文/白 銳

山水清音 68cm×136cm 紙本設(shè)色 2016 年

中國不缺少傳統(tǒng)藝術(shù)，缺少的是對西方現(xiàn)代主義的認(rèn)識

白銳（以下簡稱“白”）：邵先生，您好!受《中國文藝評論》雜志的委托，有幸向您請教中西方美術(shù)史、美術(shù)理論與評論等相關(guān)問題。您的學(xué)術(shù)視野非常寬廣，能否簡單為我們介紹一下您的研究與教學(xué)工作？

邵大箴（以下簡稱“邵”）：我從事的美術(shù)史論研究和教學(xué)主要分三個部分。

第一部分是西方美術(shù)史，主要是希臘、羅馬美術(shù)史和西方現(xiàn)代美術(shù)史。撰寫了《古代希臘羅馬美術(shù)》，翻譯溫開爾曼的《古代藝術(shù)史》，并撰寫普及性讀物《西方現(xiàn)代主義美術(shù)簡介》，出版文集《傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代派》《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》《西方雕塑十講》等。

第二部分是關(guān)于美術(shù)理論和思潮方面的。我對當(dāng)代美術(shù)的關(guān)心，始于“文革”后，特別是1984 年到《美術(shù)》月刊任主編并被任命為中國美術(shù)家協(xié)會書記處書記后。這時期我提出的觀點主要集中在以下幾個方面：我國藝術(shù)走向現(xiàn)代過程中，堅持走自己的路；支持藝術(shù)觀念多元化、形式風(fēng)格多樣化；中西藝術(shù)本質(zhì)上是共通的，但表現(xiàn)語言有各自的體系，應(yīng)該相互交流，取長補短。

第三部分是參與現(xiàn)當(dāng)代中國美術(shù)的討論。在一系列研討活動與文章中，我對20 世紀(jì)中國美術(shù)的成就持充分肯定的態(tài)度。20 世紀(jì)以來，我們國家雖然遭受了種種災(zāi)難，但我們民族表現(xiàn)出的堅強不屈的精神，在我們藝術(shù)家的作品中有鮮明的反映。藝術(shù)家們機智地應(yīng)對了物質(zhì)的匱乏和精神上受到的壓抑，在極其困難的條件下尋找藝術(shù)規(guī)律與創(chuàng)作原理，創(chuàng)造了不少反映社會現(xiàn)實、反映人民心聲，與時代同步的杰作。

白：眾所周知，西方繪畫自“印象派”產(chǎn)生后改變了既有的寫實傳統(tǒng)，而中國繪畫在“五四”之后，也發(fā)生了很大的變革。請您談?wù)?0 世紀(jì)中西繪畫革新的不同方向。

書法小品 40cm×30cm×8 紙本 2020 年

邵：20 世紀(jì)初以來，世界各國的政治、經(jīng)濟和文學(xué)藝術(shù)都發(fā)生著深刻的變化。在西歐，現(xiàn)代主義崛起，標(biāo)志著西方藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化。在中國，伴隨著一系列重大社會變革的是中國畫的革新運動，以上海、北京、廣東、江蘇、浙江、陜西為中心的畫家群，是這一革新運動的主力軍。

在歐洲19 世紀(jì)晚期出現(xiàn)了印象派，表面上看，似乎是因為攝影術(shù)的逐漸完善使寫實繪畫受到挑戰(zhàn)所造成的結(jié)果。實際上，這是西方古典傳統(tǒng)的美學(xué)觀念受到動搖所引起的。在繪畫領(lǐng)域發(fā)生的變化可以歸納為以下幾點：首先在題材內(nèi)容上的變革，以平民世俗生活和直接寫生的自然風(fēng)景取代重大歷史題材；繪畫從布置公共廳堂轉(zhuǎn)向裝飾市民家居。與之相應(yīng)的是形式語言的變化：逐漸放棄縱深立體空間，做平面化、裝飾性和多視點的探索，在造型中線的作用加強，形式語言趨向單純化和抽象化，追求稚拙、變形、抽象和怪誕的審美趣味。從這些變化中可以看到歐洲現(xiàn)代藝術(shù)越來越趨向表現(xiàn)性(針對古典寫實而言)、象征性(也是一種隱喻性，針對清晰性、明朗性而言)和抽象性(針對具象而言)。一句話，就是寫實性逐漸減弱，表現(xiàn)性逐漸加強。

