【摘要】 《陳奐生的吃飯問題》作為第十六屆中國戲劇節(jié)的開幕大戲，于2019年10月27日在福州海峽文化藝術(shù)中心演出，引發(fā)熱烈討論。該劇雖由常州滑稽劇團(tuán)制作，但其在劇作、劇場(chǎng)等多個(gè)層面均呈現(xiàn)出截然不同于傳統(tǒng)滑稽戲的當(dāng)代特質(zhì)，本文擬從其在劇作層面的反詩性文化特質(zhì)、劇場(chǎng)層面的實(shí)驗(yàn)色彩，即一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作兩個(gè)維度來加以分析，以期為該劇的解讀提供新的視角。

【關(guān)鍵詞】 滑稽戲;詩性文化;劇場(chǎng)思維;間離

[中圖分類號(hào)]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

《陳奐生的吃飯問題》作為第十六屆中國戲劇節(jié)的開幕大戲，于2019年10月27日在福州海峽文化藝術(shù)中心演出。它以作家高曉聲筆下的“陳奐生”為人物原型，以“吃飯”這一最具生活提煉性的動(dòng)作為視角，聚焦新中國以來有關(guān)土地問題的諸多歷史性時(shí)刻，以江蘇常州滑稽戲?yàn)樾问娇蚣?，呈現(xiàn)了兩個(gè)小時(shí)的精彩演出，從劇本到導(dǎo)演二度創(chuàng)作，再到演員表演，舞美設(shè)計(jì)，確有“開幕”的功力。但應(yīng)該注意到，《陳奐生的吃飯問題》雖然由常州滑稽劇團(tuán)制作、由團(tuán)內(nèi)青年滑稽戲演員出演，但它卻已然不是嚴(yán)格意義上的“滑稽戲”。它在劇作故事層面的思維方式、演員表演模式、舞臺(tái)表演時(shí)空的形塑等方面，均呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)滑稽戲的異質(zhì)變化、甚至當(dāng)代話劇劇場(chǎng)的實(shí)驗(yàn)色彩。在10月30日的專家評(píng)論會(huì)上，戲劇評(píng)論家黃維若、歐陽逸冰等人對(duì)于上述諸多新變給予了肯定，但同時(shí)也發(fā)出了“這能否還算是滑稽戲”“這是否動(dòng)搖了滑稽戲作為滑稽戲的本質(zhì)特征”等憂慮之聲。毫無疑問，《陳奐生的吃飯問題》這樣一出當(dāng)代語境下的滑稽戲，在劇作、劇場(chǎng)方面所呈現(xiàn)的新變，是值得審視與思考的。

一、劇作層面的反詩性文化特征

常州滑稽戲是中國本土戲劇的一個(gè)重要門類?，F(xiàn)代滑稽戲在20世紀(jì)初葉正式登上歷史舞臺(tái)，它最早的形式，是文明新戲中的“趣劇”和“獨(dú)腳戲”，在發(fā)展的過程中，與中國其他古典喜劇樣式交融，將諸如參軍戲、元雜劇、明清世俗喜劇等諸多技藝吸收進(jìn)來，因此，滑稽戲是“多種藝術(shù)樣式雜交優(yōu)生的混血兒?！盵1]22而以張宇清為代表的常州滑稽戲進(jìn)一步拓寬了滑稽戲的藝術(shù)表現(xiàn)形式，開辟了“抒情滑稽戲”的新天地，內(nèi)容真情實(shí)感、曲詞優(yōu)美動(dòng)聽，注重以詩意化的藝術(shù)手法來表現(xiàn)平民化的現(xiàn)實(shí)人生，呈現(xiàn)出悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。

