杭春曉

1926年，劉海粟在準(zhǔn)備《海粟近作》的出版時，將畫作圖片寄與徐志摩，請他代為題字。徐志摩認(rèn)為在每張作品上題字“近乎復(fù)古”，所以“決意寫一封信來替代”。徐氏之信以贊許的口吻分析了劉海粟的作品：“這次你寄來的，雖則只是原畫縮印，卻使我得到深刻的印象。《西溪》的布局，《秦淮渡舟》的配置與色感，都顯出你的特長。最應(yīng)得贊賞的是那幅《南高峰絕頂》；在我看來這是你的杰作。在這里，第一、我覺得你的筆力，那是原來強(qiáng)的，得到了充分卻又有節(jié)度的施展，這顯出你的功夫的純熟；第二、我感到通體節(jié)奏（Rhythm）的純粹，從地下的泥土到枯樹的末梢，沒一點不表出藝術(shù)的匠心周密，沒一點不激蕩切題的情感：這是一首畫著的詩；第三、我不能不驚你的色感的興奮，你能用這多強(qiáng)烈的色彩，卻不讓色彩的強(qiáng)烈?guī)Я四阕?，這真不是偶然做得到的。這是一個靈感；一個意境的完全的表現(xiàn)；這是藝術(shù)。我不能不表示我的敬意！”①

徐志摩提到的作品都收錄在《海粟近作》②中。這幾張油畫的印制堪稱精良，皆單獨縮印后再貼附于單頁之中，應(yīng)該就是徐志摩所謂之“原畫縮印”。值得指出的是，《海粟近作》的前半本為國畫，后半本為油畫。油畫部分的第一張就是《南高峰絕頂》（圖1），其后依次為《秦淮渡舟》（圖2）、《西溪》（圖3），再往后才是徐志摩未曾提及的作品。由此推知，劉海粟在畫冊編排時重視徐志摩的看法。三件作品中，《秦淮渡舟》與《西溪》多用中間色，畫面顯得灰暗些，雖有筆觸痕跡，但輪廓與“色塊感”更為明顯。而《南高峰絕頂》用色大膽，敢于使用純色，畫面較為明快，筆觸在流動與組合中體現(xiàn)出了徐志摩所謂的“通體節(jié)奏（Rhythm）的純粹”。顯然，這三張油畫不以再現(xiàn)、寫實為目標(biāo)，都強(qiáng)調(diào)繪畫的語言與形式?？陀^而言，劉海粟作品風(fēng)格并不統(tǒng)一，甚至還有些稚嫩?；蛞蛉绱?，一批留歐歸來的畫家與其并不親近。但徐志摩是美術(shù)活動參與者而非畫家，對畫面質(zhì)量并不敏感，面對劉氏別具一格的藝術(shù)效果，他不能如留歐美術(shù)生那樣做出自己的判斷，而是從形式主義理論中尋找認(rèn)知通道。在他充滿贊賞的口吻中，我們很容易找到“節(jié)奏”“筆力”這樣有關(guān)繪畫形式的概念。在徐志摩看來，這種風(fēng)格正是中國彼時之“后印象派”：“你有的是力量，你已經(jīng)跑到了藝術(shù)的海邊，你得下決心繃緊了腰身往更深處跑，那邊你可以找到更偉大的伙伴：梵高、石濤、梯青、塞尚?！雹?/p>

