)念碑——論“5·12”地震詩潮》，《當(dāng)代文壇》2008年第4期。共創(chuàng)作詩歌5萬余首;同時(shí)散文和報(bào)告文學(xué)也不斷刷新創(chuàng)作數(shù)值，從2008年5月12日至5月25日，僅四川省就產(chǎn)生了報(bào)告文學(xué)100余部。范藻：《地震文學(xué)，敢問路在何方？》，《天府新論》2010年第3期?！般氪〝⑹隆痹诓粩嘌由旌屯卣棺晕覕⑹骆湕l的同時(shí)，也形成了明顯的敘事模式和成規(guī)：一、在文學(xué)敘事中重返汶川地震現(xiàn)場(chǎng)，客觀呈現(xiàn)地震帶給人的災(zāi)難情境，如地震后的廢墟場(chǎng)景、慘烈的死亡場(chǎng)面，以此面對(duì)自然劇烈變動(dòng)后人的悲痛、絕望的精神體驗(yàn);二、在宏大的敘事框架下，凸顯對(duì)抗災(zāi)難的國(guó)家力量和民族情懷，救災(zāi)過程和災(zāi)后重建成為敘事重點(diǎn)，國(guó)家、民族、人民、歷史、英雄成為表述核心，對(duì)國(guó)家話語的認(rèn)同和肯定成為共同的情感指向;三、地震災(zāi)難成為個(gè)體宣泄情感的載體和通道，現(xiàn)實(shí)生活中堆積的各種情緒通過災(zāi)難事件涌現(xiàn)和生發(fā)，尤其在網(wǎng)絡(luò)敘事中各種樣態(tài)的情感體驗(yàn)混雜在一起，不加辨識(shí)和沉淀地噴涌而出。這種敘事模式和成規(guī)使“汶川敘事”陷入到一種敘述窠臼中，“其話語形態(tài)、表達(dá)方式、情感體驗(yàn)和思想內(nèi)涵卻具有同一性和模式化特征”向?qū)氃疲骸稙?zāi)難文學(xué)的審美維度和美學(xué)意蘊(yùn)》，《社會(huì)科學(xué)研究》2011年第2期。和“清淺的特征”。彭秀銀、張?zhí)脮?huì)：《廢墟上的升華：汶川地震文學(xué)書寫研究》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2018年第6期。

如果把“汶川敘事”確定為新世紀(jì)文學(xué)的一種話語類型，那么任何新的關(guān)于汶川地震的敘事只有在上述話語類型的“影響的焦慮”下才能成為可能，但同時(shí)只有突破這種敘事模式和成規(guī)才能尋找到新的敘事方向和路徑，才能為“汶川敘事”的經(jīng)典化提供可參考和借鑒的范本。正是在此意義上，阿來的《云中記》彰顯出其價(jià)值和意義。從敘事表層看，《云中記》對(duì)已往的“汶川敘事”的文學(xué)建構(gòu)意義展現(xiàn)出一種敬畏和呼應(yīng)：故事沒有偏離“汶川敘事”的主體框架和重要內(nèi)容，廢墟、傷痛、慘烈、死亡、絕望、重建、希望、救贖等核心敘事要素都在文本中出現(xiàn)，成為文本敘事行進(jìn)的重要支撐點(diǎn)。但《云中記》對(duì)上述要素進(jìn)行了重組和更新，重新激活這些要素，對(duì)既有話語類型進(jìn)行更新和升級(jí)，“擺脫了語言秩序中一切束縛”，〔法〕羅蘭·巴特：《符號(hào)學(xué)原理》，第102頁，李幼蒸譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988。從而完成對(duì)“汶川敘事”一定程度的超越甚至重構(gòu)。

一、災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)與邊緣情境

對(duì)“汶川敘事”而言，對(duì)地震災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的還原和呈現(xiàn)成為一種集體敘事訴求。地震過后的斷壁殘?jiān)⑸胶悠扑榈膹U墟場(chǎng)景，生命逝去，慘絕人寰、悲痛哀嚎的肉體創(chuàng)傷畫面，以及無助、傷痛、絕望的精神狀態(tài)，構(gòu)成“汶川敘事”的核心敘事要素?！般氪〝⑹隆痹噲D通過文學(xué)想象重返地震現(xiàn)場(chǎng)，將地震發(fā)生過程凝固和定格，以此給人們帶來視覺和精神的雙重沖擊。朱玉在《天堂的云朵——汶川大地震，那些刻骨銘心的生命記憶》中對(duì)地震過后北川縣城的廢墟場(chǎng)景進(jìn)行了近距離呈現(xiàn)：