張麗芬認(rèn)為常州滑稽戲是極具江南詩意文化特征的藝術(shù)樣式。所謂“江南詩意文化特征”，具體而言，體現(xiàn)為：一、強(qiáng)烈的文學(xué)性;二、重抒情而輕戲劇沖突;三、善于以兒女情長(zhǎng)為切入點(diǎn)傳達(dá)社會(huì)變革的時(shí)代主題。（1）以張宇清為代表的諸多滑稽戲劇作家的諸多作品，如《多情的小和尚》《土裁縫與洋小姐》《小妹妹送情郎》等，莫不如此，且這些作品都曾獲全國優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)，常州滑稽戲的詩性文化特征得到了中外學(xué)界的肯定，成為該地方戲鮮明的藝術(shù)標(biāo)簽。但《陳奐生的吃飯問題》卻已然在有意識(shí)地?cái)[脫上述詩性標(biāo)簽，弱化獨(dú)屬于滑稽戲的元素，轉(zhuǎn)而追求強(qiáng)烈的戲劇沖突和深刻思想性的呈現(xiàn)。換言之，該劇試圖跳出常州滑稽戲的框架，尋求全國性的戲劇受眾。

首先，張麗芬所論述的滑稽戲強(qiáng)烈的文學(xué)性，是指將屬于市井的、鄉(xiāng)土化、平民化的俚俗語言轉(zhuǎn)化為委婉動(dòng)聽的詩意化的唱段，換言之，這里所指的文學(xué)性主要是指戲中唱詞的轉(zhuǎn)俗為雅?！蛾悐J生的吃飯問題》顯然無法在這一場(chǎng)域進(jìn)行討論。究其本源，常州滑稽戲應(yīng)當(dāng)屬于地方戲曲，講究說、學(xué)、做、唱，其唱段充分吸收古典戲曲、江蘇民間小調(diào)，如四季歌等的寫法，甚至流行歌曲的唱腔，頗具特色。但在《陳奐生的吃飯問題》一劇中，“學(xué)”與“做”幾近于無，“唱”所占的比例極小，為“說”留足了空間。劇情的鋪排展開、人物關(guān)系的串聯(lián)揭示、精神世界的微觀呈現(xiàn)，都依賴著“說”（對(duì)白、自白）來完成，其唱與白的比例完全不符合戲曲的規(guī)律。劇作中雖然保有少量唱段，但也遵循著“最經(jīng)濟(jì)”的原則，其時(shí)機(jī)與時(shí)長(zhǎng)都盡可能地不影響到關(guān)鍵劇情或者關(guān)鍵畫面的呈現(xiàn)，因此唱段的體量并未達(dá)到足以考察“唱”這一特色的要求。某種程度上說，此劇放棄了對(duì)于滑稽戲這一特色地方戲曲的程式的展示，它的劇作思維是“話劇式”的。

之所以采取此種做法，原因甚多，如專家評(píng)論會(huì)中編劇張軍所講到的為了突破滑稽戲程式的限制，以及為了使該劇具有更廣的接受度，而非僅限于傳統(tǒng)的滑稽戲觀眾。基于共同的生活基礎(chǔ)與文化背景，地方戲與地方觀眾有著觀演上的天然默契，比如說以方言為主體的對(duì)話或唱段、基于特殊地理特征或生活細(xì)節(jié)的包袱、甚至特別設(shè)計(jì)的妝容。但這種默契對(duì)于“地方”之外的觀眾是缺失的，聽不懂方言、對(duì)地方的生活細(xì)節(jié)沒有認(rèn)知，使這類觀眾與地方戲在觀演上天然地隔了一層。因此，如何爭(zhēng)取地方之外的觀眾，一直是地方戲的難題，在此不過多贅述。應(yīng)該注意到的是，放棄對(duì)于滑稽戲傳統(tǒng)程式的展示，以話劇思維來結(jié)構(gòu)故事，為更多劇場(chǎng)元素（如道具裝置、燈光、音樂、肢體等）的多維呈現(xiàn)提供了空間，使得情節(jié)更加曲折、人物更加飽滿，思想性得到了質(zhì)的提升。