一、“熱”在民國的石濤

在徐志摩的期許中，石濤與塞尚并置是一個饒有趣味的看法。今天看來，石濤為理所當(dāng)然的清初大師，與塞尚并列無須大驚小怪。然而，進(jìn)入歷史現(xiàn)場，我們會發(fā)現(xiàn)石濤并非一向有著如此聲譽(yù)。雖然他在清代文獻(xiàn)中常被關(guān)注，但并非身處神壇且不可回避④。鄭板橋認(rèn)為石濤之名不出揚(yáng)州：“石濤畫法千變?nèi)f化，離奇蒼古，而又能細(xì)秀妥帖，比之八大山人，殆有過之無不及處。然八大名滿天下，石濤名不出吾揚(yáng)州，何哉？八大純用簡筆，而石濤微茸耳。且八大無二名，人易識記，石濤弘濟(jì)，又曰清湘道人，又曰苦瓜和尚，又曰大滌子，又曰瞎尊者，別號太多，翻成攪亂?！雹輪萄笇Υ擞羞^辯護(hù)：“這部分實為誤解。雖然石濤的畫作在18世紀(jì)的揚(yáng)州普受歡迎（因他持續(xù)受到徽州商人家族的喜愛），但他絕不止有地方性的名聲而已。當(dāng)鄭夑在18世紀(jì)20到50年代提出以上論調(diào)的時候，石濤影響了張庚、華巖、李方膺和高鳳翰等非揚(yáng)州本地畫家?！雹迒萄钢约m正鄭板橋的誤解，是因為“石濤于1707年辭世之日，已是中國聲名最著的畫家之一，此后，其作品無時不受推崇”⑦。他例舉的華巖、李方膺和高鳳翰，雖非揚(yáng)州籍，卻是“揚(yáng)州八怪”名單的入選者，這恰恰佐證了鄭板橋的誤解，故而“名不出揚(yáng)州”應(yīng)該較為真實地呈現(xiàn)了彼時石濤的歷史名聲。因此，鄭板橋?qū)κ瘽o偏見，其題畫文字甚至就是為石濤打抱不平。其實，石濤在當(dāng)時是否具有今日之聲望，并不影響喬迅的討論——“在石濤生活及其時代的語境中去詮釋其大量作品”⑧?；蛟S，在喬迅看來，石濤一直以來就是一位聲名顯赫的畫家，這有助于奠定石濤研究的合法性。

圖1 劉海粟 南高峰絕頂

圖2 劉海粟 秦淮渡舟

石濤的聲望在清代中晚期有了一定提升，但仍未及現(xiàn)行的畫史地位。民國時期是石濤成為“石濤”的關(guān)鍵階段。1933年，林風(fēng)眠言及：“清代四王無意中創(chuàng)立了一派，于是中國畫家就有很多的人自命為四王嫡派；最近是石濤八大時髦起來，于是中國畫家就彼也石濤，此也八大起來！”⑨所謂“石濤八大時髦起來”，指當(dāng)時畫壇于“四王”之外開始注重清初一批非“四王”畫家。從某種角度看，民國畫壇對“四王”流弊的檢討，不僅有陳獨秀等激進(jìn)派的奮力而為，也是秉承傳統(tǒng)的畫家的命題。顯然，在中國畫內(nèi)部選擇非“四王”之畫學(xué)資源，宋畫及清初“四僧”成為重要選項，自然包括主張“我用我法”的石濤。1921年，陳師曾便有擬石濤風(fēng)格的山水作品《仿石濤山水》⑩（圖4），為信筆小品，題“仿苦瓜和尚，辛酉冬十月師曾畫于都門”，闊筆敷彩雖有一些石濤筆意，但仍以自身體驗為主，可謂意臨之作。除此之外，蕭謙中、陳半丁等傳統(tǒng)畫家多有臨習(xí)石濤筆法以求變者。但受石濤影響最大乃至反向推動石濤接受的是張大千。張大千之于“石濤熱”的關(guān)系，俞劍華曾明確指出：

自民國十六年（一九二七）至二十六年（一九三七）。這十年期間，北平的畫界已日漸消沉，雖有湖社之組織，然大勢已去，無能為力。上海方面則于吳派消沉后，代之而起的是石濤八大派的復(fù)興時代。石濤八大在四王吳惲?xí)r代，向不為人重視，亦且不為人所了解，自蜀人張善孖張大千來上海后，極力推崇石濤八大，搜求遺作，不遺余力，而大千天才橫溢，每一命筆，超軼絕倫，于是石濤八大之畫始為人所重視，價值日昂，學(xué)者日眾；幾至家家石濤，人人八大。?

圖4 陳師曾 仿石濤山水1921 年 紙本設(shè)色 34×47cm 北京市文物公司藏

俞劍華的觀察展現(xiàn)了石濤如何超越“四王”的歷史場景。較之陳師曾，張大千的以假亂真，在公眾層面對石濤的推動，確實可能更為有效。綜合俞劍華的看法與林風(fēng)眠的表述會發(fā)現(xiàn)：石濤的被廣泛重視發(fā)生于近世。這一看法并不少見。1928年，正在北京大學(xué)哲學(xué)系讀書的烏以鋒（后以“烏以風(fēng)”之名行于世）在《湖社月刊》上發(fā)表《石濤畫語錄解》時，便直言：