猝變的大自然，在最短的時(shí)間內(nèi)，對(duì)信賴地依偎在它懷抱中的北川縣城和它的人民，展開了一場(chǎng)真正的屠戮。震后的北川，呈現(xiàn)出來的，是原子彈爆破中心點(diǎn)才可能具有的景象，是極具想象力的災(zāi)難片也不可能復(fù)制出來的場(chǎng)景?！卣鹨婚_始，原本綠樹掩映的王家?guī)r半邊山體迅速墜落，在它腳下，依山建造的房子被迅速落下的土石推著向前沖出，前面的房子被一排排推倒，一直到河岸邊，房子倒下的情景如同一排排的多米諾骨牌一樣?！罾锩娴目h醫(yī)院、民政局被王家?guī)r垮塌的山體推動(dòng)，連綿下來，依次把回龍街上的房子一座接一座地推倒、掩埋。朱玉：《天堂上的云朵——汶川大地震，那些刻骨銘心的生命記憶》，《北京文學(xué)》2008年第11期。

從文本描述的場(chǎng)景和畫面中，我們可以感知和觸摸地震過后的慘烈景象，以及類似末世情境傳遞給人們的恐懼、無助和絕望。更為重要的是，“汶川敘事”對(duì)這種地震場(chǎng)景的原生態(tài)講述達(dá)成共識(shí)，并形成普遍性態(tài)勢(shì)，《廣無淚》《五月的名字叫堅(jiān)強(qiáng)》《震后》《斷裂帶》《一縷青煙》《愛是黑夜的燈》《半夏》《消失的歲月》《縣委書記》《來生我們一起走》等眾多文本從不同視角對(duì)地震形成的末世景象進(jìn)行復(fù)制和粘貼。毋庸置疑，“汶川敘事”作為災(zāi)難文學(xué)的類型話語，直擊自然災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)，還原自然災(zāi)難的面相，有其現(xiàn)實(shí)和審美的合理性和合法性。但對(duì)地震災(zāi)難表象的重復(fù)描摹和疊層累積，使“汶川敘事”滑向了現(xiàn)場(chǎng)新聞報(bào)道的軌跡，行使影像記錄的功能，人們關(guān)注的焦點(diǎn)也集中在房屋坍塌數(shù)量、死亡數(shù)字、獲救人數(shù)等災(zāi)難表象上，而由災(zāi)難生發(fā)出來的人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與人性、人與死亡、人與宗教等復(fù)雜問題卻被災(zāi)難場(chǎng)景掩蓋?；蛘哒f，“汶川敘事”在描摹災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的敘述慣性下，遺忘和喪失了處理災(zāi)難背后復(fù)雜問題的能力，小說在遭遇重大的人生變局時(shí)，成為一種遲到或者無用的文體，成為漂浮在災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的“書記員”和“記錄者”，“即使作者自己，恐怕在落筆寫一篇地震小說時(shí)如果沒有充分想清楚到底要表達(dá)什么，而只是再現(xiàn)的話他也會(huì)感到迷惑、無力而行筆躊躍。因?yàn)樗麜?huì)對(duì)自己筆下的文字產(chǎn)生一種不信任感，他首先不能說服自己”。王雁翎：《地震小說何以可能？》，《文學(xué)報(bào)》2009年6月4日。也就是說，在普遍意義上，“汶川敘事”并沒有將災(zāi)難轉(zhuǎn)換為一種創(chuàng)傷記憶，并將之升華為一種苦難美學(xué)，還停留在災(zāi)難場(chǎng)景的表象上，但“災(zāi)難的啟示，并不會(huì)直接產(chǎn)生文學(xué)，災(zāi)難記憶只有轉(zhuǎn)化成一種創(chuàng)傷記憶時(shí)，它才開始具有文學(xué)的書寫意義。災(zāi)難記憶是一種事實(shí)記憶，它面對(duì)的是一個(gè)一個(gè)具體的事實(shí)，這種事實(shí)之間的疊加，可以強(qiáng)化情感的強(qiáng)度，但難以觸及災(zāi)難背后的心靈深度;創(chuàng)傷記憶是一種價(jià)值記憶，是存在論意義上的倫理反思，它意味著事實(shí)書寫具有價(jià)值轉(zhuǎn)換的可能，寫作一旦有了這種創(chuàng)傷感，物就不再是物，而是人事，自然也不僅是自然，而是倫?！薄Ｖx有順：《苦難的書寫如何才能不失重？——我看汶川大地震后的詩歌寫作熱潮》，《南方文壇》2008年第5期。