其次，重抒情而輕戲劇沖突的詩性氣質(zhì)，是指常州滑稽戲“雖然重視戲劇情勢(shì)的組織，但戲劇沖突并非大奸大惡、大是大非，而是生活中的靜水微瀾，而且沖突雙方總會(huì)握手言和、冰釋前嫌”[2]109。以張宇清的作品《土裁縫與洋小姐》為例，雖然主人公之間存在諸多“移情別戀”“嫌貧愛富”的誤會(huì)，土裁縫一氣之下離開了歌舞團(tuán)，但最終峰回路轉(zhuǎn)，二人破鏡重圓，避免了愛情悲劇的發(fā)生?？偟膩碚f，滑稽戲的故事內(nèi)容通常都接近于“輕喜劇”，其格調(diào)舒緩自然，不重思想性的深度挖掘，意旨相對(duì)淺顯，劇作家通常也無意去設(shè)置復(fù)雜的戲劇沖突。但《陳奐生的吃飯問題》與此截然不同，它正是以思想性取勝?！俺燥埐皇菃栴}，問題不是吃飯，不是吃飯問題”是貫穿劇作的討論，三句看似顛來倒去但意義截然不同的話，正是對(duì)于劇作故事發(fā)展中三個(gè)階段戲劇沖突的高度概括：

故事之初，村大隊(duì)長(zhǎng)為了搞大躍進(jìn)，讓村民多交糧食虛報(bào)產(chǎn)量，老光棍陳奐生一窮二白，自己勉強(qiáng)還能半饑半飽，而陰差陽錯(cuò)與傻妹結(jié)合、收留了其三個(gè)兒女后，“吃飯”這一再日常不過的細(xì)節(jié)瞬間被放大，成為倒懸之劍，迫在眉睫，人物行為動(dòng)機(jī)高度明確與統(tǒng)一，“能否吃上飯、沒飯吃怎么辦、有了飯吃會(huì)怎么樣”在劇作前段得以集中呈現(xiàn)。因此，“吃飯是個(gè)問題”，而且還是最大的問題;度過饑荒之后，困擾陳奐生的吃飯問題早已不再是問題，劇作開始探討滿足基礎(chǔ)生存需要后的其他社會(huì)問題，諸如傻妹死后，陳奐生與其三個(gè)非親生子女唯一的社會(huì)關(guān)系紐帶解開，仍愿意扶養(yǎng)他們長(zhǎng)大時(shí)，所面臨的“契約”與“人性”的雙重考驗(yàn)。因此，“問題不是吃飯”;步入晚年，新的技術(shù)、新的制度對(duì)老一輩農(nóng)民的世界觀產(chǎn)生了巨大沖擊，陳奐生面臨的，已不是“吃飯問題”，而是年輕人在下海經(jīng)商的新時(shí)代浪潮的引誘下、是否繼續(xù)堅(jiān)守與祖輩們血脈相連的土地過日子的選擇問題;抑或本分勤勉的農(nóng)民后代在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)萬花筒般的利益誘惑下再難堅(jiān)守底線的道德問題。

綜上，《陳奐生的吃飯問題》一改張宇清等滑稽戲劇作家重抒情而輕戲劇沖突的創(chuàng)作傾向，不再滿足于抓取生活中的靜水微瀾，而是著眼于給人物帶來巨大生理沖擊和精神沖擊的事件，深度解剖人物內(nèi)心的層層變化。雖然可以解讀出劇情走向的上述三個(gè)階段，但此三個(gè)階段全然統(tǒng)一于主人公陳奐生個(gè)人的人生體驗(yàn)，以其自述、回憶的方式，將過去、現(xiàn)在和未來三個(gè)時(shí)間維度錯(cuò)雜并置，戲劇沖突高度凝練且集中，所有的事件，包括身負(fù)“搞笑”任務(wù)的功能性角色女婿劉和平的插科打諢，都服務(wù)于“吃飯問題”這一戲劇沖突的展開，而非僅僅為了調(diào)節(jié)氣氛而刻意為之。與注重戲劇沖突的設(shè)置相適應(yīng)的，是《陳奐生的吃飯問題》已然脫離了舒緩自然的“輕喜劇”格調(diào)，取得了內(nèi)容的思想性與風(fēng)格的嚴(yán)肅性。

