魯明軍

2019年9月初，應(yīng)OCAT研究中心的邀請，英國藝術(shù)史學(xué)者柯律格（Craig Clunas）在芝加哥大學(xué)北京中心做了題為“中國藝術(shù)史上的三個跨國瞬間”的系列講座。這三個“瞬間”分別是：“1902—1903年：謝赫在加爾各答，中村不折在巴黎”；“1922—1923年：董其昌在倫敦，杜里舒在北京”；“1927—1928年：潘玉良在羅馬，保羅·塞尚在上海”。

柯律格的系列講座為我們提供了一個新的全球藝術(shù)史視角。從“氣韻生動”的英譯到柏格森“生機論”的東西方流傳；從傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)代困境到西方現(xiàn)代主義的東漸；從“一戰(zhàn)”后全球?qū)ΜF(xiàn)代主義的反應(yīng)到徐悲鴻的《惑》引發(fā)的爭論等等。這一往復(fù)交錯的過程表明：盡管寫實主義成了近代中國美術(shù)的主流，但恰恰是中國傳統(tǒng)文人畫和西方現(xiàn)代主義的相遇，構(gòu)織了一個無中心的世界藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)①。由是可以想見，陳師曾當年何以會認為“文人畫不求形似，正是畫之進步”②，甚至不惜將文人畫想象為一種可普遍化的繪畫語言③。

盡管如此，文人畫還是無法替代現(xiàn)代主義，大多彼時的中國現(xiàn)代主義者也不認為自己的創(chuàng)作和文人畫有什么直接的關(guān)系。當然，這并不意味著兩者一定是對立的，不少現(xiàn)代主義者不僅未將文人畫視為“敵人”或“他者”，且在學(xué)習(xí)和接受西方現(xiàn)代主義的過程中，反而汲取了很多文人畫和傳統(tǒng)中國繪畫的元素，借以探索中國現(xiàn)代主義之路。就此而言，最典型的莫過于林風眠及其藝術(shù)實踐。作為一個現(xiàn)代主義者，他立足于彼時中國內(nèi)憂外患的現(xiàn)實處境，提出了“中西調(diào)和”“為藝術(shù)戰(zhàn)”等現(xiàn)代藝術(shù)主張，并積極參與、策動各種藝術(shù)運動和拯民救國的社會革命。而這一點也是其與柯律格所謂“去中心化的世界主義”（cosmopocitanism）的區(qū)別所在④。

一、“為藝術(shù)戰(zhàn)”：“中西調(diào)和”與藝術(shù)運動

1924年5月21日，由林風眠參與策劃、組織的中國古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽在位于法德交界處的城市史太師埠（Strasbourg，即斯特拉斯堡）之萊茵河宮揭幕（圖1）。展覽集中展示了近五百件中國古今藝術(shù)品，蔡元培應(yīng)邀為之作序，序中尤其強調(diào)了“學(xué)術(shù)上的調(diào)和與民族的調(diào)和”⑤這一觀點。巧合的是，林風眠此前也一直在嘗試中西藝術(shù)的調(diào)和實驗，他認為“因相異而各有所長短，東西藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和”⑥。或許是因為共同的志趣和觀點，林風眠及其藝術(shù)群體隨之進入了蔡元培的視野，并由此改變了命運。

1925年，應(yīng)蔡元培之邀，剛從歐洲學(xué)成歸來的林風眠出任國立北京藝術(shù)專門學(xué)校校長一職。甫一上任，便“致力在歐工作之繼續(xù)”，與此同時，“則致力改造藝術(shù)學(xué)校的決心，俾能集中藝術(shù)界之力量，扶助多數(shù)的青年作家，共同奮斗，以求打破藝術(shù)上傳統(tǒng)模仿的觀念”⑦。這期間，最具影響力的是他主持召開的北京藝術(shù)大會（圖2）。他大膽地將各種媒介的藝術(shù)混合在一起，組織了一場規(guī)模盛大的展演活動，在北京引發(fā)了強烈的社會反響。這樣一種激進的實踐顯然不光是為了探索新的藝術(shù)形式，更是為了團結(jié)一切可以團結(jié)的力量，掀起一場轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)運動。這一點也多少體現(xiàn)在由他主導(dǎo)的學(xué)校改革中，林風眠提出的口號是：“打倒模仿的傳統(tǒng)藝術(shù)，打倒貴族的少數(shù)獨享的藝術(shù)，打倒非民間的、離開民眾的藝術(shù)，提倡創(chuàng)造的、表現(xiàn)時代的藝術(shù)，提倡全民的、各階級共享的藝術(shù)，提倡民間的、表現(xiàn)十字街頭的藝術(shù)?！雹囡@然，他所承襲的正是“五四”新文化運動的傳統(tǒng)，如在同年發(fā)表的《致全國藝術(shù)界書》結(jié)尾，他說：

圖1 “中國古代和現(xiàn)代藝術(shù)展”（斯特拉斯堡，1924）海報

九年前中國有個轟動人間的大運動，那便是一班思想家、文學(xué)家所領(lǐng)導(dǎo)的“五四”運動。這個運動的偉大，一直影響到現(xiàn)在；現(xiàn)在無論從哪一方面講，中國在科學(xué)上、文學(xué)上的一點進步，非推功于“五四”運動不可！但在這個運動中，雖有蔡孑民先生鄭重的告誡，“文化運動不要忘了美術(shù)”，但這項曾在西洋的文化史上占得了不得地位的藝術(shù)，到底被“五四”運動忘掉了；現(xiàn)在，無論從哪一方面講，中國社會人心間的感情的破裂，又非歸罪于“五四”運動忘了藝術(shù)的缺點不可！⑨