20 世紀(jì)以來中國畫的變革分為兩個方向，借古開今和中西融合。前者是以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等有傳統(tǒng)修養(yǎng)的藝術(shù)家為代表，他們堅持在古代繪畫中發(fā)掘新元素，運用考古的新成果，借鑒碑石書法藝術(shù)，重視從民間藝術(shù)中吸收營養(yǎng)……力圖變革出新，滿足人們新的審美需求，使中國畫語言在保持鮮明的民族風(fēng)格的基礎(chǔ)上，獲得現(xiàn)代性。“中西融合”是20 世紀(jì)社會的主要潮流，徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和、李可染等是這一派別的代表畫家。他們把西方藝術(shù)語言引進中國畫領(lǐng)域，使其與中國傳統(tǒng)語言相交融，促使新形式的產(chǎn)生。這也是推動中國畫革新的重要途徑。

概括地說，關(guān)于20 世紀(jì)中西繪畫變革的走向，大致上是西畫從強調(diào)物質(zhì)性轉(zhuǎn)而強調(diào)精神性，是由實到虛；中國畫語言的現(xiàn)代性則是在強調(diào)精神性的基礎(chǔ)上，注重現(xiàn)實性，是在虛幻的境界中增加現(xiàn)實感。它們各自向相反的方向發(fā)生轉(zhuǎn)化。

白：20 世紀(jì)70 年代末、80 年代初，您發(fā)表了一系列討論西方現(xiàn)代美術(shù)的文章，在當(dāng)時美術(shù)界產(chǎn)生了不小的影響。時隔三十多年后的今天，我們該如何反思現(xiàn)代主義在我國的傳播所起的作用？您在力促中國美術(shù)形態(tài)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代過程中做出了怎樣的努力，請您一并談?wù)劇?/p>

邵：改革開放初期，如何對待西方現(xiàn)代藝術(shù)成果這個問題困擾著中國藝術(shù)家，很多理論問題剛提出來，還沒有來得及深入討論，新崛起的“85 新潮”便把人們的視線轉(zhuǎn)移到如何在實踐中引進西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果。反思這段歷史，青年美術(shù)家試圖把美術(shù)引向以西方現(xiàn)代藝術(shù)為范本的方向，這當(dāng)然與中國美術(shù)傳統(tǒng)相背離，對當(dāng)時中國社會現(xiàn)實來說，這也是一種烏托邦。但這一思潮卻也進一步推動中國美術(shù)家們?nèi)ニ伎家恍┢惹械睦碚摵蛯嵺`問題，對中國藝術(shù)從傳統(tǒng)形態(tài)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代形態(tài)起到了沖擊和推進作用。

回顧20 世紀(jì)80 年代以來中國畫變革的歷程，西方現(xiàn)代主義的沖擊是無所不在的。從理性的角度看，我們對西方藝術(shù)應(yīng)主要采取縱向吸收，輔以橫向移植。但在實踐中，一時間橫向移植的做法普遍流行，這種情況似不可避免。之所以如此，一是因為人們對西方現(xiàn)代藝術(shù)有審美和精神的需要；二是對“文革”時期受到專制文化的壓抑造成的感情反彈。人們希望用與本土語言系統(tǒng)有很大差異的外來新語言去否定舊的語言模式。還有，橫的移植容易制造效果。鐘情于橫的移植的青年畫家們，把目光集中在西方現(xiàn)代流派和后現(xiàn)代的美術(shù)創(chuàng)造上，只是有些畫家津津樂道于觀念和技藝的表面模仿。一些人借鑒西方現(xiàn)代流派并想超越它，他們解構(gòu)中國水墨畫的基礎(chǔ)，破壞骨法用筆和勾皴方法，做這樣的探索無可厚非，但作品缺乏真正的創(chuàng)造性品格。面對西方現(xiàn)代潮流，中國畫家力求革新與改良，有的繼續(xù)走以西補中的道路，有的仍堅持傳統(tǒng)水墨規(guī)范，通過在遺產(chǎn)中和在民間藝術(shù)中發(fā)掘新元素，達到拓展傳統(tǒng)語言?？傊?，由于認(rèn)識、功力和修養(yǎng)的不同，中國畫領(lǐng)域的創(chuàng)作實踐呈現(xiàn)出多元多樣的面貌。