再者，張麗芬所論述的滑稽戲詩性文化特征之三，是指其善于以兒女情長(zhǎng)為切入點(diǎn)傳達(dá)社會(huì)變革的時(shí)代主題。的確，與前述“唱詞的文學(xué)性”“格調(diào)的抒情性”相適應(yīng)，80年代以來，張宇清等人的滑稽戲作品，幾乎全是以愛情為視角，從劇名便可見一斑：《小妹妹送情郎》《土裁縫與洋小姐》《多情的小和尚》……且通常圍繞婚戀觀念的差異設(shè)置保守與開放兩派人物，如循規(guī)蹈矩、封建頑固的“老和尚”“王古板”，以及向往愛情、自由奔放的“洋小姐”“小和尚”?！蛾悐J生的吃飯問題》中也有婚戀問題，如陳奐生與傻妹的結(jié)合。但在劇作中，僅僅是村大隊(duì)長(zhǎng)的隨意撮合、扮演子女的三個(gè)演員將道具門推上舞臺(tái)、門簾一拉、送入洞房，便交代完畢，甚至傻妹在劇作前三分之一便因生吃大米而身亡?！敖Y(jié)合”只是劇情的門檻，劇作家的著眼點(diǎn)，在于跨過這道門檻后、可以將諸多社會(huì)問題、人性問題并置討論的“組合家庭”的環(huán)境。換言之，若將劇作呈現(xiàn)的重點(diǎn)放置于陳奐生與傻妹的情感，那么它作為社會(huì)與人性的窺鏡，視野是相當(dāng)受限的。而在“吃飯”這一再平常不過的關(guān)鍵詞的統(tǒng)攝下，陳奐生與傻妹的婚姻問題、新中國以來農(nóng)民與土地關(guān)系的諸多變易問題、傳統(tǒng)的土地倫理與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊問題等都得以反映和討論;愛情、親情、友情，諸多情感羈絆都得以解剖與反思。

綜上，從內(nèi)容、風(fēng)格、節(jié)奏等諸多角度來看，《陳奐生的吃飯問題》都呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)滑稽戲詩性文化特征、轉(zhuǎn)而追求思想性與嚴(yán)肅性的態(tài)度。而依據(jù)筆者的現(xiàn)場(chǎng)觀劇經(jīng)歷，該劇演出時(shí)，劇場(chǎng)的哭聲比笑聲多，已絕非滑稽戲的觀演體驗(yàn)，證明了其劇作態(tài)度的轉(zhuǎn)變是成功的。

二、表演空間的實(shí)驗(yàn)色彩

劇場(chǎng)是戲劇的真正軀體，表演是戲劇的真正生命。劇場(chǎng)性是戲劇的本質(zhì)屬性。分析劇本一度創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的反詩性文化特征，與《陳奐生的吃飯問題》具有區(qū)別于傳統(tǒng)滑稽戲的當(dāng)代特質(zhì)這一結(jié)論間，顯然還缺乏必要的邏輯環(huán)節(jié)，即對(duì)該劇劇場(chǎng)呈現(xiàn)的審視。而之所以說《陳奐生的吃飯問題》并非嚴(yán)格意義上的常州滑稽戲，更多的也是出于對(duì)其演出中諸多極具實(shí)驗(yàn)色彩的話劇元素的重視，諸如道具裝置、燈光音樂、演員的肢體語言等。限于篇幅，筆者擬從道具裝置的角度，來分析該劇是如何形塑其特殊的表演空間的。

《陳奐生的吃飯問題》僅憑剪影式的粗線條屋檐門廊布景便勾勒出農(nóng)村人家的居住環(huán)境，兼具寫實(shí)性與經(jīng)濟(jì)性，但仍可算作在傳統(tǒng)舞美設(shè)計(jì)框架下的出新。縱觀全劇，真正打破常規(guī)、體現(xiàn)當(dāng)代劇場(chǎng)思維的，是舞臺(tái)左側(cè)用于提示時(shí)間的“翻板”裝置與“相框”道具。