阿來的《云中記》正是以“汶川敘事”的這種窠臼和局限為突破點(diǎn)，從災(zāi)難場(chǎng)景的無限擴(kuò)容中掙脫出來，與地震災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)拉開距離，不再糾纏各種慘烈景象和死亡數(shù)字，而是把汶川地震及其形成的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)作為一種“邊緣情境”。段德智：《西方死亡哲學(xué)》，第236頁，北京，北京大學(xué)出版社，2006。這里的“邊緣情境”是指?jìng)€(gè)體遭遇到現(xiàn)實(shí)生活語境的重大變故，例如，自然災(zāi)害、政治運(yùn)動(dòng)、政權(quán)更迭、國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)等導(dǎo)致個(gè)體命運(yùn)發(fā)生根本性變化，個(gè)體生活被徹底拋入到一種無序狀態(tài)等非常規(guī)事件，這些非常規(guī)事件的拓展和蔓延使個(gè)體存在的現(xiàn)實(shí)語境發(fā)生了根本變化，而汶川地震無疑屬于這種“邊緣情境”。阿來認(rèn)為，在對(duì)“邊緣情境”的直接陳述和描摹中，人們能夠感受到的只是災(zāi)難帶給身體的傷害和較為淺層的精神創(chuàng)傷，文學(xué)與地震現(xiàn)場(chǎng)的直接交鋒，使文學(xué)很難沉浸下來去思考人生、萬物、人性、生命、命運(yùn)、存在、世界等嚴(yán)肅的哲學(xué)問題，以及文學(xué)在面對(duì)自然和社會(huì)變局時(shí)處理復(fù)雜問題的能力。但也正是在這種情境中，文學(xué)才能有空隙和機(jī)會(huì)去引導(dǎo)人們認(rèn)識(shí)自我和世界的存在意義，“如果我們不能參透眾多死亡及其親人的血淚，給予我們這些活著的人的靈魂洗禮、心靈凈化，如果他們的死沒有啟迪我們對(duì)于生命意義、價(jià)值的認(rèn)知，那他們可能就是白死了。如果我們有所領(lǐng)悟，我們的領(lǐng)悟可以使他們的死亡發(fā)生意義”。阿來：《〈云中記〉：獻(xiàn)給地震死難者的安魂曲》，《北京青年報(bào)》2019年6月28日。因此，在阿來的《云中記》中我們很難發(fā)現(xiàn)對(duì)地震災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)節(jié)描寫，更難以找尋各種死亡數(shù)字的重復(fù)疊加，小說對(duì)地震災(zāi)難的呈現(xiàn)采取全景式的宏觀描寫，在祭祀師阿巴的記憶中，地震發(fā)生時(shí)的情景展出一種無法抗拒的自然事實(shí)和自然之力：

就在這時(shí)，大地開始轟鳴。好像是噴氣式客機(jī)隆隆從頭頂?shù)奶炜诊w過……隆隆的聲音里，大地開始震顫，繼之以劇烈的晃動(dòng)。他腦子里地震這個(gè)詞還沒來得及完整呈現(xiàn)，一道裂口就像一道閃電，像一條長(zhǎng)蛇蜿蜒到他的腳下……地裂天崩！一切都在下墜，泥土，石頭，樹木，甚至苔蘚和被從樹上搖落的鳥巢。甚至是天上灰白的流云。

當(dāng)代作家評(píng)論 2020年第5期

……

大地失控了！上下跳動(dòng)，左右搖擺。轟隆作響，塵土彌漫！大地在哭泣，為自己造成的一切破壞和毀滅。大地控制不住自己，它在喊，逃呀！逃呀！可是，大地早就同意人就住在大地上，而不是天空中，所以人們無處可逃。阿來：《云中記》，第3-4、99頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。

從上述截取的文字和小說的鋪展中可以看出，阿來沒有把小說的講述重點(diǎn)放置在地震災(zāi)害現(xiàn)場(chǎng)的細(xì)節(jié)描摹和人們的慘痛、絕望上，也沒有過度植入抗震救災(zāi)的故事，而是認(rèn)為地震是無法避免的自然變遷的結(jié)果，在災(zāi)難中的人也無法逃脫地震帶來的苦難，這種苦難是人存在的方式之一，符合自然和歷史的內(nèi)在規(guī)律，承受苦難的人是一種必然和偶然的結(jié)合體，“在自然事實(shí)或歷史的范疇上講不是無辜的，而只是偶然的事實(shí)發(fā)生在他身上而已”。劉小楓：《走向十字架上的真》，第135頁，上海，上海三聯(lián)書店，1995。在這種“邊緣情境”中，文學(xué)的效用之一是將自然災(zāi)害中蘊(yùn)含的苦難事實(shí)進(jìn)行審美辨識(shí)和哲理升華，從而使災(zāi)害和苦難成為文學(xué)話語的構(gòu)造之物，將“汶川敘事”由災(zāi)難體驗(yàn)帶入到人與自然、人與存在、人與人性等一系列懸而未決的問題沉思中。因此，《云中記》中的祭祀師阿巴在災(zāi)難事實(shí)面前，始終秉持著一種尊重和認(rèn)同人和自然都必然承受苦難的價(jià)值觀念，人與自然之間并沒有因?yàn)闉?zāi)害而形成對(duì)峙姿態(tài)，而是在共同的苦難面前擁有相同的宿命，“不要怪罪人，不要怪罪神。不要怪罪命。不要怪罪大地。大地上壓了那么多東西，久了也想動(dòng)下腿，伸個(gè)腳”，阿來：《云中記》，第345頁，北京，北京十月文藝出版社，2019。