圖2 “北京藝術(shù)大會”部分藝術(shù)家合影（1927）

林風眠并未提及作為新文化運動一部分的“美術(shù)革命”，他的潛臺詞是不承認奉“寫實”為圭臬的“美術(shù)革命”，從中也可以看出他與康有為、陳獨秀及徐悲鴻等人的分歧所在。在他眼中，“美術(shù)革命”并未掀起真正的藝術(shù)運動和社會革命，他認為真正的藝術(shù)革命者不是寫實，而應(yīng)該是現(xiàn)代主義。換句話說，只有基于現(xiàn)代主義的藝術(shù)運動，才能肩負起拯民救國的責任和使命。誠如他所說：“在中國的社會情形這樣紊亂的時候，在中國的民情正在互相傾軋的時候，在中國人的同情心已經(jīng)消失的時候，正是我們藝術(shù)家應(yīng)該竭其全力，以其整副的狂熱的心，喚醒同胞們同情的時候！”⑩是年，在《藝術(shù)的藝術(shù)與社會的藝術(shù)》一文中，他再次指出，藝術(shù)并不是多數(shù)人的奴隸，其好壞取決于個人的性格與情緒之表現(xiàn)。藝術(shù)家倡導(dǎo)“藝術(shù)為藝術(shù)”，批評家訴諸“社會的藝術(shù)”，這二者之間并不沖突?。身兼藝術(shù)家和批評家雙重角色的林風眠關(guān)心的不僅是如何“為藝術(shù)而藝術(shù)”，同時也在考慮如何由此喚醒和引導(dǎo)民眾，即“社會的藝術(shù)”。概言之，“藝術(shù)一方面調(diào)和生活上的沖突，它方面，傳達人類的情緒，使人與人間相互了解”?。然而，就在這一年，國民黨發(fā)動“清黨”，開始大規(guī)模屠殺共產(chǎn)黨人。被指有“赤化”傾向的林風眠被迫離開北平，再度投奔時任南京國民政府大學(xué)院院長的蔡元培。在蔡氏的力薦下，他加入了剛剛成立的國立藝術(shù)院——后改名為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校（以下簡稱“國立杭州藝專”），并被任命為第一任校長。

1928年，剛剛上任的林風眠開始致力于國立杭州藝專的學(xué)科建設(shè)，并提出了新的辦學(xué)方針：“介紹西洋美術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時代藝術(shù)。”?與國立北京藝術(shù)專門學(xué)校時的口號不同，這里他重申了“中西調(diào)和”的藝術(shù)觀，雖未明確提及社會實踐，但實際上他并未放棄，而是繼續(xù)積極參與并策動藝術(shù)革命和社會改造。同年8月，成立于巴黎的霍普斯會（1924）遷至杭州，并更名為“藝術(shù)運動社”。林風眠撰寫了《藝術(shù)運動社宣言》，“宣言”指出：“藝術(shù)運動無論在升平或混亂時期都是像農(nóng)夫之耕稼一樣不可中斷的！簡便一點說起來藝術(shù)家即是全人類生活上之農(nóng)夫！”?林風眠深諳藝術(shù)刊物是藝術(shù)運動重要的載體和媒介，為此，他先后參與創(chuàng)辦了雜志《亞波羅》和《亞丹娜》。雜志譯介了大量現(xiàn)代主義藝術(shù)和理論，影響了一大批年輕的藝術(shù)學(xué)子。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，國立杭州藝專向西南轉(zhuǎn)移，與國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校合并為國立藝術(shù)?？茖W(xué)校（以下簡稱“國立藝專”）。次年，時任內(nèi)政部次長的張道藩策劃導(dǎo)演了“倒林”丑劇，迫使林風眠辭職，黯然離開了他所熱衷的美術(shù)教育舞臺?。從此，他將自己事業(yè)的重心徹底轉(zhuǎn)移到繪畫，全力投入藝術(shù)創(chuàng)作和中國現(xiàn)代主義之路的探索中。

林風眠最初的理想是通過現(xiàn)代主義實踐，投身轟轟烈烈的社會改造運動。故其一方面試圖通過“中西調(diào)和”，探索中國現(xiàn)代主義繪畫（圖3），另一方面他并未放棄藝術(shù)運動。在這一點上，他所秉承的正是西方現(xiàn)代主義的革命政治邏輯。當然，他之所以選擇“中西調(diào)和”，一方面響應(yīng)了梁啟超、杜亞泉、李大釗等人的東西方文明調(diào)和觀，另一方面也是為了踐行現(xiàn)代主義的政治之道。誠如藝術(shù)史家T.J.克拉克所說：“現(xiàn)代主義畫家永遠無法逃避藝術(shù)會寬恕或美化其環(huán)境的觀念，并設(shè)法回到總體性。你可以稱之為人體、農(nóng)民、人民、經(jīng)濟、無意識、黨派、方案計劃，稱之為藝術(shù)本身?！?在這里，純粹的藝術(shù)和與之對應(yīng)的社會主體是一體的?？杉幢闳绱?，這樣一種調(diào)和式現(xiàn)代主義也無法像基于寫實的現(xiàn)實主義一樣，有效回應(yīng)救亡圖存的危機時刻。

1938年，在即將辭別國立藝專之際，林風眠懷著沉重的心情寫下了對學(xué)生的臨別贈言：“為藝術(shù)戰(zhàn)”（圖4）。這是一句意味深長的口號和宣言，就像他說的：“繪畫底本質(zhì)就是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西’，這是個人自始就強力地主張著的?！?這一方面指的是他一以貫之的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，另一方面，它暗示藝術(shù)本身也是一種社會行動，特別是在抗戰(zhàn)這一特殊時期，他號召年輕學(xué)子們不僅為藝術(shù)本身而戰(zhàn)，還要為人生而戰(zhàn)，為民族解放而戰(zhàn)。