在介紹西方現(xiàn)代美術(shù)方面，我做了一些工作?！拔母铩焙箝_始在課堂上講授西方現(xiàn)代美術(shù)史。1978 年，我參與《世界美術(shù)》雜志的創(chuàng)辦，并擔(dān)任編輯部的負責(zé)人，在雜志上發(fā)表了介紹西方現(xiàn)代美術(shù)的文章。1979 年上海人民美術(shù)出版社決定出版由劉萍君翻譯的赫伯特?里德（Herbert Read）的《現(xiàn)代繪畫簡史》。上海人美的資深編輯馬仰峰找到我，征求我對這本書的意見，請我寫一個“序言”。“文革”后期我就看過這本書的英文版，覺得很好，欣然接受。這本書出版以后影響非常大。與此同時，我到各地去講學(xué)，在河北師范大學(xué)講西方現(xiàn)代美術(shù)，他們根據(jù)講課錄音整理之后寄給我，我進行了文字的修改和潤色，1982 年初，《西方現(xiàn)代美術(shù)淺議》出版。這本書的內(nèi)容比較淺顯易懂，屬于普及性讀物，所以當(dāng)時很暢銷，印了一萬多本。我當(dāng)時還寫了幾本書，一本是與奚靜之合作撰寫的《歐洲繪畫簡史》，一本是節(jié)選翻譯的溫克爾曼的《古代美術(shù)史》，我撰寫的論文則集成了《傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代派》。還有我在1980年代下半期寫的文章結(jié)集于《西方現(xiàn)代美術(shù)思潮》，由四川美術(shù)出版社出版。我想中國不缺傳統(tǒng)的藝術(shù)，不缺蘇聯(lián)俄羅斯藝術(shù)的介紹，缺少的是幾十年西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的知識。西方現(xiàn)代派，不論我們喜歡不喜歡、理解不理解，我們應(yīng)該知道它。我們不能對西方約大半個世紀(jì)的藝術(shù)發(fā)展一無所知。藝術(shù)發(fā)展到20 世紀(jì)末，西方現(xiàn)代藝術(shù)已是世界藝術(shù)發(fā)展的一個重要階段，這個時候再全盤否定它已經(jīng)是很愚昧的思維和態(tài)度了。當(dāng)然，我的態(tài)度非常明確，主張以我為主的借鑒和吸收，不主張盲目追隨，不贊成用西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的觀念和實踐來解構(gòu)有深厚傳統(tǒng)的中國水墨畫。中國水墨畫自身還有發(fā)展的可能。時代，變革的時代，會給予它前進的動力。

“同情的批評”很重要

白：關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題，是一個老生常談的話題。當(dāng)前有些藝術(shù)家傳統(tǒng)功力比較薄弱，卻急于表現(xiàn)自己的個性，您認(rèn)為傳統(tǒng)和創(chuàng)新是否是一對矛盾？

邵：傳統(tǒng)和創(chuàng)新并不矛盾。傳統(tǒng)里面很多要素可以為創(chuàng)新提供資源與啟發(fā)。關(guān)鍵是對傳統(tǒng)要有深刻的認(rèn)識，有所體會，才能有所創(chuàng)新。有人認(rèn)為傳統(tǒng)與創(chuàng)新會產(chǎn)生矛盾，認(rèn)為傳統(tǒng)會阻礙創(chuàng)新，那一定是沒有認(rèn)真地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)而產(chǎn)生的誤解。舉例而言，清末民初，那么多的金石碑文被發(fā)現(xiàn)，不僅對書法藝術(shù)帶來極大的推進，而且對繪畫創(chuàng)新都有所幫助，以吳昌碩等人為代表提倡“金石入畫”，促進了中國畫的創(chuàng)新，所以傳統(tǒng)并不妨礙創(chuàng)新。當(dāng)然，傳統(tǒng)包袱很重、離開傳統(tǒng)不能走路的人，傳統(tǒng)對于他而言就成為負擔(dān)，成為前進的阻礙。所以一方面要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，另一方面還要開闊自己的視野和心胸，視野開闊了，心胸擴展了，善于把傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素結(jié)合起來，創(chuàng)新就成為可能了。