這既是對(duì)苦難的理性認(rèn)知，也是消解苦難的有效方式，“災(zāi)難的發(fā)生造成了一系列的破壞，但是人們也正是在災(zāi)難情境中開始思考自己的生存，洞察真實(shí)的世界和自己”?！驳隆晨枴ぱ潘关悹査梗骸侗瘎〉某健?，第10頁，亦春譯，北京，工人出版社，1988。阿巴的思維方式和行為方式在指向地震災(zāi)害和苦難事實(shí)的同時(shí)，也指向?qū)€(gè)體存在價(jià)值和意義的思考，阿巴慰藉亡靈的行為中蘊(yùn)含著一種人性的崇高感，他把自我衍生為自然的一部分，與云中村中的自然萬物融為一體，在與亡靈的對(duì)話中尋找內(nèi)心的安寧，以自己的生命守護(hù)即將消逝的詩意，“在苦難悲傷當(dāng)中發(fā)現(xiàn)另外一種東西——生命最高貴的那些東西。他們對(duì)悲傷之外東西的了解，更能幫助他們完成靈魂跟心靈的洗禮”。阿來：《我愿意寫出人性的溫暖和閃光》，《燕趙都市報(bào)》2019年7月2日。

二、地方經(jīng)驗(yàn)與死亡難題

阿來在《云中記》中把“汶川地震”看作一種邊緣情境，認(rèn)為災(zāi)難是一種自然和歷史事實(shí)，并把災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)的講述轉(zhuǎn)化為苦難美學(xué)的體驗(yàn)，以此化解人與自然的苦難。但這種處理“汶川敘事”的方式關(guān)涉到如何面對(duì)死亡的問題，如何悼念在地震災(zāi)難中逝去的亡靈問題。在慣常的“汶川敘事”中帶有固化色彩的各種紀(jì)念儀式，成為人們悼念亡靈的常規(guī)方式，也成為“汶川敘事”重點(diǎn)講述和呈現(xiàn)的場(chǎng)景，鳴笛、默哀、致敬、守夜、靜思、祈福等各種公共紀(jì)念儀式在“汶川敘事”中頻繁出現(xiàn)。但這種紀(jì)念方式依托于固定的“具有某種清晰特性的空間環(huán)境”沈克寧：《建筑現(xiàn)象學(xué)》，第21頁，北京，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007。和紀(jì)念物，如紀(jì)念廣場(chǎng)、紀(jì)念碑、紀(jì)念陵園等，以及標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的紀(jì)念流程和主觀制造出來的“特有的某種氛圍”，〔挪威〕諾伯舒茲：《場(chǎng)所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》，第7頁，施植明譯，武漢，華中科技大學(xué)出版社，2010。如肅穆、寧?kù)o、莊嚴(yán)，以此喚醒人們對(duì)逝去生命的記憶，激活哀傷、悲痛、絕望的情緒體驗(yàn)。但這種悼念亡靈的敘述方法在文本效果上存在明顯的局限：由于悼念方式的同一性和模式化，使個(gè)體情感的表達(dá)容易走向簡(jiǎn)單模仿和集體復(fù)制，復(fù)雜的情緒體驗(yàn)變得空洞而單一，無法實(shí)現(xiàn)在世者對(duì)離世者的特有情感傳導(dǎo)效應(yīng)，難以激發(fā)紀(jì)念主體真切的情感反映，更難以有效融入地方文化經(jīng)驗(yàn)和民間倫理觀念。因此，阿來努力避免這種單一而重復(fù)的敘述方式，把獨(dú)特的地域文化和民間倫理植入到《云中記》中，以民間招魂的方式來悼念亡靈，運(yùn)用“地方性知識(shí)”來解決“汶川敘事”中的死亡難題以及當(dāng)下社會(huì)的精神寄托難題。