正統(tǒng)派外。不乏別宗。其人高潔。其品不羈。其畫超脫。其行特異。則有清湘老人在。然而二百年來其名反惡于諸人。蓋時有好惡。運(yùn)有窮達(dá)。金碧輝煌。易俗眩目。筆墨單渾。世鮮真賞。供職朝廷。名依勢盛。超世遠(yuǎn)俗。人所難知也。然吾儕知畫論畫。烏可以窮達(dá)而定高下者乎。勝清末造以迄今日。繪風(fēng)轉(zhuǎn)變。西學(xué)東輸。破昔日傳統(tǒng)之思想而趨公開研究之途。由是湮沉百余年之清湘老人漸亦為世所注意。而當(dāng)時難與四王抗衡之作品今亦洛陽紙貴矣。?

烏以鋒與胡佩衡相交，“今胡師佩衡。囑余撰稿”?。他從在場者的視角，將石濤之命運(yùn)逆襲娓娓道來：從“二百年來其名反惡于諸人”到“今亦洛陽紙貴矣”。同時也指出石濤研究的相對空白：“行為奇脫。不為世累。故其事跡。載藉不詳。生卒年月。尚待考證。平生論著。亦多散佚。”?直至20世紀(jì)30年代傅抱石的研究，石濤基本信息的考證及相對詳實的年譜才逐漸豐富起來。這從一個側(cè)面說明“石濤熱”作為歷史現(xiàn)象是20年代的新風(fēng)尚，以至相對完備的知識譜系尚未建立。然如烏以鋒所謂之“時有好惡”“運(yùn)有窮達(dá)”，在民國初年的語境轉(zhuǎn)換中，石濤獲得了被重新建構(gòu)的機(jī)會。賀天健亦曾回憶：“接著來的便是粗豪放逸的一種闊筆氣派畫，就是石濤、‘八怪’等在上海的抬頭……后來我到美專授課，學(xué)生皆喜歡大筆揮揮，一提到工細(xì)而規(guī)矩的畫，就有多數(shù)人認(rèn)為風(fēng)格不高，不肯學(xué)習(xí)它，而我卻因此有些憂慮了。”?

民國時人描述的這番“石濤熱”，在第一屆全國美展的國畫部分有所體現(xiàn)。陳小蝶觀展之后，撰文將受石濤影響的作品稱為“新進(jìn)派”，并列于“復(fù)古派”之后加以評述：

新進(jìn)派此派以石濤為主。輔以髡殘八大。蓋髡殘善于用筆。八大善于用墨。而石濤善用青赭。丹青敷色。最易俗賴。惟石濤用色如墨。絕與吳門婁東不同。故二三新進(jìn)畫家。皆薄乾嘉。而宗黃山。其實乾嘉一派。以二百余年之裁植。根深蒂固。物極求新。則黃山實為應(yīng)運(yùn)而生。若謂遂可奪席。亦徒興項藉（籍）之嘆耳。且諸家取徑。多出梅瞿山。?

陳小蝶細(xì)致描述了“新進(jìn)派”在石濤、梅清、髡殘、八大之間的取法，最終認(rèn)為他們受梅清的影響更大。陳氏關(guān)于諸多畫家的分析，采用直言體會以為判斷的傳統(tǒng)論畫之法，存在可供商榷之處。但他對“四王”到“石濤”之時風(fēng)轉(zhuǎn)換的看法，頗具史家眼光：“其實乾嘉一派。以二百余年之裁植。根深蒂固。物極求新。則黃山實為應(yīng)運(yùn)而生?！边@一表述，以中國畫的美學(xué)周期解釋了“四王”畫風(fēng)遭遇風(fēng)格迥異者挑戰(zhàn)的內(nèi)在邏輯。或可說，林風(fēng)眠、俞劍華、賀天健與陳小蝶等人，對“石濤熱”的觀察多基于如此視野——從中國內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)中審視風(fēng)尚之變。然而問題在于，“石濤”在這一時期的異軍突起，還有無其他原因？前引徐志摩將石濤與塞尚并置的提法提供了新的視角。

