文靜

摘要：2019年我的創(chuàng)作緊密圍繞靈性的世界觀展開，對世界意義的探尋依靠感性的發(fā)揮和直覺的啟示。我喜歡思考不可思考之物，喜歡表現(xiàn)不可見之物。此篇文章我將嘗試敘述我作品中的創(chuàng)作邏輯，分別從身體的二元論，戲劇體驗，和神話及隱喻三方面來談。

關(guān)鍵詞：直覺的邏輯;身體的二元論;戲劇體驗;抽離的他者;神話及隱喻

“...... 如果我一步跨出我的身體，我將會開成一朵花 ”

—— 詹姆斯·賴特

直覺是穿透能指之墻，依著氣味、色澤、動勢捕獲意義。當(dāng)感知重新交付給身體，身體的維度便展開。在我的作品中，身體超越了“精神”“肉體”這個柏拉圖式的二元論。于我，身體就是精神本身，是創(chuàng)造與體驗的主體。主體，僅指體驗過程產(chǎn)生的某種結(jié)果，某種感知綜合，與笛卡爾之后所謂的“主體”“客體”二元論中的“主體”正相反，是反“主體性”的主體。 二元論，正如尼采指出的，是對“差異”這個現(xiàn)象的誤判，二元論者在“差異”中只看到了“對立”，并因其否定的意志錯以為差異者互為否定。實質(zhì)上，差異者之間是角力而非拒斥。光與影，明與暗呈現(xiàn)為我對混沌的一種介入，以明表達(dá)暗，以影追逐光，在本無一物的混沌空間中，形成著一種節(jié)奏。我作品中那些不易察覺的身體運動——緩慢的轉(zhuǎn)身，融化，流動，燃燒，破裂，則形成著一個微小，獨立，又互有關(guān)聯(lián)的動機，在無聲的節(jié)奏中推進中不斷發(fā)展，纏繞，互為助力。而我不斷重復(fù)的鏡像元素，正是催動了一種形態(tài)，從實體到鏡像（影像），又從鏡像（影像）到實體，“世界”既不是實體也不是鏡像卻同時是這兩者。兩者構(gòu)成節(jié)奏中的對位，在某種規(guī)則中（光的規(guī)則）相互跟隨和繼承（動機），卻各自劃出獨立的旋律線。

“...... 于是有一刻我們盡情投入

人生之戲，不曾想到掌聲”

——里爾克，《死亡經(jīng)驗》

戲為何成為類存的永恒寓言？為何千年來劇場永遠(yuǎn)吸引著，人們在演與中經(jīng)驗著什么？德語中有兩個詞常被來描述戲劇體驗，entru?cken，表抽離，使入迷，描述從經(jīng)驗世界里緩抽離，迷入戲中的體驗; versetzen，表包措置，使處于（某種狀態(tài)），描述完全進入角色，成為他者的體驗。抽離，是從“我”中抽離，讓“我”死去，里爾克詩段前兩句寫：死亡猶如對另一種真實的領(lǐng)悟，忽然降臨，于是我們才有一刻盡情投入。措置，則是從“我”成為“他”， 是在“他者”體驗中我的重生?；蛘哒f進入他即是我， 我即是他，他我之境。

而直覺便是一股將我從“我”中抽離出來力量，讓我進入他者。

我的創(chuàng)作也是在這個意義上被稱為“劇場化”的。 空間被排演成一出沉浸式戲劇，“角色”（作品）們各自展開自己。觀眾可以自由地接近每一個“角色”，經(jīng)歷她們各自的一段“歷程”，傾聽一段“述說”。正是借這些“角色”，我完成著對自己與觀眾的抽離和措置。

我的劇場，“角色”們沒有借助語言，而是身體。所有角色仿佛都在輕聲歌唱，有各自的音調(diào)——身體有身體的，頭有頭的，腳有腳的，銀色泉水有銀色的?；腥婚g劇場連通了希臘原始的山羊之歌（Tragedy悲劇一詞源于此），連通了酒神祭奠 ——古希臘人對變化生成之神的崇拜，身體與欲望的歌唱，輕盈舞動，快樂歌唱。我的劇場即興，偶然，脆弱，不確定，稍縱即逝，而“我”則在一個又一個歷程中不斷被消弭。