在這一點上，無論林風眠的“中西調(diào)和”，還是陳師曾將文人畫比附為現(xiàn)代主義，抑或劉海粟對現(xiàn)代派的極力推崇，雖然三者的取徑不同，甚至看上去像被困在一個交叉路口，但最終都匯入了拯民救國的社會運動中。然而，1949年后，在油畫民族化和新國畫運動的大潮下，特別是在社會主義現(xiàn)實主義或革命現(xiàn)實主義主導(dǎo)藝術(shù)界的“文革”期間，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義幾乎被徹底拋棄。和很多藝術(shù)家一樣，林風眠也遭到了一生最沉重的打擊?。直到1979年，“星星美展”事件的發(fā)生和“無名畫會”的浮出水面，標志著現(xiàn)代主義重返中國大陸。也是在這一年，吳冠中在《美術(shù)》雜志第5期發(fā)表了《繪畫的形式美》一文。文中，吳冠中重申了“形式美”作為繪畫本體論的意義，明言他所針對的不僅是以宏大敘事為主導(dǎo)的革命現(xiàn)實主義或社會主義現(xiàn)實主義繪畫，乃至整個寫實繪畫都是他所反對的。他說：“嚴格要求描寫客觀的訓(xùn)練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳！”?吳冠中所謂的“形式美”并不限于東方或西方，他所力主的“油畫必須民族化，中國畫必須現(xiàn)代化”更像是在東西藝術(shù)之間找到一個契合點，這個契合點就是“形式美”。而這樣一種東西結(jié)合的藝術(shù)觀在很大程度上便源自林風眠之“中西調(diào)和”的現(xiàn)代主義實踐，包括他的反寫實主張，也同樣承自林風眠。

圖3 林風眠 風景 軸紙本水墨設(shè)色 33.8×34cm 1938 年 私人藏

圖4 林風眠 為藝術(shù)戰(zhàn)橫卷 書法 尺寸不詳1938 年

二、“形式美”：“前衛(wèi)”，抑或“后衛(wèi)”？

吳冠中早年就讀于國立杭州藝專，時任校長兼教授的林風眠對他影響尤甚。林風眠說：“藝術(shù)的第一利器，是他的美……第二利器，是他的力?！?從他“為藝術(shù)而藝術(shù)”的追求可以看出，這里的“美”和“力”都指向形式。但強調(diào)藝術(shù)的“美”和“力”，也說明這里的形式并非純粹的形式。林風眠關(guān)心的不僅是藝術(shù)本身，還有藝術(shù)作為社會實踐和社會行動的一面，這一點尤其體現(xiàn)在藝術(shù)之“力”，就像他說的：“這種力……善于把握人的生命，而不為所覺！這種力……善于強迫人的行動，而不為所苦！”?吳冠中的“形式美”延續(xù)了林風眠的這一觀念，不過他只選擇了第一利器“美”，而第二利器“力”及其作為社會行動的一面似乎并沒有進入他的視野和實踐系統(tǒng)。

在林風眠、吳冠中關(guān)于“藝術(shù)（形式）美”的表述中，情感占據(jù)著核心的位置。1926年，林風眠發(fā)表了《東西藝術(shù)之前途》一文，文中指出：“藝術(shù)是情緒沖動之表現(xiàn)，但表現(xiàn)之方法，需要相當?shù)男问??！?通過比較中西藝術(shù)，他認為“中國藝術(shù)之所長，適在抒情”?。次年，他再次提出：“藝術(shù)根本是感情的產(chǎn)物，人類如果沒有感情，自也用不到什么藝術(shù)。”?這樣的論調(diào)明顯帶著“五四”新文化運動的痕跡。譬如蔡元培的“美育運動”、朱謙之和袁家驊的“唯情哲學(xué)”，皆表明“情感啟蒙”原本就是“五四”新文化運動的重要面向之一?。半個世紀后，吳冠中談道：“情與理不僅是相對的，往往是對立的……理，要求客觀，純客觀；情，偏于自我感受，孕育著錯覺。嚴格要求描寫客觀的訓(xùn)練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳！”?從吳冠中對“理”的貶抑和對“情”的強調(diào)可以看出他與林風眠之間的承襲關(guān)系。不過，需要指出的是，“形式情感論”并非林風眠首創(chuàng)，據(jù)莫艾的考索，他早年可能受到英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾相關(guān)理論的影響?。

1914年，貝爾受其師羅杰·弗萊的啟發(fā)，在《藝術(shù)》一書中提出了“有意味的形式”一說。所謂“有意味的形式”，即“以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)我們的審美情感”?。迄今尚無史料可以證明林風眠直接接觸過貝爾的理論，但鑒于《藝術(shù)》當時在歐洲廣泛的影響力?，特別是二者觀點的相近程度，可以推測他在歐洲留學(xué)期間多少對其有所了解或涉獵?。另外，國立杭州藝專的校刊《亞波羅》第3、6期先后發(fā)表了貝爾的《藝術(shù)之單純化與圖按》《塞尚底供獻》兩篇文章的譯文，也說明林風眠對貝爾的理論并不陌生。

在《藝術(shù)之單純化與圖按》一文中，貝爾表示，雖然他“不反對用再現(xiàn)的暗示來達到圖按的本質(zhì)，只要所表現(xiàn)的分子不致破壞了這張畫的藝術(shù)價值”，但“單純化是一切藝術(shù)的要素，缺了它藝術(shù)不能存在”，故只有“有意義的形式底有意義的組織，才能激動深刻的情緒；并且有這樣的組織，藝術(shù)家才能夠完全表現(xiàn)自我”?。林風眠是《亞波羅》的創(chuàng)辦者和編委，貝爾的文章即便不是他推薦的，也至少經(jīng)過了他的審定和同意。況且，貝爾此文在某種意義上也是對林風眠繪畫實踐最好的詮釋：一方面它保留著圖像母題，另一方面它又不是將其徹底純化為抽象，而是追求一種“有意味的形式”。由此可見貝爾的形式理論對林風眠藝術(shù)觀念的影響。