二、劉海粟與石濤

徐志摩何以將石濤與塞尚并置？這種看法是個人認(rèn)知，還是受他人影響？徐志摩致劉海粟的信函為我們敞開了一扇門，通往20世紀(jì)20年代正在崛起的“石濤”。作為這封信的預(yù)設(shè)讀者，劉海粟與信中看法有無關(guān)聯(lián)？賀天健美專授課的相關(guān)回憶似乎委婉地給出了答案。賀氏曾在上海美專、無錫美專、南京藝專任教，以上海美專的影響最大，他提及的“美專授課”，很可能就是上海美專。且劉海粟主持上海美專，風(fēng)尚恰如賀氏所謂之“大筆揮揮”。陳小蝶對“美專派”曾有總結(jié)：“劉海粟自號藝術(shù)叛徒。立美術(shù)學(xué)校。于是粗枝大干。深紅慘綠。色調(diào)的恐怖。隨美專學(xué)校而漫遍于全國?！?那么，賀天健回憶“石濤熱”時所說的“美專授課”，是不是暗示了劉海粟也是“石濤熱”的積極推動者？若是如此，賀氏回憶與徐志摩的期許，恰好形成了邏輯互證。

劉海粟與石濤有著怎樣的關(guān)系？1921年畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校、回國出任上海美專教授兼教務(wù)主任的汪亞塵，或能為我們提供線索。1922年，汪氏在《東方雜志》發(fā)表了名為《近五十年來西洋畫底趨勢》的文章，介紹西洋繪畫近五十年的發(fā)展。這篇文章看似談“西”，實則論“東”，基本看法是近世西畫受到了東方繪畫的影響。從印象派到后印象派，乃至表現(xiàn)派等等，莫不如此：“在五十年前，法國巴黎曾舉行大博覽會，其時有中國畫和日本的版畫陳列，從中國畫上很惹起當(dāng)時畫壇的驚異。因為受了這個刺戟，就生出一種所謂新的畫派?！?汪亞塵所言的博覽會，今日已無從考證。但就歐洲對東方繪畫的接受史看，他稱“中國畫”在這個博覽會上產(chǎn)生重大影響，應(yīng)該不準(zhǔn)確。20世紀(jì)之前的歐洲，對中國藝術(shù)的接受多止于器物。基于自身寫實傳統(tǒng)，在賓雍（Laurence Binyon）等學(xué)者展開中國畫研究之前，西方世界對中國畫不僅缺乏認(rèn)可，還多有鄙夷之評：“中國人畫了許多畫，但統(tǒng)統(tǒng)缺乏規(guī)則設(shè)計。其人物丑陋而不合比例，其構(gòu)圖漏洞百出?？傊磺卸急绕接怪鬟€要低劣。他們只用輪廓再現(xiàn)人物，以色彩填補(bǔ)各個部分，不用加暗色調(diào)……這使其畫看上去扁平。他們更是缺乏透視知識。他們慣于畫人物側(cè)面像，結(jié)果單調(diào)不堪?！?黃映玲有關(guān)賓雍的研究也指出：“十九世紀(jì)九十年代末，賓雍開始接觸滲入英國社會中上層文化生活中的日本藝術(shù)。正是在這一背景下，他首次見到了維多利亞時代備受青睞的日本彩色印刷的木版畫。此時，由于西方世界對中國認(rèn)知的有限以及所見中國藝術(shù)杰作的匱乏，中國繪畫幾乎被西方人忽視。”?就此而言，汪亞塵描述的五十年前中國畫在歐洲的影響，應(yīng)與事實有所出入。不過，汪氏所說日本版畫之風(fēng)靡歐洲，卻是事實。日本藝術(shù)不僅滲入維多利亞時代的中上層文化生活，還曾廣泛影響當(dāng)時的藝術(shù)家，如梵高等。

汪亞塵出于中國人的立場，為這場“東風(fēng)西漸”增加了“中國”。我們無意評判汪亞塵的“篡改”，而更關(guān)心他試圖討論什么？汪氏依次描述受到東方影響的印象派、后印象派和表現(xiàn)派，隨后指出：“要曉得他們自用了五十年來從暗中摸索的試驗，不過剛才到了我國數(shù)百年前南宗畫的出發(fā)點?？傊献诋嬙跂|方的遲早，暫且不拘，從世界的觀察起來，卻是一種最新的東西。”?汪亞塵對日本“南畫”概念與中國“南宗畫”概念，并無區(qū)分。混合使用的結(jié)果，使歐洲的“日本熱”自然地佐證了中國畫具有世界最新之價值。繼而，汪氏轉(zhuǎn)而批評“四王”以來的中國畫：“南畫的成形，是假物體的形式，注意在精神方面，精神的表現(xiàn)，第一要有創(chuàng)造的能力；現(xiàn)在的中國畫，都是一種因襲的東西，絕對說不起創(chuàng)造兩個字，把自家思想的表現(xiàn)，都丟得干干凈凈；仿，摹，臨，撫，算是畫家的本領(lǐng)，這是南畫最失望的地方，也就是墮落的一個主因?！?