（一）翻板裝置

《陳奐生的吃飯問題》雖然將戲劇沖突聚焦在“吃飯問題”上，但并非圍繞著某一個(gè)具體的事件展開，而是選取主人公陳奐生人生中具有典型意義的幾個(gè)階段，以片段組合式的手法結(jié)構(gòu)故事，舞臺(tái)時(shí)空并非線性發(fā)展，而是借由晚年身患食道癌的陳奐生在將死時(shí)的回憶展開敘述，劇情時(shí)而閃回、跳接、頗具意識(shí)流色彩。值得注意的是，觀眾仍可清晰地梳理出“陳奐生與傻妹在饑荒年代結(jié)合——傻妹暴食身亡、陳奐生獨(dú)自拉扯子女長(zhǎng)大——陳斤、陳兩、陳噸三個(gè)子女成家立業(yè)，與父輩、與土地產(chǎn)生矛盾糾葛——老大陳斤貪污腐敗事發(fā)”的時(shí)間線索;再者，該劇所有的對(duì)話與自白內(nèi)容都是理性的，并無意識(shí)流手法中常用的有意識(shí)的歧義、空白與混亂，換言之，雖然舞臺(tái)上時(shí)空情境在快速切換，但觀眾仍可通過臺(tái)詞自主完成梳理的工作。

然而，《陳奐生的吃飯問題》卻依然不無麻煩地設(shè)計(jì)了“翻板”裝置。該翻板設(shè)置于舞臺(tái)左側(cè)的“墻體”內(nèi)，刻有數(shù)字，可自由翻轉(zhuǎn)。配合陳奐生回憶的穿插閃回，翻板翻動(dòng)，打出該段回憶對(duì)應(yīng)的具體年月日、甚至該次回憶在整個(gè)劇作中是陳奐生的第幾次回憶。從功用上來說，它就像電影里的蒙太奇鏡頭切換前的暗場(chǎng)提示字幕，或者日常家居中的電子鬧鐘。但正如前文所述，雖然翻板能夠幫助觀眾即時(shí)分辨時(shí)空情境，但無疑是幫助觀眾“偷了不必要的懶”，加上與其他剪影式布景的色調(diào)不一，以及舞臺(tái)上一次演員（女婿劉和平）在觀眾面前手動(dòng)翻轉(zhuǎn)翻板的安排，使得該裝置呈現(xiàn)明顯的間離效果。換言之，該裝置讓人“出戲”。

如果用傳統(tǒng)滑稽戲的劇場(chǎng)美學(xué)來思考這一現(xiàn)象，該裝置確實(shí)是“出戲”的。因?yàn)榛鼞虮举|(zhì)屬于戲曲，講究唱、學(xué)、做、打，甚至類似古典戲曲，對(duì)于演員扮相有著特殊的滑稽化要求（夸張的腮紅、眼影，以及厚涂的白色妝底），與妝容相適應(yīng)的，是演員幅度較大、極具程式化的肢體動(dòng)作。同樣，滑稽戲的劇場(chǎng)舞美也是遵從古典戲曲的“寫意化”思維。所謂寫意，即是對(duì)簡(jiǎn)約線條所能表現(xiàn)的寫實(shí)功能的心理默認(rèn)。從這一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，太過明確地提醒觀眾時(shí)空變化的翻板顯然是逾矩的。但若我們代入當(dāng)代劇場(chǎng)思維來置換這一寫意化思維，便能得到較為合理的解釋。