書法小品 40cm×30cm×2 紙本 2020 年

畫家的藝術(shù)個性很重要，但個性是自然而然地流露在筆墨之中，刻意做出來的個性，感動不了觀眾。

白：當(dāng)代美術(shù)發(fā)展非?；钴S，國家級展覽、各省市展覽、社團群展、個人展覽層出不窮，作為著名美術(shù)評論家、當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的見證者。您如何認(rèn)識當(dāng)代畫壇存在的問題與不足？

邵：當(dāng)代美術(shù)發(fā)展所取得的成績有目共睹，然而存在的問題也不應(yīng)忽視。問題之一是商品化的沖擊，市場促進了藝術(shù)的繁榮，同時也使一些畫家追逐名利而影響創(chuàng)作的質(zhì)量。市場化同樣沖擊油畫、雕塑等門類，但對國畫沖擊最大，這不僅涉及到市場管理和操作的問題，還與當(dāng)前我們的藝術(shù)體制和藝術(shù)家物質(zhì)待遇以及榮典制度有關(guān)，要采取措施綜合治理，更需要在如何加強藝術(shù)家的社會責(zé)任感方面多做工作，提高他們創(chuàng)造精品力作的自覺性和積極性。另外一個似乎更為重要的問題是，包括美術(shù)界在內(nèi)的整個文藝界需要認(rèn)真研究藝術(shù)規(guī)律和藝術(shù)創(chuàng)造原理。文藝界要形成研究藝術(shù)規(guī)律的風(fēng)氣，對藝術(shù)規(guī)律或原理的重要作用的認(rèn)識不足，研究不充分，會直接影響我們文藝作品的質(zhì)量和水平。藝術(shù)一定要堅持為人民大眾享用，堅持擔(dān)負謳歌時代和感化人們思想感情的重任，為此必須充分注意藝術(shù)本身的特點，重視藝術(shù)語言的提煉，重視形式美感。藝術(shù)反映社會現(xiàn)實、為政治服務(wù)、宣傳我們的光榮歷史、贊頌人民奮斗的精神，都要用富有詩意的藝術(shù)語言來加以表達。藝術(shù)語言要含蓄，不宜直白，要給人以想象的廣闊空間。

白：相比傳統(tǒng)的中國美術(shù)史研究而言，時下美術(shù)史研究善于融合西方或國內(nèi)其他學(xué)科的方法論來豐富自身的研究，對此現(xiàn)象您如何看待？

邵：改革開放以來中國美術(shù)史的研究，尤其是20 世紀(jì)90年代以來，大量引進了西方的方法論，這對于促進我們對中國美術(shù)史的深入研究，分類的、專題的，或者是整體的研究，都有所幫助。但是有一個問題，方法論是研究藝術(shù)的一個途徑，而不是目的，片面強調(diào)方法，為方法而方法，那研究結(jié)果就容易片面了。所以我們的美術(shù)史研究，應(yīng)該吸收西方的方法論，但新觀念與新方法只是為了更好地研究問題，把問題研究得更加清楚明白，不能為方法而方法。

白：您曾在一篇文章中談到史與論的關(guān)系，您認(rèn)為藝術(shù)史與藝術(shù)理論是不應(yīng)該截然分家的。藝術(shù)評論也與藝術(shù)史、藝術(shù)理論緊密相關(guān)，這是否意味藝術(shù)評論不具有獨立的學(xué)科性？

邵：嚴(yán)格講藝術(shù)史論主要包括藝術(shù)史和藝術(shù)理論，評論應(yīng)該是藝術(shù)理論的一部分，因為藝術(shù)理論有深有淺，有比較大眾化的，有比較深入研究的。所以藝術(shù)評論應(yīng)該是屬于理論的一部分，但是它不是來探究藝術(shù)的最根本的規(guī)律與原理的。藝術(shù)評論一般針對一些個體的現(xiàn)象、某一個時期的相對普遍的現(xiàn)象，或者是發(fā)生在藝術(shù)家身上的現(xiàn)象，抑或是表現(xiàn)在一個藝術(shù)作品中的現(xiàn)象，這些都屬于藝術(shù)評論的范疇。所以說藝術(shù)評論，應(yīng)該有理論的支撐，有理論的成分，但不是專門研究規(guī)律性或原理性的問題。雖然不能說它沒有獨立性，但是這個獨立性只能說是相對的，而不是絕對的。