汪亞塵繞了一個很大的圈子，論證中國傳統(tǒng)在當(dāng)時世界的最新價值，同時批評了彼時最大的問題：因襲臨摹而缺乏創(chuàng)造。針對這一現(xiàn)象的反思，汪亞塵與民國初年中國畫壇內(nèi)部的“自我反思”并無區(qū)別。于是，他也將目光投諸非“四王”：

但是在清朝一代中，有輕視因襲，專依自己的感想來描寫的。如清初八大山人，石濤，后有石溪，漸江等，他們都是出家人，脫離塵俗，胸襟確是不同。他們的作品，我想研究中國畫的作家，總有得見過，他們確是追求到南宗畫思想表現(xiàn)的原則上面了。?

汪亞塵之所以選擇“四僧”，是因為他們“追求到南宗畫思想表現(xiàn)的原則”，這恰是西洋畫近五十年來“最新的東西”。如此表述，將“四僧”與“后印象派”加以并置；如此邏輯，使“四僧”不再局限于中國畫的內(nèi)部變革，而成為世界性藝術(shù)發(fā)展的趨勢。這一觀點極有可能影響了劉海粟。因汪亞塵早在留日之前就與劉海粟相識，參與創(chuàng)辦上海圖畫美術(shù)院（上海美專前身），擔(dān)任函授部主任兼教員。1919年，劉氏訪日期間，汪氏還是陪行者。完全有理由相信，他們的密切聯(lián)系可以帶來認(rèn)知上的溝通。事實亦然，汪文發(fā)表后第二年，劉海粟便在《時事新報·學(xué)燈》發(fā)表了一篇文章——《石濤與后期印象派》。

劉海粟功利而又敏銳，對“以新事物確認(rèn)自身價值”向來都是積極的。1919年9月，他前往日本考察美術(shù)，回國后立即編寫了《日本新美術(shù)的新印象》，并在《自序》中宣稱：“我們生活在新文化新思想演進(jìn)的現(xiàn)代，要求從事美術(shù)運(yùn)動，那是一定要曉得世界各民族的美術(shù)運(yùn)動怎樣，方才能有一種徹底發(fā)展的方法?！?這無疑是一種能力——能快速在紛雜的信息場中，找到有價值的新目標(biāo)。與之相應(yīng)，他對新知保持著持續(xù)的開放性，日本的短暫旅行，可以帶來認(rèn)知改變，與汪亞塵的交往，也成為他吸納新知的有效途徑。1920年4月《美術(shù)》第2卷第2號，預(yù)告刊物下一期的目錄，其中有署名“劉海粟、汪亞塵合述”的文章——《日本之帝展》。當(dāng)時，汪亞塵在日本留學(xué)，所以“日本帝展”的信息大概率來自汪氏而非劉海粟。這似乎說明他們彼時共享了相關(guān)的藝術(shù)資訊。更讓人驚訝的是，這篇文章在1920年8月《美術(shù)》第2卷第3號發(fā)表時，改名為《日本美術(shù)院》，署名竟僅有劉海粟?。文章介紹了“帝展”的西洋畫傾向：“共九十余件，多傾向于新印象主義New Impressionist及未來派Futurist，概括看起來，都是一班革新的主將?！?其實，劉、汪聯(lián)名介紹“日本帝展”，1919年《美術(shù)》第2卷第1號就曾出現(xiàn)過，因此他們的認(rèn)知交流是持續(xù)性的，而文章署名由兩人變成一人，似乎說明了他們當(dāng)時的友好關(guān)系與密切程度。當(dāng)然，這篇文章僅是泛泛而談的介紹性文字，涉及“新印象主義及未來派”的內(nèi)容，不能顯現(xiàn)作者就相關(guān)課題進(jìn)行過深入研究，但簡短的措辭卻表達(dá)了某種立場：竭力向革新的方面開拓。