“藝術(shù)要生存下去，也只有向上和神和天使，向下和動物和土地連接為一體時，才可能有出路?！薄s瑟夫.博伊斯

我的實踐是對已經(jīng)教條化的理性世界的反駁與抗拒，是對一種更具超驗性的非日?？臻g的探尋和開啟。在這一過程中，時間與空間體驗將以無限的可能性在未被定義的感覺中展開。隱喻性的內(nèi)容大量存在于我的創(chuàng)作中，我所設(shè)計的形象，主題，以及采用的方法源于直覺，并且設(shè)置了許多規(guī)定圖式及用語符號：

視頻作品《鏡子喜劇》，其內(nèi)容是一尊大理石質(zhì)感的活體表演雕像，表面看處于靜止?fàn)顟B(tài)，實際上則是以人眼無法察覺的速度在變化。這種消減影像動能的行為使作品成為“光之靜態(tài)雕塑”。鏡子成為一個隱喻，它是神奇的鑒物，自古以來傳遞著神奇魔力。它是一種雙重媒介，通過它構(gòu)擬自己自身之外形象。自身之外形象即一種精神幻象或者靈域的擬制物，再現(xiàn)超自然的自己。它又是索魂法器，也是時間軸上的某一個點像，能夠觀測未知的預(yù)言;動態(tài)雕塑《未見過人面的泉水》強調(diào)對純真、非人世或人世之外之世界的禮贊，我讓自然之物湖水（純真之物）與人工材料金屬（技術(shù)之物）進行對話，由金屬轉(zhuǎn)化為“湖水”，這是兩類神跡（自然之身與理性之神、原始之神與現(xiàn)代之神）的合一。

在我的作品中身體成了召喚非現(xiàn)實力量的道具，凡是出現(xiàn)人體的作品都是不清晰的暗示，但又頗為莊重，充滿儀式感。這些人體跟西方藝術(shù)史上諸多經(jīng)典的身體意象，與宗教、神話、古代歷史中的神圣感、神秘感或形式感密切相關(guān)。對人體的使用也是在回應(yīng)西方美術(shù)史上恒定的主題——以人體為基本形象的圖像傳統(tǒng)。

比如我經(jīng)常會用到人的形象，頭部常常若隱若現(xiàn)或呈側(cè)面、背面（如視頻作品《喜劇演員》），即便五官不清晰，但身體的在場是明確的，完整的軀體似乎是作者附身于作品的載體，身體成了召喚非現(xiàn)實力量的道具，或是宣示自己意志或靈性在場的標(biāo)志（如視頻作品《主體之瞬間》）。

再比如在視頻作品《痛有一種空白》中我將即將腐爛的食物放在女性的私密部位上，從倒置的雙腿之間發(fā)生了空間的斷裂、外物的突入，合理的時空在兩腿之間被擊碎。時間的不可終止是我作品世界的一個隱形規(guī)則。這樣的材質(zhì)和形態(tài)，一方面能呈現(xiàn)時間的痕跡，一方面也能涉及與生死存亡有關(guān)的隱喻。另外，變動、流淌也造成了無形與無常的審美感受，世界的穩(wěn)定性無法再被信任，流逝、消亡、變異或許才是真理。

毫無疑問我的創(chuàng)作是強調(diào)直覺的，我以影像，裝置等藝術(shù)形式將其物化——我對藝術(shù)的認(rèn)知則形成于世界各地的巡游經(jīng)歷，它既保有中華審美特點又受到歐洲造神創(chuàng)世的神話影響，再加之以直覺的，詩意的方式整體地偪近自己，泵入時空，在一種非現(xiàn)實超經(jīng)驗的體驗之中，把人生感知肢解開，把自己的身體，從他/她者的角度，或者，甚至于另一個維度去觀看，然后攢聚能量和萃取物樣，加工成多義的改造物，拼湊成一個視覺的寓言——以一種“超死亡”態(tài)度，回彈現(xiàn)實的正常狀態(tài)或位置。