白：藝術(shù)評論家是否必須具備藝術(shù)實踐的能力，才有資格進行評論，作為一個文藝評論家，在評論過程中應(yīng)持有哪些基本的立場？

邵：我們的認(rèn)識不能絕對化，不能說評論家、寫評論文章的人，一定要是實踐家，一定要畫畫，一定要怎么樣，但是要懂得繪畫方法，要能看懂畫，有品評繪畫技巧和格調(diào)的能力。宗白華先生大概畫得不會太多，不能說他是畫家，但他的評論寫得非常好。因此，評論家的知識修養(yǎng)是至關(guān)重要的，有相當(dāng)?shù)闹R和修養(yǎng)的人對于繪畫、書法的認(rèn)識和體會就不一樣了。如果在這個基礎(chǔ)上，練習(xí)畫點畫，寫點書法就更好，但不要絕對化，認(rèn)為評論家不畫畫，就不能發(fā)表評論文章。

評論家要尊重藝術(shù)家，藝術(shù)家也要尊重評論家，即使評論家的水平不高，和普通觀眾一樣，他發(fā)表的也是一種意見，也有參考價值。

對于被評論的畫家及其作品，評論家要持一種同情批評的態(tài)度。同情的批評是19 世紀(jì)浪漫主義理論的一個方面，主張批評對方，首先要了解對方，同情對方的處境和難處，然后才展開實事求是的分析，進行批評。這種態(tài)度不僅適用于繪畫批評，也適用一切藝術(shù)和文化批評。這是一種與人為善的批評態(tài)度。假如批評家站在高度持刀亂砍，說你這個不行，那個不行，那是不負責(zé)任的批評。我曾經(jīng)在20 世紀(jì)80 年代初出了一本小冊子《現(xiàn)代派繪畫淺議》，文化部派我作為代表團成員到法國去訪問，我把這本小冊子送給旅居法國的學(xué)者和藝術(shù)家熊秉明先生。熊先生對法國文學(xué)、中國文學(xué)、中國書法、中國的傳統(tǒng)文化都很有研究，他父親熊慶來是一位非常有名的數(shù)學(xué)家、學(xué)者。那個時候(80 年代)我還是初出茅廬，他認(rèn)真把我這本八萬字的小冊子看了。我在法國大概待了十天左右，他看完之后就跟我交換意見。這本書是我在“文革”后期讀一些俄文、英文的資料寫成的，當(dāng)時對西方現(xiàn)代主義的態(tài)度主要是批評性的。然而，我之所以寫，還是感覺到需要把國外的美術(shù)動態(tài)介紹到中國來，但從立場而言，的確是批評多于肯定。熊秉明先生跟我講，藝術(shù)批評很重要的是同情的批評，他認(rèn)為我書中有些對現(xiàn)代主義的批評有點過了。我當(dāng)時受到“文革”和“文革”之前的影響，在藝術(shù)觀念上還沒有擺脫前一個時期的某些陰影。熊秉明先生指出這一點，使我受益匪淺。后來我認(rèn)真地學(xué)習(xí)“同情的批評”理論，并納入我授課的內(nèi)容。

白：我很贊同同情的批評，現(xiàn)在很多評論家他們站在各自的角度判斷問題。而不是先站在對方的角度想一想再發(fā)表批評意見。前一段有一部電影受到一位電影評論家的批評，這個導(dǎo)演直接說，你沒有做過導(dǎo)演，怎么理解我的東西，怎么能亂評論我的作品呢？他認(rèn)為沒有做過導(dǎo)演，沒有深入到作品中，是根本沒有資格評論這個電影的。