阿來作為藏族嘉絨子民，與當(dāng)代其他非藏族作家相比較而言，具有豐富的藏族文化經(jīng)驗(yàn)，這構(gòu)成阿來文學(xué)敘事重要的文化資源和精神根基，《格薩爾王》《塵埃落定》《空山》《月光下的銀匠》等文本對(duì)土司制度、民族神話、部落史詩、奇幻巫術(shù)、日常習(xí)俗等藏族獨(dú)特的“地方性知識(shí)”進(jìn)行講述，并展現(xiàn)出強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感和歸屬感，“雖然，我不是一個(gè)純粹血統(tǒng)的嘉絨人，因此在一些要保持正統(tǒng)的同胞眼中，從血統(tǒng)上我便是一個(gè)異教，但這種排除的眼光，拒絕的眼光并不能稍減我對(duì)這片大地由衷的情感，不能稍減我對(duì)這個(gè)部族的認(rèn)同與整體的熱愛”。阿來：《大地的階梯》后記，第273頁，昆明，云南人民出版社，2000。這也就不難理解為何阿巴在《云中記》中以“招魂”的方式對(duì)地震中死去的亡靈進(jìn)行哀悼和慰藉，因?yàn)?，“所有這些，都可能轉(zhuǎn)化為他以文學(xué)把握世界、表現(xiàn)生活和摹寫人物的能力”。陳曉明：《阿來長(zhǎng)篇小說〈云中記〉：文學(xué)的通透之鏡》，《文藝報(bào)》2019年6月12日。但《云中記》并沒有糾纏于“招魂”儀式煩瑣的展開過程，沒有凸顯這種“地方性知識(shí)”本身帶給人們的視覺沖擊和獵奇感受，而是通過“招魂”的方式為地震中的亡靈，“指出一條通向理想世界和最終歸宿之路”。桑杰端智：《淺談藏族招魂儀式》，《青海民族研究》1999年第2期。具體而言，“招魂”在文本中的重要敘述功能不是展現(xiàn)地域文化的神奇和瑰麗，也不是讓亡靈真正復(fù)活，而是讓亡靈重返故鄉(xiāng)，在重返故鄉(xiāng)中復(fù)原和再現(xiàn)鮮活的日常生活和在世的感覺，“為去魅的世界‘復(fù)魅，讓阿巴和云中村共存亡，體現(xiàn)了一種堅(jiān)守的精神”。賀江：《論阿來〈云中記〉的“新感受力”寫作》，《藝術(shù)廣角》2020年第4期。那么，由阿巴的招魂行為引發(fā)出來的對(duì)亡靈日常生活場(chǎng)景的回憶性編排和重述就成為能否告慰亡靈的關(guān)鍵要素，成為能夠重建完整的人，以及解決人的死亡難題的節(jié)點(diǎn)，因?yàn)椤皥?chǎng)景是引起興趣、提出問題的最簡(jiǎn)便的方法”，“場(chǎng)景再度出現(xiàn)，使故事達(dá)到高潮，問題得到解決”。〔英〕珀西·盧伯克等：《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，第146頁，方土人、羅婉華譯，上海，上海文藝出版社，1990。

在阿巴的“招魂”中浮現(xiàn)出兩種場(chǎng)景：一種場(chǎng)景對(duì)應(yīng)著地震中發(fā)生的災(zāi)難事實(shí)和特定細(xì)節(jié)，另一種場(chǎng)景是亡靈在世時(shí)曾經(jīng)持有的生活狀態(tài)和熟悉的感覺。在第一種場(chǎng)景中，地震特有的災(zāi)難現(xiàn)場(chǎng)再次出現(xiàn)，但阿來對(duì)災(zāi)難細(xì)節(jié)和災(zāi)難要素進(jìn)行了重新編排，把“汶川敘事”中繁復(fù)渲染的殘酷、血腥的災(zāi)難創(chuàng)傷從地震場(chǎng)景中剝離和淡化，“不愿意再讓淚水無節(jié)制地流過這部小說，他愿意寫出人的體面與尊嚴(yán)，寫出人在忍受自然的破壞力時(shí)堅(jiān)韌的沉默，那般動(dòng)人的沉默”，岳雯：《安魂——讀阿來長(zhǎng)篇小說〈云中記〉》，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第2期。強(qiáng)調(diào)每個(gè)亡靈對(duì)苦難事實(shí)的認(rèn)知態(tài)度，突出人與大地的共生和共存，從而恢復(fù)了地震的實(shí)感和人的質(zhì)感，并為亡靈“重返”大地和故鄉(xiāng)設(shè)定了一種可能性。在第二個(gè)場(chǎng)景中，一種特有的日常生活情境和感覺在“招魂”中重現(xiàn)：阿巴的妹妹在磨坊中磨新麥，煮好吃的，站在房頂上向阿哥招手;胖胖的幼兒園女老師帶領(lǐng)孩子上課;“電視的孩子”為了接受電視信號(hào)，爬到屋頂調(diào)整衛(wèi)星接收器;美麗的央金姑娘隨風(fēng)起舞;質(zhì)樸真摯的羅洪家，孤獨(dú)寂寞的阿介家，以傳統(tǒng)裁縫手藝為生的土司家，家丁興旺的阿麥家，走入人生歧途的祥巴家，雍中、羅伍、覺珠丹巴、澤旺等36戶云中村民及其攜帶的日常生活場(chǎng)景，都在阿巴的招魂中變得鮮活而靈動(dòng)。對(duì)地震中的亡靈而言，在熟悉的空間和場(chǎng)景中一種人生感覺被重新激發(fā)出來。這種感覺是由云中村的日?，嵥?、人情世故、文化習(xí)俗組成的人生意義感和身心充實(shí)感，這種感覺“以一種物理的方式銘刻在我們身上，記憶以身體為中介在時(shí)間和空間上扎下了根”，〔英〕布萊恩·特納：《Blackwell社會(huì)理論指南》，第527頁，李康譯，上海，上海人民出版社，2003。并重新確認(rèn)亡靈的人生意義，亡靈也因此完成一次“復(fù)活”，只不過這種“復(fù)活”不是總體意義上，而是日常生活的，不是“大寫的”而“小寫的”。同時(shí)，在阿巴的“招魂”場(chǎng)景中，云中村展現(xiàn)出神奇的自我修復(fù)能力和再生能力，地震中依然矗立不倒的石碉爺爺，多年前隨風(fēng)散落在土地中的種子生長(zhǎng)發(fā)芽，鹿群也在地震后重新出現(xiàn)，花楸、丁香花、熊、野豬等自然萬物并沒有因?yàn)榈卣鸲В廊活B強(qiáng)而野蠻地生長(zhǎng)。阿巴的“招魂”把人與云中村、人與大地、人與自然融合在一起，在復(fù)活萬物的同時(shí)，也復(fù)活了死亡的況味，“我相信，文學(xué)更重要之點(diǎn)在人生的況味，在人性的灰暗或明亮，在多變的塵世帶給我們強(qiáng)烈的命運(yùn)之感，在生命的堅(jiān)韌與情感的深厚。我愿意寫出生命所經(jīng)歷的磨難、罪過、悲苦，但我更愿意寫出經(jīng)歷過這一切之后，人性的溫暖”。阿來：《文學(xué)更重要之點(diǎn)在人生況味》，引自http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2018/0830.html。