將這一看法比較于汪亞塵，我們發(fā)現(xiàn)，汪、劉二人不僅分享相關(guān)資訊，還共享了“創(chuàng)造”“個性”之類的批評話語。抑或因此，劉海粟在《近五十年來西洋畫底趨勢》后發(fā)表《石濤與后期印象派》一文，便可能存在某種認(rèn)知關(guān)聯(lián)。諸如，汪亞塵以“創(chuàng)造”一詞批判“現(xiàn)在的中國畫”，進(jìn)而推崇“四僧”；劉海粟也以相似的邏輯評價后印象派：“后期印象派之畫象為表現(xiàn)而非再現(xiàn)者也。再現(xiàn)者，如實再現(xiàn)客觀而排斥主觀之謂，此屬寫實主義，無創(chuàng)造之地位。表現(xiàn)者，表示主觀人格于客觀，非寫實主義也，乃如飛機(jī)之翱翔，一任天才馳騁?！?繼而，劉氏將“表現(xiàn)而非再現(xiàn)”述諸石濤，得出兩者藝術(shù)精神“完全契合”的結(jié)論：

觀夫石濤之畫，悉本其主觀情感而行也！其畫象皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)也。觀其畫者，更不能有現(xiàn)實之感而純?yōu)槠淙烁裰憩F(xiàn)也……在三百年前，而其思想與今世所謂后期印象主義，表現(xiàn)主義者竟完全契合，而陳義之高且過之。嗚呼！真可謂人杰也已！至其論調(diào)，與現(xiàn)代之所謂新藝術(shù)思想相證發(fā)，則有過之而無不及。?

劉海粟對石濤的分析雖然缺乏中國畫史自身的話語邏輯，是個人化的主觀套用，但這不影響他為審視石濤提供了新視角。較之汪亞塵，劉海粟從“四僧”進(jìn)一步鎖定石濤，明確指出“其思想與今世所謂后期印象主義，表現(xiàn)主義者竟完全契合”。顯然，劉氏之論比汪文基于“南畫”的討論，更清晰地表達(dá)了一個觀點：中國傳統(tǒng)即西方現(xiàn)代。之所以進(jìn)一步選擇石濤，或是因為石濤有一本觀點鮮明的《畫語錄》。習(xí)慣用口號制造話題的劉海粟，援引“我用我法”的畫論，比分析畫面更容易表達(dá)觀點，也更為直觀。于是，在《石濤與后期印象派》中，我們看到的不是劉海粟針對石濤畫面展開的風(fēng)格分析，而是大段《畫語錄》的文字引用，以證明“石濤之創(chuàng)造精神，尤非他人所能及”?。

在汪亞塵、劉海粟的文章中，“創(chuàng)造”一詞是用于確認(rèn)藝術(shù)價值的重要概念?；蚩烧f，“石濤”的崛起，與作為價值話語的“創(chuàng)造”有著莫大關(guān)系。大村西崖《中國美術(shù)史》曾言：“凡清代畫人之中，輕視技巧，直寫己之胸臆，人物，花卉，山水，皆出人意表，全脫作家之窠臼者，唯金冬心與大滌子，無能出其右矣?！?該書之日文原著，1910年由日本審美書院出版，1928年商務(wù)印書館出版了中文版。大村西崖之“無能出其右矣”者，是較早從斷代史角度予石濤以定位。其理由是“皆出人意表，全脫作家之窠臼”，即石濤的創(chuàng)造性。而將石濤與創(chuàng)造聯(lián)系起來的劉海粟，認(rèn)知線索恰是留學(xué)日本的汪亞塵。因此，在劉氏看似驚人的判斷中，隱約顯現(xiàn)了來自日本的影響。這向我們展現(xiàn)了一張充滿互動趣味的認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)：劉海粟對一位中國古代畫家的認(rèn)定，交織了歐洲、日本乃至中國本土的知識生產(chǎn)。