邵：沒有做導(dǎo)演，可以批評導(dǎo)演的作品，但他可能沒有對這位導(dǎo)演的作品進行過認(rèn)真研究。假如認(rèn)真研究了，說出一些有見解的話，我想導(dǎo)演是會接受的。導(dǎo)演的作品不可能十全十美，肯定有可以批評的地方，但是做藝術(shù)評論一定不能求全責(zé)備。“文革”后期，有一部描寫現(xiàn)代生活的電影。這個作品引起了爭論，中宣部讓我們?nèi)タ措娪埃庠趥鬟_毛主席的批示。毛主席對兩種意見爭論做了批示，說“不要求全責(zé)備”。這個電影還是可以的，要找到它的缺點，當(dāng)然有，但不能因此封殺、禁演。現(xiàn)在文藝界的問題主要不是求全責(zé)備，而是另外一種現(xiàn)象，那是一味表揚與吹捧。我們寫的文章大多數(shù)都是表揚性質(zhì)的，產(chǎn)生這種現(xiàn)象有兩個問題。一個中國社會是人情社會，文人之間相互恭維得多，很少直接批評。錢鍾書先生是了不起的學(xué)者，是權(quán)威，有人把他給學(xué)生寫的信披露出來，他對自己幾十位學(xué)生的論著都是表揚和褒獎，很少批評，但其實學(xué)生們的論著并沒有好到那個地步。說明錢鍾書也在所難免受中國人情社會的影響。齊白石老先生給學(xué)生作品的題字中，?？洫劗嫷帽人?，有筆墨勝過古人某某某之類的字句，意在鼓勵學(xué)生，也不無與中國傳統(tǒng)重人情的影響有關(guān)。第二個原因，有現(xiàn)實需要，為什么要寫這種文章呢，畫家出一本畫冊需要有一個序言。序言里不能說這位畫家畫得如何不好。試想能出畫冊的，肯定也都是有些成績的畫家，作為序言，文章中就主要是肯定和稱贊。以上兩個原因造成一般評論文章，多有過分贊譽的言詞，而缺乏對被評論藝術(shù)家的作品有中肯的分析。當(dāng)然，高明的評論家會在這樣的文章中，在討論作品優(yōu)點的同時，有分寸而含蓄地把一些意見表達出來。

白：您不僅在西方美術(shù)史、中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)理論和思潮的研究方面做過不少工作，而且還在中國書畫創(chuàng)作上有所成就。特別是最近一段時間，您在書法創(chuàng)作上用心尤多，請您給我們談?wù)劷鼇碓谒囆g(shù)創(chuàng)作上有哪些新的感悟。

邵：不論是藝術(shù)史論研究，繪畫創(chuàng)作，或者學(xué)習(xí)書法這些方面，我都談不上有什么突出的成績。繪畫創(chuàng)作上，在上世紀(jì)80 年代開始關(guān)注中國文人畫傳統(tǒng)，在中國畫和西方繪畫比較之中有些新的體會。過去我在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)時，學(xué)習(xí)一般的繪畫理論，而且往往是從一般的繪畫理論角度去觀察西方繪畫和中國繪畫。當(dāng)然，西方繪畫和中國畫、歐洲繪畫和亞洲繪畫，以及中國繪畫在各個歷史階段之間都有共同的原理，有基本的規(guī)律可循。但是中西繪畫的體系不一樣，這點我過去注意得不夠。回國之初，在中央美術(shù)學(xué)院講授西方古代美術(shù)史、西方現(xiàn)代美術(shù)史，對中國畫涉及得比較少。但在1980 年代中期兼任《美術(shù)》雜志主編之后，接觸大量中國藝術(shù)家的作品，特別是現(xiàn)當(dāng)代中國畫，這個時候我開始認(rèn)識到，中西繪畫除了有共同、普遍的繪畫的原理之外，各有特定的評品標(biāo)準(zhǔn)，假如不認(rèn)真學(xué)習(xí)中國古代傳統(tǒng)繪畫理論與實踐的話，對中國畫的理解和評價不可能準(zhǔn)確和深入，只能從一般的角度去看中國畫。所以從那時起我對中西繪畫的相同和相異特別感興趣，同在哪些方面，“異”在哪些方面，花功夫讀了一些書，有中國古代畫論，有黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石等人關(guān)于中國畫的論述和宗白華的論著，使我逐漸理解了文人畫的原理，也對“五四”前后學(xué)者們對文人畫兩種不同見解有比較辯證的認(rèn)識?，F(xiàn)代中國畫有一部分是中西融合型的，而文人畫類型的國畫與中西融合體的繪畫的區(qū)別，在于人們對傳統(tǒng)和創(chuàng)新問題上各有自己的見解。在學(xué)術(shù)的層面都是合理的。通讀近現(xiàn)代大師們諸如林風(fēng)眠、徐悲鴻、黃賓虹、張大千、傅抱石、潘天壽、宗白華等藝術(shù)家理論家們的論述，會發(fā)現(xiàn)他們的見解不是一成不變的，這是因為傳統(tǒng)中國畫是個大體系，在新的歷史階段發(fā)生了復(fù)雜的變化。究竟應(yīng)該以怎樣的理論作為依據(jù)來認(rèn)識這些變化，藝術(shù)實踐家和理論家在不斷地探索。他們發(fā)表的見解前后不完全一致，用現(xiàn)在的話說，他們的認(rèn)識是“與時俱進”的。藝術(shù)實踐不斷豐富人們對討論問題的認(rèn)識。比如說潘天壽的“中西繪畫拉開距離說”。潘先生早年認(rèn)為中國人不可能真正領(lǐng)會西畫的精髓，甚至認(rèn)為中國人不一定學(xué)油畫。從另外一個角度來講，認(rèn)為中國畫不需要吸收西畫的經(jīng)驗和技巧。但是后來在拉開距離論的觀點里，他認(rèn)為中西繪畫這兩大系統(tǒng)可以互相吸收，以增加各自的高度，而不是通過交流和借鏡，削弱自己的高度。