《云中記》處理“汶川敘事”中的死亡問題的獨(dú)特性不僅僅在于地域文化經(jīng)驗(yàn)的介入和運(yùn)用，更在于能夠把死亡問題的地方性和普遍性有效結(jié)合起來。阿巴以“招魂”的方式重建亡靈與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，以與云中村一起消失的倔強(qiáng)姿態(tài)來告慰和守護(hù)亡靈的行為，直指當(dāng)代社會(huì)由于對(duì)亡靈世界的漠視導(dǎo)致的精神虛無和無所歸依的頑癥。就現(xiàn)代科學(xué)理性而言，死亡意味生命的終結(jié)，死亡具有時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性，因而，亡靈世界與現(xiàn)代科學(xué)認(rèn)知之間存在先驗(yàn)的悖論關(guān)系。因此，現(xiàn)代社會(huì)只存在孤立的死亡事件，而摒棄整體性的亡靈世界，死亡被設(shè)定為一種終結(jié)符號(hào)，從而死亡文化也隨著死亡的發(fā)生而終結(jié)，“從野蠻社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的演變是不可逆轉(zhuǎn)的：逐漸地，死人停止了存在。他們被拋到群體的象征循環(huán)之外。死人不再是完整的存在，不再是值得與之交換的伙伴。人們讓死人清楚地看到了這一點(diǎn)，把他們放逐到了離活人群體越來越遠(yuǎn)的地方，先是從家庭的私密空間放逐到了墓地，這最初的集中地還處在村莊或城市的中心，后來又出現(xiàn)了最早的隔離區(qū)，它預(yù)示了以后所有的隔離區(qū)，這些隔離區(qū)被拋到離中心越來越遠(yuǎn)的郊區(qū)，最后死人干脆沒有任何地方可去了，比如那些新興城市或當(dāng)代大都市都沒有為死人預(yù)留任何地方，不論是物質(zhì)空間，還是精神空間”?！卜ā匙尅げǖ吕飦啠骸端廊说囊伞罚断笳鹘粨Q與死亡》，第143頁，車槿山譯，南京，譯林出版社，2012。而《云中記》中阿巴的“招魂”行為試圖為亡靈在現(xiàn)代社會(huì)中尋找一個(gè)合適的位置，通過對(duì)亡靈的悼念來恢復(fù)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)死亡的尊重和死亡文化背后一整套文化信仰體系，從而讓現(xiàn)世的人不再沉迷于現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)造的冷漠世界，而是能夠想象彼岸世界的場(chǎng)景。

三、“純文學(xué)”與市場(chǎng)效應(yīng)