三、民族主義話語下的石濤

民國時期有關(guān)石濤的學(xué)術(shù)關(guān)注，深受日本影響。萬新華指出：“實際上，現(xiàn)代石濤研究肇始于日本。1921年，以研究元明戲曲馳名的青木正兒（1887—1964）在《支那學(xué)》雜志第1卷第8號發(fā)表論文《石濤的畫與畫論》，開啟了近代石濤研究之先聲；1926年，南畫家橋本關(guān)雪（1883—1945）出版專著《石濤》，雖有所失誤，仍具篳路藍(lán)縷之功。他們較早地為畫家和鑒藏家提供了一個較為完整的、立體的石濤形象。留學(xué)日本的傅抱石受其啟發(fā)，有感于當(dāng)時國內(nèi)石濤研究基本處于一片空白之現(xiàn)狀，在日人研究的基礎(chǔ)上開始了其十余年的石濤研究之路?！?這表明石濤在20世紀(jì)初的整個東方世界得到了重新審視與建構(gòu)。之所以產(chǎn)生如此現(xiàn)象，除日本南畫及傳統(tǒng)國畫內(nèi)部的風(fēng)格轉(zhuǎn)向，還有其他諸多原因，甚至不排除革命與民族主義的背景。諸如，陳小蝶所撰的《明清五百年畫派概論》（1928）言及：“黃山一派。悲壯淋漓。拔劍擊石。寄其興亡。當(dāng)時移鼎。文網(wǎng)森嚴(yán)。雖有遺臣孤客。相賞于深山茅屋之間。而廟堂朝市。則方粉飾承平。謳歌雅頌。雖有奇才。不敢登獻(xiàn)。此體隱伏民間二百年。直至光宣之際。始隨革命潮流澎湃而起。人謂清社之屋。此兆先機(jī)。不知士氣激揚(yáng)。藝術(shù)亦居功首。黃山之盛。豈謂無因?！?

陳小蝶將畫風(fēng)選擇結(jié)合晚清民族主義的革命浪潮，以建構(gòu)清初遺民畫家在民國初年的合法性，可謂獨具視角。但此說在20世紀(jì)20年代卻顯得過于主觀，因光宣之際，崇尚石濤之人鮮有革命者，引導(dǎo)張大千學(xué)習(xí)石濤的曾熙、李瑞清反而是清朝遺民。有趣的是，陳氏之論在30年代“抗日救亡”的背景下獲得了合法性，此時的石濤形象因抗戰(zhàn)之民族主義思潮被再次“編輯”。1939年5月，傅抱石出版《明末民族藝人傳》，節(jié)選并編譯了日人本悌二郎、紀(jì)成虎一合撰之《宋元明清書畫名賢詳傳》。從傅著書名可知，其出發(fā)點與原著“名賢”視角不同，持一種民族主義視角。傅氏《自序》直言選編原則：“至茲編之作，其質(zhì)稍變，欲以行事先藝術(shù)，完全以民族性為主，故錢牧齋（謙益）王覺斯（鐸）之流不錄也。”?基于此，他將石濤列入書中。郭沫若對此深表贊同，并在序言中說：

夫崇禎甲申前后，為異族蹂躪中土一大樞機(jī)，明祚之亡，其痛源何在？見仁見智，雖各不同，而北京破后，直至清順治初期，若干書畫家在異族宰割下之所表現(xiàn)，竊以為實有不容忽視者，如文湛持兄弟、黃石齋夫婦、史道鄰、傅青主乃至八大、石濤諸名賢，或起義抗敵，或不屈殉國，其人忠貞壯烈，固足垂千古而無愧，其事可歌可泣，一言一行，尤堪后世法也。?

將石濤列入“忠貞壯烈”之群體，與真實的石濤確有出入?，但不影響我們考察彼時石濤的形象建構(gòu)過程。在抗戰(zhàn)期間的傅抱石、郭沫若等人看來，石濤與其說是真實的歷史人物，不如說是基于現(xiàn)實需要而有所改編的形象。改編的發(fā)生機(jī)制，或有因史料缺乏而導(dǎo)致的想象，主要還是出于民族主義視角的主動選擇。對此，張長虹揭示了一個歷史細(xì)節(jié)：傅抱石對發(fā)現(xiàn)《客廣陵平山道上接駕恭紀(jì)》一詩的反應(yīng)?。應(yīng)該說，恭迎清朝皇帝的石濤顯然無法加持“忠貞壯烈”之光環(huán)，傅抱石一開始“力辯其偽”，后無法否認(rèn)則言“未可知也”“無傷日月”，來加以模糊、淡化，以避免石濤成為“錢牧齋（謙益）王覺斯（鐸）之流”。當(dāng)石濤還俗進(jìn)入世俗社會，與滿清貴胄交游，甚至恭迎大清皇帝時，想不到會給數(shù)百年后的研究者傅抱石帶來闡釋之惑。因民族危亡，傅抱石所需要的“石濤”必然符合他的現(xiàn)實要求：“深感諸名賢偉大之民族精神，實我國數(shù)千年來所賴以維系之原素。”?在郭沫若的序中，這一點表達(dá)的更為明確：“茲民族危難，不減當(dāng)年，抗戰(zhàn)救國，責(zé)在我輩。”?