再比如徐悲鴻，他主張以西補中，很多主張發(fā)揚文人畫傳統(tǒng)的理論家、批評家和畫家都認(rèn)為他是比較西化的，缺乏對文人畫的認(rèn)識。但是徐悲鴻是很好的書法家，對中國傳統(tǒng)繪畫也有比較深刻的研究，他對齊白石和不少傳統(tǒng)型中國畫家的態(tài)度也是很尊重的。雖然在國立藝專，在1949 年前的一段時間，他和幾位堅持文人畫傳統(tǒng)的教授有過激烈的爭論。爭論中徐悲鴻的論點確有褊狹的一面，對那些教授而言，他當(dāng)時沒能用一種很合理的方式表達他的看法和解決北平藝專國畫教學(xué)的問題，但是不能因此就說徐悲鴻是完全反對文人畫傳統(tǒng)的?，F(xiàn)在我們讀徐悲鴻、張大千、傅抱石、潘天壽等先生的書，從中體會到在面對復(fù)雜問題時，他們在思考，在探索，研究中國畫未來發(fā)展的方向。因為我們對中國畫的現(xiàn)代方向問題的認(rèn)識會隨著藝術(shù)實踐的不斷變化逐漸深入。我們設(shè)想，如果20 世紀(jì)沒有堅持文人畫傳統(tǒng)和堅持以西補中兩種意見兩種方法的爭論，今天中國畫的面貌將會如何？

白：您在中國畫創(chuàng)作和書法創(chuàng)作過程中，覺得兩者有什么差別、有什么相同？

邵：中國畫基本的問題就是線的問題。中國畫離開線，談不上是比較純粹的中國畫。當(dāng)然線不是中國畫唯一的語言，但是它是一個基本的出發(fā)點，也就是說，它是最重要的表現(xiàn)手段。外國也有線，但是沒有中國畫的線那樣富于曲折變化、那樣靈活而富于韻律。西畫是塑造型的，是塊面結(jié)構(gòu)，是以建筑的形態(tài)為基礎(chǔ)的。中國畫是線形結(jié)構(gòu)，是以書法筆線為基礎(chǔ)。我越來越體會到這一點，小時候?qū)W過寫字、臨帖，練柳體、顏體。上大學(xué)后就不用毛筆寫字了。文化大革命期間，我在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，系里老師們集體寫的大字報很多是由我用毛筆抄寫的。到1980年代末期，開始寫些字，畫些畫，但是畫畫比較多，寫字比較少。最近這三四年寫字比較多，尤其最近一年。寫的過程里感覺到心很靜，對線的興趣越來越濃，對畫畫很有幫助。自從寫字以后有兩點體會。一是書法創(chuàng)作更使人靜心靜氣，因為字形是現(xiàn)成的，不需要自己發(fā)明創(chuàng)造一個字，書寫的內(nèi)容如來自古代典籍的名句、名段、古代詩詞等，也是現(xiàn)成的。畫則不同，畫面上的形象需要構(gòu)思、塑造，用心就比較多。書法中用心的是書寫的方式、線的結(jié)構(gòu)和線的變化美，專注點比較集中，心愈靜，手愈聽指揮。另一個體會是，寫字要天天練；畫也要勤畫，但不一定天天畫。書法對提高自己的繪畫水平和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)頗有幫助，能使我更全面深入地體會中國文化的真諦。