我們引入表現(xiàn)主義戲劇的相關(guān)概念，或許有助于理解。表現(xiàn)主義戲劇19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國和瑞典，是西方現(xiàn)代戲劇流派之一，其思維方式是直喻式的，舞臺(tái)上的燈光、音樂、布景，都是創(chuàng)作者意欲表達(dá)的某種情緒、思想的直接比喻（Simile）。比如，藍(lán)色的燈光即直喻著人物憂郁、耽溺的心理狀態(tài);紅色的燈光即直喻著人們奔涌、狂亂、迷離且亢奮的思維空間;長(zhǎng)而糾纏的絲綢即直喻著人與人之間紛亂的社群關(guān)系、或者主人公被回憶或罪孽糾纏而不能脫身的困境。當(dāng)然，并非說《陳奐生的吃飯問題》便是直接以表現(xiàn)主義式的直喻思維在形塑其表演空間，這種論斷無疑是武斷的，而是說，《陳奐生的吃飯問題》從一度創(chuàng)作的反詩性文化特征，進(jìn)入到二度排演時(shí)，該劇追求思想性與嚴(yán)肅性的態(tài)度得到了接續(xù)，創(chuàng)作者（導(dǎo)演）在舞美呈現(xiàn)上進(jìn)行了有意為之的間離：相比劇情內(nèi)容本身，劇中人物對(duì)于某種社會(huì)問題、人性問題的反思態(tài)度以及其反思方式才是創(chuàng)作者意欲提請(qǐng)觀眾注意的重點(diǎn)。因此，頻繁地利用舞臺(tái)左側(cè)與整體布景違和的時(shí)間翻板裝置，打斷觀眾的“感情沉浸”狀態(tài)，將有關(guān)事項(xiàng)告知觀眾：主人公在進(jìn)行著第幾次回憶;他“回憶起了某年某月某日”;他“又開始回憶了”;這是主人公今天的第幾次回憶……

這種陳列式展覽式的做法，意在“明示”觀眾：主人公在進(jìn)行具有思想性與嚴(yán)肅性的反思。這種反思不是屬于“常州滑稽戲”的，不是屬于劇作中特定年代的，而是屬于當(dāng)下，屬于身處此時(shí)觀演關(guān)系中的每一個(gè)人。正是在這個(gè)層面上，觀演的違和感取消，表演時(shí)空在此停頓，觀眾被邀請(qǐng)進(jìn)入到與陳奐生相同的反思情境中：依于土地之上的人與人的關(guān)系。

（二）相框道具

如果說翻板道具體現(xiàn)了當(dāng)代劇場(chǎng)性的思維，還難免有言過于實(shí)、形大于神的嫌疑，那么《陳奐生的吃飯問題》中對(duì)于“相框”這一道具的巧妙運(yùn)用，真正做到了將劇場(chǎng)的裝置空間與表演空間合二為一，劇情空間與心理空間巧妙重疊，演員憑借該道具在寫實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空中得以自由切換。傻妹是《陳奐生的吃飯問題》的女主人公，是推動(dòng)劇情發(fā)展的軸線人物。她的到來，使得老光棍陳奐生轉(zhuǎn)眼之間有了妻子，也轉(zhuǎn)眼之間有了三個(gè)能吃飯也需要吃飯正等著吃飯的兒女（傻妹與他人所生）。換言之，傻妹是陳奐生所面臨諸多困境的禍因、是陳奐生接受身心考驗(yàn)的第一外力來源，也是支撐其解決困境、審視社會(huì)與自我的第一心理動(dòng)力。而這一人物，在劇作的前三分之一，即陳奐生一家終于熬過饑荒期時(shí)、便因?yàn)楸┦成竺锥劳觥?/p>

前文已述，該劇在此之前，對(duì)于陳奐生與傻妹的感情刻畫是相當(dāng)粗糙的，傻妹流浪到此，巧遇陳奐生，兩人在大隊(duì)長(zhǎng)的撮合下草率地決定結(jié)婚、進(jìn)洞房，且該段戲密集地分布著演員表演的臺(tái)詞與肢體笑點(diǎn)，觀眾顯然無法對(duì)于兩人的感情產(chǎn)生足夠的共情。而根據(jù)劇情走向，傻妹死后，陳奐生出于對(duì)傻妹的愛與責(zé)任，決意扶養(yǎng)三個(gè)孩子長(zhǎng)大成人，且余生都未再婚配。主人公的這一選擇要想具有說服力，必須要有足夠多的情感體認(rèn)，而在劇情時(shí)空中，傻妹已經(jīng)死亡，在劇作層面上失去了鋪墊的可能。如何解決這一問題，無疑是《陳奐生的吃飯問題》之一難。（2）