吳冠中秉承了林風眠的藝術(shù)風格和觀念，他們本質(zhì)上都是現(xiàn)代主義者，且都訴諸“中西調(diào)和”的美學(xué)之道。1929年，林風眠在《藝術(shù)運動社宣言》的末尾寫道：“我們不要忘記現(xiàn)代藝術(shù)之思潮一方面因脫離不了所謂個性和民族性，他方面即在精神上而言確有世界性之趨勢……新時代的藝人應(yīng)具有世界精神來研究一切民族之藝術(shù)?！?莫艾研究發(fā)現(xiàn)，在林風眠關(guān)于新形式探索的表述中，“普遍性”是其核心語匯之一?。與林風眠一樣，吳冠中也是在水墨與油彩、東方與西方之間來回切換，將東西藝術(shù)自然地融為一體。對他們而言，二者之間并無本質(zhì)區(qū)別。故所謂的“形式美”，雖是中國特殊歷史情境下的產(chǎn)物，但它追求的則是一種普遍精神。值得一提的是，林風眠曾對石濤的文人寫意給予了很高的評價，但他并不主張現(xiàn)代中國畫家們照著石濤作品依葫蘆畫瓢，對他而言，抒情的靈感不僅來自傳統(tǒng)，也來自西方?。多年后，吳冠中將《石濤畫語錄》和梵高的書信相提并論，認為它們是“杰出作者的實踐體驗”，“不是教條理論，而是理論之母”。在他眼中，正是石濤“提出了20世紀西方表現(xiàn)主義的宣言”。因此，他“尊奉石濤為中國現(xiàn)代藝術(shù)之父”，認為其“藝術(shù)創(chuàng)造比塞尚早了兩個世紀”?。林、吳二人都給予石濤極高的評價，這看似是為石濤或中國傳統(tǒng)繪畫正名，實際上是企圖將其納入“形式主義”或現(xiàn)代主義的框架之中。這一點也回應(yīng)了陳師曾所謂的“文人畫不求形似，正是畫之進步”這一觀點，反過來也表明，在林風眠和吳冠中這里，無論是“中西調(diào)和”論，還是對石濤的認可，皆意味著他們在追求普遍性的過程中，并不乏“‘中國式’繪畫”的自覺。就像格林伯格的形式主義理論，看似追求的是一種普遍性，但它所捍衛(wèi)的實則是“‘美國式’繪畫”?。

1939年，格林伯格在《前衛(wèi)與媚俗》一文中將學(xué)院派、蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義和法西斯藝術(shù)一并視為媚俗的“后衛(wèi)”，將抽象繪畫看作真正的前衛(wèi)藝術(shù)?。吳冠中也是如此，他反對學(xué)院派、反對蘇式現(xiàn)實主義，主張藝術(shù)形式本身的構(gòu)成及其美學(xué)。在某種意義上，“形式美”之前衛(wèi)性便體現(xiàn)在這里。但說到前衛(wèi)，不得不提1992年他發(fā)表于香港《明報周刊》、后來引發(fā)激烈爭議的短文《筆墨等于零》。文章的第一句話是：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零?！?在這里，吳冠中承認了作為媒介的筆墨或筆觸的自足性和純粹性，他有些作品便直接借鑒了主張媒介自足的抽象表現(xiàn)主義，如波洛克（圖5）。不同的是，當回到畫面整體時，他似乎又放棄了這一原則，因此所謂“筆墨等于零”并不意味著整個畫面等于零。在他看來，媒介是可變的，它服務(wù)于形象，一旦脫離了形象，便毫無價值?。可見從“形式美”到“筆墨等于零”，吳冠中的藝術(shù)觀念雖然始終帶有形式主義色彩，但與格林伯格自足、純粹的“形式主義”相比，前者所缺少的正是后者的前衛(wèi)性和徹底性。

與貝爾一樣，格林伯格的形式主義理論也源自羅杰·弗萊。不過，弗萊主張審美意義上的形式，即在審美過程中人對形式的反應(yīng)，格林伯格則認為，藝術(shù)的價值在于這門藝術(shù)所具有的與其他門類藝術(shù)不可互換的特性，并對這種特性賦予文化意義，從而使前衛(wèi)藝術(shù)成為一門反抗社會與文化批判的武器?。吳冠中的“形式美”受林風眠的影響，顯然更接近貝爾的形式理論，但同樣可以追溯到弗萊。這意味著，貝爾和格林伯格的理論雖然都系于弗萊的形式主義理論，但他們之間還是存在著明顯的區(qū)分，這個區(qū)分無疑也是吳冠中與格林伯格的差別所在。因此，理論上如果說格林伯格的“形式主義”是清空所有內(nèi)容，那么吳冠中的“形式美”、特別是其中的“美”本身便構(gòu)成了內(nèi)容，或者說他所謂的“形式美”指的只是形式先于內(nèi)容，而非徹底清空內(nèi)容。這再次表明它既不自足，亦不純粹。

事實上，吳冠中的“形式美”從一開始就帶有裝飾的意味。在留學(xué)巴黎高等美術(shù)學(xué)校期間，他就學(xué)于法國裝飾藝術(shù)家蘇弗爾皮（Jean Souverbie）工作室，這在很大程度上影響、甚至決定了他俗的一面。1983年，吳冠中寫過一篇題為《風箏不斷線》的“創(chuàng)作筆記”，文中提到，畫面“‘無形象’就是斷線風箏，那條與生活聯(lián)系的生命攸關(guān)之線斷了，聯(lián)系人民感情的千里姻緣之線斷了”?。可見，觀眾是他創(chuàng)作的重要構(gòu)成因素，而“雅俗共賞”一直是他追求的目標。如前所言，在接受林風眠藝術(shù)觀的時候，吳冠中回避了林在主張“藝術(shù)美”的同時還提出的“藝術(shù)力”，忽略了林在追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的同時還是一位藝術(shù)運動的策動者。而這一點，恰恰被與“形式美”同時出現(xiàn)的“星星美展”和“無名畫會”所繼承（圖6）。與林風眠一樣，“星星”“無名”的目的不僅是重啟中國現(xiàn)代繪畫之路，還希望通過結(jié)社，掀起一場現(xiàn)代藝術(shù)運動。高名潞將倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“無名畫會”（包括“星星美展”）視為一種“拒絕媚俗的悲劇前衛(wèi)”?。而帶有俄國前衛(wèi)主義風格的展覽海報業(yè)已昭示了“星星美展”的前衛(wèi)性，艾爾雅維奇（Ales Erjavec）還據(jù)此將他們比附為俄國前衛(wèi)主義健將利西茨基（EI Lissitzky）?（圖7）。這也提示我們，更加接近格林伯格前衛(wèi)藝術(shù)理論的并非“形式美”，而是“星星美展”，且格氏的前衛(wèi)理論也正好脫胎于俄國前衛(wèi)主義?。