對(duì)阿來《云中記》的理解，我們應(yīng)該把其放置在20世紀(jì)80年代以來“純文學(xué)”在當(dāng)代中國(guó)的境遇背景下來闡釋。20世紀(jì)80年代，隨著動(dòng)蕩年代的終結(jié)和啟蒙文學(xué)的重新復(fù)位，以及文化熱、哲學(xué)熱、方法熱思潮的興起，加之西方現(xiàn)代派文學(xué)的集體涌入，中國(guó)當(dāng)代作家以文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的方式試圖以“純文學(xué)”寫作為突破口，將中國(guó)新時(shí)期文學(xué)導(dǎo)入世界文學(xué)的軌道?！跋蠕h文學(xué)”“尋根文學(xué)”“現(xiàn)代派文學(xué)”等文學(xué)思潮的異軍突起，在一定程度上釋放了中國(guó)當(dāng)代作家“純文學(xué)”寫作的激情。20世紀(jì)90年代，純文學(xué)以對(duì)文學(xué)審美本體和文學(xué)審美精神的關(guān)注，再次獲得主流文化的認(rèn)同，當(dāng)代作家也以純文學(xué)寫作來抵抗商業(yè)資本和消費(fèi)文化對(duì)文學(xué)和人的異化。但不可否認(rèn)的是，商業(yè)資本對(duì)文學(xué)寫作的介入，使純文學(xué)顯現(xiàn)出明顯的疲態(tài)，純文學(xué)讓位于通俗文學(xué)成為不爭(zhēng)的事實(shí)，純文學(xué)期刊和純文學(xué)出版渠道在市場(chǎng)邏輯的逼迫下逐漸窄化，“青春文學(xué)”“穿越文學(xué)”“職場(chǎng)文學(xué)”“官場(chǎng)文學(xué)”“玄幻文學(xué)”等商業(yè)類型文學(xué)占據(jù)絕大部分市場(chǎng)份額，純文學(xué)遇到挫折和危機(jī)，“真正的文學(xué)閱讀大幅度倒退，人們對(duì)于詩和詩意開始變得陌生、疏遠(yuǎn)以至于惶惑。越來越多的人只為了從書中獲取低級(jí)樂趣，其內(nèi)心情狀甚至更為糟糕。低俗的文字印刷品大面積覆蓋，性與暴力的描寫成為時(shí)尚被追逐。在藝術(shù)評(píng)判這一類極其嚴(yán)肅極其難以茍且通融的工作上，卻表現(xiàn)出最大的隨意性和嬉戲性，指鹿為馬或顛倒黑白并不鮮見，可以為微不足道的私利拋卻原則”。張煒：《純文學(xué)的當(dāng)代境遇》，《魯東大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第3期。在這種情境下，純文學(xué)似乎與市場(chǎng)發(fā)生了不可調(diào)和的矛盾，純文學(xué)意味著對(duì)市場(chǎng)的抗?fàn)?，市?chǎng)意味著對(duì)純文學(xué)的扼殺。但純文學(xué)與市場(chǎng)之間并非天然對(duì)立，純文學(xué)在堅(jiān)守自我傳統(tǒng)的同時(shí)，必然要順應(yīng)社會(huì)和時(shí)代的發(fā)展，向市場(chǎng)敞開，而不是自我封閉和囚禁，只有如此才能產(chǎn)生“不死的純文學(xué)”。陳曉明：《不死的純文學(xué)》序言，第3頁，北京，北京大學(xué)出版社，2007。在某種意義上，《云中記》及其代表的阿來的純文學(xué)創(chuàng)作譜系正是在此意義上，展現(xiàn)出對(duì)文學(xué)與市場(chǎng)關(guān)系的調(diào)整和修正。

從阿來的文學(xué)創(chuàng)作歷程來看，阿來的文學(xué)觀念、寫作視野、文化資源和精神訴求始終沒有偏離純文學(xué)的框架，《塵埃落定》《空山》《月光下的銀匠》等文本從語言、情節(jié)、內(nèi)容、主題、閱讀、接受等多個(gè)層面構(gòu)建了“純文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值，無論是“寫什么”，還是“怎么寫”，都指向純文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，并以純文學(xué)為基點(diǎn)，開掘面向世界文學(xué)的路徑，文學(xué)批評(píng)界也將阿來定義為“純文學(xué)作家”而非“藏族作家”。邵燕君：《傾斜的文學(xué)場(chǎng)——當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的市場(chǎng)化轉(zhuǎn)型》，第248頁，南京，江蘇人民出版社，2003。但阿來的純文學(xué)寫作卻取得了通俗文學(xué)的市場(chǎng)效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了純文學(xué)的商業(yè)增值，長(zhǎng)篇小說《塵埃落定》在獲得“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”、得到純文學(xué)評(píng)價(jià)體系認(rèn)同之外，同樣取得巨大的市場(chǎng)效應(yīng)，僅在2001年8月國(guó)內(nèi)出版數(shù)量就高達(dá)36萬冊(cè)，同時(shí)，小說的影視劇改編版權(quán)也得到了市場(chǎng)的爭(zhēng)搶;2001年人民文學(xué)出版社推出的《阿來文集》延續(xù)了《塵埃落定》在市場(chǎng)上的搶眼狀態(tài)，長(zhǎng)時(shí)間占據(jù)暢銷書排行榜?？梢哉f，阿來憑借純文學(xué)寫作攪動(dòng)了通俗文學(xué)市場(chǎng)，形成了“純文學(xué)暢銷書”現(xiàn)象。