《陳奐生的吃飯問題》給出的解決方案是“相框”。傻妹死后，陳奐生在家中堂屋中間，餐桌之前，掛上了傻妹的遺照。這一安排讓已經(jīng)死亡的傻妹得以繼續(xù)在舞臺(tái)上頻繁出現(xiàn)——每當(dāng)與剩下的三個(gè)兒女產(chǎn)生矛盾時(shí)，陳奐生都難免言及妻子、思及妻子。在這些場(chǎng)景中，傻妹出現(xiàn)在舞臺(tái)上，手舉相框站立，并將自己的頭部拘束在“相框”里。此時(shí)，觀眾與臺(tái)上的其他演員毫無疑問均默認(rèn)傻妹已然死亡的事實(shí)，導(dǎo)演也無意借用表現(xiàn)主義戲劇司空見慣的“幽靈”手段，讓人物進(jìn)行所謂生人與死者的“跨界對(duì)話”。在“相框”這一空間中活動(dòng)的傻妹，全程沒有臺(tái)詞，不再發(fā)聲（死人是不能開口說話的），除陳奐生之外，舞臺(tái)上的所有人均不可見、也“不知”其在場(chǎng)。也就是說，在寫實(shí)的空間里，并不存在傻妹。導(dǎo)演巧用“遺照”的設(shè)定，利用與觀眾對(duì)于既定事實(shí)的承認(rèn)、以及對(duì)于表演空間的默認(rèn)，以相框這一道具，完成了傻妹的“復(fù)活”，使其在舞臺(tái)上擁有足夠多的時(shí)長(zhǎng)，進(jìn)行在此前所未能完成的與陳奐生感情的交互與補(bǔ)全，進(jìn)而說服觀眾信任這段婚姻關(guān)系，并為之共情。

值得注意的是，在隨后的舞臺(tái)時(shí)空中，陳奐生更是多次將傻妹正放的相框側(cè)放，自己“走進(jìn)相框”，與傻妹“同框”，來和場(chǎng)上其他人物對(duì)峙。

結(jié)尾時(shí)陳奐生有一句臺(tái)詞：“我才是這個(gè)家的外人，你們仨是骨肉相連的親兄妹?！睕]有血緣關(guān)系維系的父女、父子的情感危機(jī)，就土地問題引發(fā)的層層矛盾、老青兩代價(jià)值觀的錯(cuò)位與沖擊，面對(duì)新時(shí)代的固守與游離，使得陳奐生與子女之間存在不可避免的隔閡。傻妹雖死，卻仍是陳奐生生活中最重要的支柱，是他唯一的理解者和支持者。陳奐生需要她的在場(chǎng)，需要她的認(rèn)同，需要她與自己站在同一戰(zhàn)線來獲得“話語權(quán)”和“情感陣地”……“活著的”陳奐生與“死去的”傻妹共存在相框里，二人雖無法無視生死界限直接對(duì)話，但從觀眾的視角來看，陳奐生對(duì)著傻妹傾訴自己無從與子女溝通的苦楚、自己對(duì)于土地、對(duì)于“吃飯問題”的堅(jiān)持，傻妹以微笑和點(diǎn)頭作為回應(yīng)，夫妻二人實(shí)現(xiàn)了有效溝通、情感聯(lián)系得以建立。而這一切均對(duì)臺(tái)上的其他演員不可見，演員與觀眾、劇作家（包括導(dǎo)演）與觀眾的觀演默契達(dá)到極致，特殊的表演時(shí)空得以形塑完成，觀眾在極大的“窺伺性”的滿足感中達(dá)到了對(duì)于劇作的共情。這一共情，并不僅僅是對(duì)于劇中人物處境和情感的共情，也是對(duì)劇作意欲追求的思考性與嚴(yán)肅性的共情。