圖5 吳冠中 春酣 橫卷紙 本 彩 墨 96 ×181cm 2006 年 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藏

圖6 李曉斌 星星美展攝影 1979 年

圖7 黃銳 “星星美展”海報底圖1979 年

盡管如此，我們還是不能否認吳冠中“形式美”理論的前衛(wèi)意義。1979年，正值改革開放之初，“形式美”和“星星”“無名”共同開啟了一個新的現(xiàn)代藝術(shù)時代，后來全國范圍內(nèi)掀起的’85新潮美術(shù)運動即是它們的延續(xù)。然而，轟轟烈烈的’85新潮美術(shù)運動并未持續(xù)多久便結(jié)束了。1989年，中國美術(shù)館舉辦了“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”，同時，亦為這場前衛(wèi)藝術(shù)運動畫上了句號。兩年后，91歲的林風眠在香港去世；吳冠中榮膺法國文化部授予的“法國文化藝術(shù)最高勛位”；’85新潮美術(shù)運動的重要策動者、“中國現(xiàn)代美術(shù)大展”的組織者之一高名潞遠赴大洋彼岸，開始了在美國的留學(xué)生涯。留學(xué)期間，他系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代藝術(shù)史和前衛(wèi)藝術(shù)理論，這成為他后來建構(gòu)中國現(xiàn)代藝術(shù)理論的重要動力和基礎(chǔ)，其中對他影響最深的就是格林伯格的理論。

三、“意派”：特殊性，還是特殊的普遍性？

2004年，高名潞應(yīng)邀回國。五年后出版了《意派論：一個顛覆再現(xiàn)的理論》一書，并在今日美術(shù)館舉辦了大型同名展覽（圖8）。不同于林風眠和吳冠中，高名潞試圖為中國當代藝術(shù)建構(gòu)一個有別于西方藝術(shù)理論體系的新的解釋框架。他說：

中西不同的哲學(xué)思想和世界觀生產(chǎn)出不同的藝術(shù)史形態(tài)；西方二元哲學(xué)形成了以寫實、抽象、觀念相互排斥的極端形態(tài)，而中國的非再現(xiàn)性藝術(shù)觀則產(chǎn)生了以理、識、形為原理的非排斥的，互相融合的“文書圖”一體的藝術(shù)形態(tài)；如果能夠把這種互在性的，意在言外的古代觀念轉(zhuǎn)化為更為多元和服務(wù)于更多受眾的當代藝術(shù)觀念，我相信一定會產(chǎn)生一種更加開放包容的當代藝術(shù)的理論體系。這也是我們幾代中國藝術(shù)家夢寐以求的，我把這種觀念叫作“意派論”。?

圖8 “意派”展覽現(xiàn)場2009 年 今日美術(shù)館

從意圖和取徑可以看出，高名潞此舉明顯帶著格林伯格的色彩。格氏力推的“‘美國式’繪畫”抽象表現(xiàn)主義一方面深受巴黎畫派的影響，另一方面又試圖區(qū)別于或超越巴黎畫派。而其形式主義理論就是在這一吊詭的關(guān)系中誕生的。高名潞的“意派”一方面深受西方再現(xiàn)理論及其歷史的影響，另一方面又試圖區(qū)別于并超越西方再現(xiàn)傳統(tǒng)?？梢?，在邏輯上“意派”和格林伯格的形式主義理論是完全一致的。準確地說，格林伯格的形式主義理論構(gòu)成了“意派”重要的邏輯參照和理據(jù)。不過，“意派”并不特指抽象或推出某種“‘中國式’繪畫”，而是含括了所有帶“意派”色彩的創(chuàng)作，甚至還為此構(gòu)想過一種普遍性的可能。

關(guān)于西方的再現(xiàn)理論，高名潞雖是從文藝復(fù)興時期的瓦薩里談起，但他論述的重心是18世紀末至今的藝術(shù)和藝術(shù)理論。他將其分為三個階段：作為歷史化理念的“古典寫實”（18世紀末至19世紀末）、作為媒介化精神的“現(xiàn)代抽象”（19世紀末至20世紀上半葉）、作為體制化觀念的“觀念藝術(shù)”（20世紀60年代至今）?；诖耍麑⑵涓爬椤跋笳鳌薄胺枴薄罢Z詞”三種再現(xiàn)方法，以及與之相對應(yīng)的“匣子”“格子”和“框子”三種再現(xiàn)視角?。這樣的區(qū)分明顯帶著福柯“知識型”論述的影子，但不同的是，高名潞不僅做了區(qū)分，還在此基礎(chǔ)上將三種方法都歸為再現(xiàn)系統(tǒng)，或是將再現(xiàn)作為三者所共享的一個本質(zhì)性結(jié)構(gòu)。而“意派”所要顛覆的即是這個系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)。高名潞指出，在西方再現(xiàn)理論中，判斷的基礎(chǔ)是：一方面保持自我“準則”（norm）的獨立，這就需要和其他類型極端分離；另一方面，藝術(shù)的自我準則又武斷地規(guī)定主體和對象之間的對應(yīng)（早期現(xiàn)代），或者完全不對應(yīng)（晚期現(xiàn)代、極少主義）。而“意派”嘗試尋找的是一種非斷裂的當代理論模式。這個模式的靈魂是在那些不同類型的“它”的交叉地帶尋找理論闡釋的角度，舉例來說，就是“理非理”“識非識”和“形非形”的領(lǐng)域。這些領(lǐng)域構(gòu)成了這個理論模式的基礎(chǔ)——“差意性”，即“不是之是”?。