傳道、授業(yè)、解惑

白：您從1960年開始在中央美術(shù)學(xué)院任教，至今已有近六十年的教齡，真可謂“桃李滿天下”。眾所周知，您的學(xué)生中很多都已是當(dāng)代著名的美術(shù)史家、批評家、策展人、藝術(shù)家，您能否為我們總結(jié)多年教學(xué)的成功經(jīng)驗？

邵：談不上成功的經(jīng)驗。我覺得教書最重要的一點，就是尊重學(xué)生，尊重學(xué)生的志愿、興趣，使他們充分發(fā)掘自身的潛力，同時注意向他們學(xué)習(xí)。老師不要把自己的觀點強加給學(xué)生，不要太主觀地對待學(xué)生專業(yè)方面和研究方法的選擇。董希文先生曾經(jīng)說過，他說班上成績最差的學(xué)生，他的最差之處可能就是他未來發(fā)展的起點。因為學(xué)生在課堂上的表現(xiàn)是一個方面，不能檢驗出他的全部才能和發(fā)展?jié)摿ΑＲ粋€人在學(xué)院學(xué)習(xí)過程和在完成作業(yè)的過程中，表現(xiàn)有長處，有短處。長處是他的特點，短處也是他不同于他人的地方。假如一個學(xué)生的短處特別明顯，這就是他和別人不一樣的地方。有人一看就顯得笨、拙，或者很內(nèi)向、不靈活，這是他與眾不同的地方。我們在教育他掌握普遍原理的同時，讓他發(fā)揮與眾不同的那些特點，才可能做出成績來。他身上的所謂短處可以發(fā)展為他藝術(shù)閃光的地方。我覺得董希文先生的這個觀點是很有意義的。

白：您雖已步入杖朝之年，但幽默風(fēng)趣、樂觀開朗的生活態(tài)度感染著我們。您還是位時尚達人，不斷與時俱進，重視新媒體，還常常從微信中了解社會動態(tài)、關(guān)注學(xué)術(shù)資訊。能否給我們講講，您是如何葆有一顆年輕的心？

邵：這個我做得很不夠，勉強做一點，現(xiàn)在如果不會用微信，不懂網(wǎng)絡(luò)，表達方式、傳達方式、互相交流的方式和知識面都會受到很大限制。因為這些機械操作需要花時間去學(xué)習(xí)和反復(fù)練習(xí)，我常常因為寫字、畫畫、寫文章，而疏于此道。當(dāng)然，也要不斷克服自己的心理障礙和畏難情緒。

白：邵先生，請您為我們青年學(xué)子提出希望，您認(rèn)為做一個合格的文藝評論家應(yīng)該具有怎樣的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)操守？

邵：我想很難列出幾條說怎么樣才能是合格的評論家。我認(rèn)為，多看、多寫、多思考，常與朋友交流是至關(guān)重要的。做一件事情，重要的是確定方向，找對路子；然后就是要多實踐。人們常說畫畫一要天分，二要勤奮，沒有天分不行。我過去也這樣想。但是我最近讀了張大千、黃賓虹的一些文章，他們認(rèn)為畫畫也好，做事也好，主要是愛好和興趣。天分是有的，但不能太看重這個。有很多有天分的人，從小表現(xiàn)出色，受到眾人的寵愛，自恃很高，疏于勤奮而造成后勁不足，所以一個人成長過程中天資、天分不是最重要的，最重要的是方向、方法對頭，畫畫、寫文章就有進步。做評論的要多讀一些古今經(jīng)典的文章。畫畫也是，多臨摹一些經(jīng)典的繪畫，不要專注于流行的、時興的作品。還有更重要的是，要認(rèn)真研究藝術(shù)規(guī)律和原理。我們當(dāng)今文藝中出現(xiàn)的問題，都是因為一些想法和做法有悖于文藝規(guī)律和基本原理而造成的偏差。

書法對聯(lián) 500cm×50cm×2 紙本2019 年