結(jié) 語

一出戲由常州滑稽戲的班底制作、由常州滑稽劇團(tuán)的演員出演、以傳統(tǒng)滑稽戲的諸多元素串聯(lián)全劇，并不意味著它就是一出不折不扣的“滑稽戲”，這是一個(gè)內(nèi)容與形式的辯證問題?！蛾悐J生的吃飯問題》是一個(gè)孕生于當(dāng)代語境下的作品，它的作者是當(dāng)下的，創(chuàng)作契機(jī)是當(dāng)下的，面向的受眾是當(dāng)下的，所反映的土地問題也具有強(qiáng)烈的當(dāng)下性，而非簡(jiǎn)單的“歷史問題”，它便很難僅僅在傳統(tǒng)滑稽戲的框架和內(nèi)容中找出合適的解法。

再者，常州滑稽戲有著數(shù)百年歷史，傳承與新變本身便是共生語匯。張宇清的“抒情滑稽戲”是一次新變，它是對(duì)于市民階層興起、通俗審美發(fā)展的本能回應(yīng)。同樣的，如今的中國戲劇界，寫實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義戲劇同時(shí)錯(cuò)置，相互印證、彼此對(duì)話，國外諸多劇目和戲劇團(tuán)體海潮般涌入，觀眾的審美經(jīng)受著繁多紛亂的戲劇樣式或日新月異的表演形式的洗禮，正發(fā)生劇烈變化。哪怕是地方戲的觀眾，對(duì)于地方戲的期待也不局限在地方戲本身。常州滑稽戲正身處上述傳承與創(chuàng)新的路口，因此其在劇作層面追求思想性與嚴(yán)肅性的開掘、在排演層面遵從帶有實(shí)驗(yàn)色彩的當(dāng)代劇場(chǎng)思維，是難能可貴也在所難免的嘗試。《陳奐生的吃飯問題》自2018年以來首演以來，已在北京、上海、南京各地進(jìn)行幾輪演出，并且將在2020年開始新一輪的高校巡演，從受眾反應(yīng)來看，其嘗試無疑是成功的。至于專家評(píng)論會(huì)上所談及的“取消了傳統(tǒng)滑稽戲程式的《陳奐生的吃飯問題》能否還算是滑稽戲”等問題，其實(shí)是當(dāng)代諸多傳統(tǒng)戲劇樣式所面臨的共同問題，即在保有舊傳統(tǒng)與吸納新元素之間的取向與方式問題，這已然是另一個(gè)語境下的討論。

注釋：

（1）張麗芬，江蘇理工大學(xué)人文學(xué)院副教授。其在論文《論常州滑稽戲的江南詩性文化特征》中，認(rèn)為自20世紀(jì)80年代張宇清始，常州滑稽戲確立了“抒情滑稽戲”風(fēng)格與體式，具有明顯的江南詩性文化特征，具體而言，即強(qiáng)烈的文學(xué)性、輕戲劇沖突與多以兒女情長(zhǎng)為切入點(diǎn)三個(gè)方面。

（2）有關(guān)劇情內(nèi)容的分析，可參見編劇張軍發(fā)表于《劇本》2019年04期的《陳奐生的吃飯問題》。

參考文獻(xiàn)：

[1]張麗芬.論常州滑稽戲的歷史淵源及藝術(shù)魅力[J].江蘇理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（6）.

[2]張麗芬.論常州滑稽戲的江南詩性文化特征[J].文學(xué)教育，2017（1）.

作者簡(jiǎn)介：馬海波，廈門大學(xué)戲劇與影視學(xué)方向2018級(jí)研究生，2019年福建省中青年戲劇人才培訓(xùn)班第一期學(xué)員。