高名潞主張的是一種非斷裂性，但問題是，這個“非斷裂性”無法自外于所謂“斷裂”的西方再現(xiàn)系統(tǒng)而存在，后者已然成為前者的一部分。何況，再現(xiàn)是否涵蓋了整個西方藝術(shù)史呢？即便是，整個再現(xiàn)系統(tǒng)就一定是斷裂的嗎？顯然不是，而這也是“意派”內(nèi)在矛盾的地方。高名潞一方面強調(diào)不同于西方現(xiàn)代性邏輯的中國性，另一方面又試圖賦予“意派”某種普遍性，可見其所謂的“整一現(xiàn)代性”的底色還是“現(xiàn)代性”；一方面強調(diào)“意派”根源于中國傳統(tǒng)和本土經(jīng)驗，另一方面“意派”本身又是反西方再現(xiàn)傳統(tǒng)的產(chǎn)物，而且其論述也在與西方藝術(shù)理論的比對中展開。以上種種，皆表明“意派論”真正追求的既不是特殊性，也不是普遍性，而是一種特殊的普遍性。

在這個意義上，我們不妨將林風眠、吳冠中的現(xiàn)代藝術(shù)觀視作高名潞“意派論”的另一個理論底色。三者之間看似沒有直接的聯(lián)系，但事實上都企圖建構(gòu)一種特殊的普遍性。相較前者，高名潞的“意派論”不僅建立了一個結(jié)構(gòu)性的藝術(shù)闡釋系統(tǒng)，同時在闡釋系統(tǒng)的自身完善中探尋更廣泛的美學(xué)價值，在此基礎(chǔ)上，他還積極投身藝術(shù)運動和社會實踐。對高名潞而言，寫作和策展不可偏廢，都是一種宣言和行動。這一點倒與林風眠有點相似，但邏輯上還是更接近格林伯格的實踐。只是，此時已然不是格林伯格的時代了，試圖以某種理論或話語推動藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)不合時宜，所以大多被歸為“意派”的藝術(shù)家并不買賬，當然也不反對作如是解釋和歸類。吳冠中則不然，他不僅以自己的實踐印證了自己的理論，并以理論的方式推動自己的實踐，“雅俗共賞”是他追求的目標，也因此他的藝術(shù)和觀點反而得到更多人的認可和響應(yīng)。

綜上可見，林風眠的“為藝術(shù)戰(zhàn)”、吳冠中的“形式美”及高名潞的“意派”這三個中國現(xiàn)代藝術(shù)觀念與西方形式主義傳統(tǒng)的三個重要人物羅杰·弗萊、貝爾及格林伯格之間存在著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)和糾纏。然而，后者并非前者唯一的理論來源，他們同時還受到其他理論和諸多藝術(shù)家的影響，但更重要的動因還是現(xiàn)實經(jīng)驗，這才是他們真正得以生長的土壤和條件。用柄谷行人的話說，現(xiàn)代主義之所以能夠帶來沖擊，恰恰在于它所具有的“倫理性和社會變革的思想”?。

1938年，林風眠提出“為藝術(shù)戰(zhàn)”，這一年是抗戰(zhàn)爆發(fā)的第二年；1979年，即撥亂反正、改革開放的第二年，吳冠中發(fā)表了《繪畫的形式美》一文；2009年，高名潞的《意派論》出版，今日美術(shù)館舉辦了同名展覽，這一年又恰好是北京舉辦奧運會和美國爆發(fā)次貸危機的第二年。這固然是一種巧合，但也表明這些“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論實踐并未脫離現(xiàn)代中國的建構(gòu)和形塑，相反，它們都深根或緊系于這一復(fù)雜而曲折的歷史進程。三者面對的不僅是藝術(shù)內(nèi)部的問題，同時也不同程度地回應(yīng)了每個歷史節(jié)點的文化和政治時局。它們都游弋在東西方之間，糾纏于藝術(shù)與社會、政治之間。如果說林風眠遭遇的是“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為社會政治而藝術(shù)”之間巨大的內(nèi)在緊張，那么到了吳冠中這里，二者更像是一種分化關(guān)系，或是將藝術(shù)從社會政治運動中徹底抽離出來，可是到了高名潞“意派”這里，二者又被整合為一體，亦即他所謂的“整一的現(xiàn)代性”。問題在于：為什么這些藝術(shù)理論都在政治事件發(fā)生的第二年出現(xiàn)呢？或者說，藝術(shù)常常扮演的是政治預(yù)言者的角色，那么這里的“延遲”意味著什么呢？沒有任何文獻可以直接回答這一問題，但可以肯定的是，對林風眠、吳冠中和高名潞而言，藝術(shù)定然不是政治或某種意識形態(tài)的工具，“為藝術(shù)而藝術(shù)”是他們實踐的前提，在此基礎(chǔ)上，他們又無法自外于活生生的政治社會和現(xiàn)實經(jīng)驗，于是，每逢特殊的政治時刻，他們便自覺地卷入其中。這提示我們，藝術(shù)其實也會遲于政治。不過，藝術(shù)的“延遲”并不意味著藝術(shù)遲鈍或滯后，相反，它所暗喻的恰恰是政治時刻的綿延，以及在這個過程中藝術(shù)作為反思、批判或抵抗主體的政治性介入及其動力所在。

林風眠的“為藝術(shù)戰(zhàn)”植根于抗戰(zhàn)這一特殊的歷史情境，盡管其“純藝術(shù)觀”與藝術(shù)社會觀存在著不可避免的沖突，但他的實踐恰恰在竭力化解二者的緊張，進而形成一股力量，參與到拯民救國的運動中。與之不同，吳冠中的“形式美”從一開始就意圖將藝術(shù)從政治中抽離出來，這固然是反思“文革”美術(shù)的一種選擇，但同時，它也暗合了改革開放的去政治化邏輯。他一直保持著特立獨行的不妥協(xié)姿態(tài)，且不時針砭時弊，發(fā)表一些批判體制的言論，但這些終究無法改變“形式美”與時代和解的宿命。2008年的北京奧運會一度被視為中國和平崛起的標志，“意派論”看似附和了主流意識形態(tài)，但事實上，20世紀90年代的全球化浪潮才是催生“意派”的真正動因。1998年，高名潞在紐約策劃了中國前衛(wèi)藝術(shù)展“Inside Out：New Chinese Art”，同時他還以中國及亞洲部分的策展人身份參與策劃了“1950至1980年代的全球觀念藝術(shù)展”（紐約、舊金山等地，1998—2001）及“五大洲與一個城市”（墨西哥，1999）等重要展覽。這期間，也正是全球化及后殖民和身份政治理論大行其道的時代。他曾說過：