但我們關(guān)注的不僅僅是這種特殊現(xiàn)象，而是阿來如何通過純文學(xué)創(chuàng)作在文學(xué)與市場(chǎng)之間尋找到合適的平衡點(diǎn)。對(duì)這一問題的思考和回答應(yīng)該從阿來對(duì)純文學(xué)觀念和寫作方法的調(diào)整談起。20世紀(jì)80年代文學(xué)“內(nèi)卷化”成為普遍性共識(shí)，語言修辭和敘述技巧成為文學(xué)寫作的集體訴求，但文學(xué)也逐漸走向極端形式的迷宮，文學(xué)敘事中的人、時(shí)代、歷史和社會(huì)被文學(xué)形式淹沒，文學(xué)一定程度上喪失了處理現(xiàn)實(shí)社會(huì)復(fù)雜問題的能力，一些文學(xué)作品成為語言和形式的游戲，文學(xué)應(yīng)有的價(jià)值體系和精神指向遭受巨大破壞，變得相對(duì)單一而空洞。阿來對(duì)純文學(xué)的虛無化傾向始終保持足夠的警惕，“這個(gè)時(shí)代的作家應(yīng)該在處理特別的題材時(shí)，也有一種普遍的眼光。普遍的歷史感，普遍的人性指向”，阿來：《塵埃落定》后記，第475頁，北京，人民文學(xué)出版社，2001。除了語言修辭和形式技巧之外，恢復(fù)純文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)感、歷史感，構(gòu)建多樣的人和人性，成為修正純文學(xué)的路向。所以，《云中記》在處理自然災(zāi)難題材時(shí)，沒有局限在地震災(zāi)害現(xiàn)場(chǎng)的講述和敘述技巧的設(shè)置上，而是以汶川地震為載體和通道，思考人與自然的關(guān)系、人的命運(yùn)、人的存在方式、精神信仰、死亡救贖等具有普遍意義的精神難題，在文本敘事中形成一種崇高和闊大的境界，作為一種人生“啟示錄”穿越人的靈魂深處，并長(zhǎng)久駐留。亦誠(chéng)如法國(guó)西布列塔尼大學(xué)的月月在比較阿來與扎維耶·卡勒文藝觀異同時(shí)所言：“他們所關(guān)注的實(shí)際上是人類的共同的情感和命運(yùn)，這才是他們文學(xué)創(chuàng)作的真正價(jià)值。”〔法〕月月：《心靈之路 走向世界》，陳思廣主編：《阿來研究》，第82頁，成都，四川大學(xué)出版社，2019。但同時(shí)，《云中記》也沒有放棄對(duì)文學(xué)審美本體的探索和塑造，豐盈的藏族文化帶來的清淺的魔幻色彩，現(xiàn)實(shí)世界與亡靈世界的穿越，人、鬼、神之間的轉(zhuǎn)換，自然萬物的詩意靈動(dòng)，敘述語言在沉重與輕盈之間形成的張力，理性與非理性、意識(shí)與無意識(shí)、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)混合在一起。更為重要的是，阿來對(duì)純文學(xué)的“高姿態(tài)”進(jìn)行調(diào)整，改變了純文學(xué)只針對(duì)部分精英人群和專業(yè)讀者的“傲慢”姿態(tài)，將純文學(xué)的閱讀群體延伸到普通民眾，使純文學(xué)變得更為大眾化，這種轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵是作家身份意識(shí)的有意變更和書寫對(duì)象的拓展。在《云中記》中，阿來放棄了知識(shí)分子替普通民眾代言的敘事策略，敘事人“阿巴”來自云中村，是與眾多村民長(zhǎng)期生活在一起的普通人，與云中村的每個(gè)人一起承受和體驗(yàn)地震帶給人們的苦難，阿巴的情感與其他村民具有同一性。阿巴在與亡靈的對(duì)話中，能夠感受每個(gè)亡靈的痛苦和愉悅，不存在由于身份差異而產(chǎn)生的隔閡感和優(yōu)越感，這種平民化的敘事立場(chǎng)能夠與普通民眾實(shí)現(xiàn)精神對(duì)接。

在當(dāng)下純文學(xué)逐漸褪去激情，不再擁有厚重的文化資本和絕對(duì)話語權(quán)的時(shí)代，阿來的《云中記》在對(duì)純文學(xué)的堅(jiān)守中不斷調(diào)整發(fā)展路向，試圖倔強(qiáng)地宣告“不死的純文學(xué)”并不是一種無助的吶喊，而是一種永不停歇的文學(xué)實(shí)踐。

〔本文系遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新時(shí)代文學(xué)意識(shí)形態(tài)論”（L18AZW001）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】韓春虎，遼寧大學(xué)中國(guó)特色社會(huì)主義研究中心研究員，文學(xué)院博士生導(dǎo)師。陸暢，遼寧大學(xué)生活美學(xué)研究院助理研究員。

（責(zé)任編輯 王 寧）