“中國性”幾乎可以被理解為一種民族性，這在全球化時代已經(jīng)被看成是一種保守和消極的態(tài)度。在這個批量生產(chǎn)復(fù)制時代，在全球傳媒文化無孔不入的時代，一切都是片斷的、支離的……但問題是，難道現(xiàn)實中個人的自由真如這種理論所描述的那樣自在嗎？個人的空間真的那樣片斷化嗎？沒有歷史記憶或者族群意識的影響嗎……甚至我們難免會懷疑，這種全球化理論是不是文化殖民主義的另一副面孔？因為，無論社會如何變化，保護區(qū)域文化的文脈和差異性永遠都應(yīng)該是人類的永恒價值。?

《意派論》發(fā)表于“后奧運時代”，如果說這是一個新的全球時代，那么高名潞的這一理論行動不再是通過作為弱者的“中國性”或“民族性”回應(yīng)全球化的擴張和霸權(quán)，他恰恰是想超克原有的全球化和后殖民結(jié)構(gòu)，意圖尋找并建立一個新的藝術(shù)和政治主體。

余 論

2017年底，適逢俄國“十月革命”和前衛(wèi)藝術(shù)運動一百周年之際，中國美術(shù)學(xué)院和法國萊茵高等藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦的“未來媒體/藝術(shù)宣言”系列展演活動在斯特拉斯堡拉開帷幕（圖9）。前面提到，1924年，正是在此地，林風眠等二十余位旅法中國藝術(shù)家策劃了首個中國美術(shù)展覽會，成了那個年代振奮人心的一次文化宣言。近一個世紀后，來自中國和世界各地的數(shù)十位藝術(shù)家和學(xué)者再度聚集此地，以林風眠的名義，紀念這個重要的藝術(shù)事件和歷史時刻。

展演活動分為四個單元，分別為“山水：一份宣言”“世紀：一份提案”“風眠：一種歷史”“渡物：一段歷程”。值得一提的是，“山水：一份宣言”單元就在萊茵宮舉辦（圖10）。此時，無論是“山水”主題，還是展出地萊茵宮，都別具意義。特別是今日之“山水”，它“不但是一種獨特的美學(xué)/感知之學(xué)，還是一種超越末世論和彌賽亞主義的‘大地政治’，一種對分裂的世界觀進行重新整合的‘宇宙技術(shù)’”?。在“世紀：一個提案”單元中（圖11），弗蘭克（Anselm Franke）、許煜、南希（Jean-Luc Nancy）、斯蒂格勒（Bernard Stiegler）、陳界仁等12位來自世界各地的學(xué)者和藝術(shù)家匯聚在五十年前曾爆發(fā)“革命前夜”的第一場學(xué)生運動、并開啟了“五月風暴”歷史的斯特拉斯堡大學(xué)中廳，立足于12個核心時刻，“回顧過去百年中那些未完成或被錯過的歷史，重新激發(fā)出事件的動能與勢能，在時間的渦流與回溯中，把可能性還給歷史”。

在《意派論》的“前言”中，高名潞寫道：“‘意派’試圖超越現(xiàn)實實用和功利主義，堅持獨立批判精神，探尋一種世紀新思維。”“世紀思維”也是同名展覽的副標題?？梢?，“未來媒體/藝術(shù)宣言”和“意派”都希望通過回溯歷史，提供一個朝向未來的世紀思維，其不僅立足于中國本土歷史和文化（他們分別選擇了“山水”和“意”），且意圖提供一個整體性的思維框架。“未來媒體/藝術(shù)宣言”展演是為了紀念1924年在斯特拉斯堡舉辦的中國美術(shù)展覽會，在此次展覽會中，近五百件中國古今作品聚集在一起，后來林風眠策劃組織的北京藝術(shù)大會也是如此，混合了各種媒介和藝術(shù)形式。吊詭的是，展會是打著現(xiàn)代主義的旗號舉辦的，但形式本身卻是反現(xiàn)代主義的。這是一種帶有瓦爾堡之“同時代性”（或“時間錯置性”）的特別形式，之所以采取這樣的形式，一方面是為了致敬歷史，另一方面也希望借此激起新的當代能量?！耙馀伞钡陌菪院图みM性亦體現(xiàn)在這里。不過，形式本身并非目的，它們（包括林風眠和吳冠中的實踐）還是有著自己明確的指向和目標，都是通過追溯傳統(tǒng)，不同程度地卷入現(xiàn)代中國的形塑進程。這一點顯然有別于瓦爾堡，雖說都是訴諸普遍性，但前者追求的是一種特殊的普遍性，而瓦爾堡追求的是一種“無名”的普遍性，一種“無名的世界主義”。巧合的是，這一“無名的世界主義”與費諾羅薩、柯律格所謂的“無中心的世界主義”殊途同歸，看似是去中心化的，但其實都是“一種改頭換面的西方中心主義和帝國主義”。

圖9 “未來媒體/藝術(shù)宣言”展演活動海報 2017 年

圖10 “山水：一份宣言”現(xiàn)場 2017 年 斯特拉斯堡萊茵宮

圖11 “世紀：一個提案”現(xiàn)場 2017 年 斯特拉斯堡大學(xué)

當然，我們并不能否認這一“同時代性”本身所具有的“破壞力”和政治性。從“為藝術(shù)戰(zhàn)”到“形式美”，再到“意派”（包括“未來媒體/世紀宣言”），它們之間或明或暗的關(guān)聯(lián)看似構(gòu)成了一部中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史敘事，但由于它們共享著同樣的藝術(shù)意志和能量，其所處的與其說是三個不同的時刻，不如說是同一個時刻。羅志田曾說：“幾代人關(guān)懷思慮相通，具有‘同時代性’，可謂‘同時代人’?！痹诖耍覀儾环烈矊⒘诛L眠、吳冠中、高名潞三位不同時期的現(xiàn)代主義踐行者視為“同時代人”。這不僅是為了重申他們之間的歷史關(guān)聯(lián)，同時也是希望透過他們之間的交錯和碰撞，激蕩出新的藝術(shù)力量和社會潛能。

①④ 白天元：《柯律格談中國畫“氣韻”與全球傳播：藝術(shù)史上的三個跨國瞬間》，https://www.thepaper.cn/news Detail_forward_4389422。

② 1930年，嬰行（豐子愷）在《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》一文中，亦認為“現(xiàn)代西洋美術(shù)顯著地蒙了東洋美術(shù)的影響，而千余年來偏安于亞東的中國美術(shù)忽一躍而雄飛于歐洲的新時代的藝術(shù)界，為現(xiàn)代藝術(shù)的導(dǎo)師了”。這一論調(diào)明顯帶有當時甚囂塵上的進化論的色彩，而非只是傳統(tǒng)文化認同的一種體現(xiàn)。陳衡?。骸段娜水嬛畠r值》，郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，上海書畫出版社1999年版，第71頁；嬰行：《中國美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第240頁。

③ 陳衡?。骸段娜水嬛畠r值》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第72頁。

⑤? 《林風眠先生年譜》，朱樸編：《現(xiàn)代美術(shù)家畫論、作品、生平：林風眠》，學(xué)林出版社1996年版，第129—130頁，第145頁。

⑥ 林風眠：《東西藝術(shù)之前途》，《現(xiàn)代美術(shù)家畫論、作品、生平：林風眠》，第9頁。

⑦⑨⑩?????? 林風眠：《致全國藝術(shù)界書》，《現(xiàn)代美術(shù)家畫論、作品、生平：林風眠》，第13頁，第26—27頁，第25—26頁，第11頁，第20頁，第19頁，第19頁，第5頁，第9頁。

⑧ 《北京藝術(shù)大會——北京國立藝術(shù)專門學(xué)校寄來的稿件》，《現(xiàn)代美術(shù)家畫論、作品、生平：林風眠》，第117—118頁。

? 轉(zhuǎn)引自范景中：《國立藝專時期（1928—1949）》，《新美術(shù)》1998年第1期。

?? 林風眠：《藝術(shù)運動社宣言》，《現(xiàn)代美術(shù)家畫論、作品、生平：林風眠》，第119頁，第120頁。

? T.J.克拉克：《告別觀念：現(xiàn)代主義歷史中的若干片段》上，徐建等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年版，第20頁。

? 林風眠：《自序》，《藝術(shù)叢論》，（南京）正中書局1936年版，第3頁。

? 關(guān)于林風眠在“文革”時期的遭遇，參見鄭勝天：《中國現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙者——林風眠》，《“林風眠與二十世紀中國美術(shù)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》下，中國美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第375—384頁。

?? 吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期。

? 林風眠：《致全國藝術(shù)界書》，《二十世紀中國美術(shù)文選》上卷，第157頁。

? 彭小妍：《唯情與理性的辯證：五四的反啟蒙》，（臺灣）聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2019年版，第195—209、234—264頁。

??? 莫艾：《抵抗與自覺：中國現(xiàn)代美術(shù)早期發(fā)展歷程的歷史考察》，北京大學(xué)出版社2015年版，第128—130頁，第130頁，第133頁。

? 克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2005年版，第4頁。

? 沈語冰指出，貝爾所謂的“有意味的形式”（significant form）最早出現(xiàn)在弗萊于1910年的演講稿里，其中提到“有意義的形式與表現(xiàn)性的形式”（significant and expressive form）一詞。沈語冰：《羅杰·弗萊：闡釋與再闡釋》，《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2010年版，第18—19頁。

? 克萊夫·貝爾：《藝術(shù)之單純化與圖按》，行予譯，《亞波羅》1928年總第3期。

? 王德威：《史詩時代的抒情聲音——二十世紀中期的中國知識分子與藝術(shù)家》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第306頁。

? 張長虹：《吳冠中的藝術(shù)觀——以〈我讀石濤畫語錄〉為中心的研究》，《美術(shù)研究》2018年第6期。

? 克萊門特·格林伯格：《“美國式”繪畫》，《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第250—271頁。

? 克萊門特·格林伯格：《前衛(wèi)與庸俗》，《藝術(shù)與文化》，第17—20頁。

?? 吳冠中：《筆墨等于零》，《我負丹青》，人民文學(xué)出版社2004年版，第371頁，第373頁。

? 參見克萊門格·格林伯格：《走向更新的拉奧孔》，易英譯，《世界美術(shù)》1991年第4期。

? 吳冠中：《風箏不斷線》，《我負丹青》，第331頁。原載《文藝研究》1983年第3期。

? 高名潞：《“無名”：一個悲劇前衛(wèi)的歷史》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第13頁。

? 阿列西·艾爾雅維奇：《批判美學(xué)與當代藝術(shù)》，胡漫編譯，東方出版中心2019年版，第15頁。

? 參見克萊門特·格林伯格：《30年代后期的紐約》，《藝術(shù)與文化》，第275頁。

? 高名潞：《我的馬拉松——為〈文藝研究〉創(chuàng)刊四十周年而作》，金寧主編：《〈文藝研究〉與我的學(xué)術(shù)寫作》，文化藝術(shù)出版社2019年版，第85頁。

?? 高名潞：《西方藝術(shù)史觀念——再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2016年版，第556頁，第567頁。

? 柄谷行人：《作為隱喻的建筑》，應(yīng)杰譯，中央編譯出版社2017年版，第172頁。

? 高名潞：《“意派論”的側(cè)面》，《文藝研究》2009年第10期。