在郭氏宣稱“抗戰(zhàn)救國，責(zé)在我輩”之時，出現(xiàn)一個吊詭的歷史場景：民族主義的立場與世界主義的現(xiàn)實被交織于《明末民族藝人傳》的編輯與出版之中。作為民族主義者，傅抱石早在出版《中國繪畫變遷史綱》（1931）時就表現(xiàn)出激昂的愛國情緒：“隔壁老二雖多，日本是最厲害的一個！我們都是中華民國的老大哥，低頭去問隔壁的老二是丟丑！是自殺！”?出版是年，他結(jié)識時任中央大學(xué)藝術(shù)科主任的徐悲鴻，獲得出國深造的機(jī)會。然因經(jīng)費(fèi)不足無法去往法國，改赴日本師從金原省吾學(xué)習(xí)美術(shù)史，由此開啟了自己的學(xué)術(shù)生涯。但稍顯尷尬的是，試圖激發(fā)抗戰(zhàn)中“偉大之民族精神”的《明末民族藝人傳》卻源自日本學(xué)者的研究，民族主義與世界主義這對看似矛盾的意識形態(tài)糾纏在了一起?；蛟S，撰寫序言的郭沫若對此未曾想到；亦或許，他已習(xí)慣了這種基于世界網(wǎng)絡(luò)來建構(gòu)民族主義理想的糾纏。

從某種角度看，現(xiàn)代民族國家概念的普及與傳播，就是19世紀(jì)至20世紀(jì)全球化的認(rèn)知產(chǎn)物。它不同于中國古代社會之血緣種群，以及基于儒學(xué)秩序的家國天下。如此語境中的傅抱石、郭沫若，自是無法跳離這一時代性的認(rèn)知框架——在全球化資源的補(bǔ)給下滋養(yǎng)自身的民族主義。甚至可以說，中國的現(xiàn)代民族主義思潮恰是20世紀(jì)全球化進(jìn)程的伴生物?；诖耍睹髂┟褡逅嚾藗鳌分须[含的民族性與世界性，仿佛20世紀(jì)中國歷史宿命的一種隱喻：在全球化浪潮中不斷地自我確認(rèn)。于是，石濤背后縈繞的民族主義話語，與創(chuàng)造概念下的“石濤”一樣，存在著非本土的認(rèn)知流動。如前所述，即便站在中國畫系統(tǒng)內(nèi)部審視石濤熱的烏以鋒，也敏銳地察覺到“西學(xué)東輸”乃彼時“昔日傳統(tǒng)之思想”發(fā)生變化的重要原因，也是畫史認(rèn)知中“石濤”現(xiàn)象出現(xiàn)的內(nèi)在原因。這恐怕是清初之石濤無論如何也想不到的后世境遇：他的聲望在民國時期的崛起，竟得益于看似與他毫無關(guān)聯(lián)、甚至可能根本不為其所知的“西方”。

四、基于創(chuàng)造的石濤形象

石濤之所以與后期印象派并列，并非出自嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖穼W(xué)研究，而是劉海粟直覺化的表達(dá)。對劉氏而言，將無關(guān)聯(lián)的中、西方藝術(shù)家并列，目的也不是展開有關(guān)他們的研究，而是突出自己的判斷邏輯——基于創(chuàng)造的藝術(shù)價值，以佐證自身之合法。他在《石濤與后期印象派》一文的結(jié)尾表示：“或曰：君其尊石濤與后期印象派至矣，爾所畫者，莫非即其法乎，爾之主義，莫非即石濤與后期印象派之主義乎？余曰：不！不！吾畫非學(xué)人且無法；至吾之主義則為藝術(shù)上之沖決網(wǎng)羅主義，吾將鼓吾之勇氣，以沖決古今中外藝術(shù)上之一切網(wǎng)羅；沖決虛榮之網(wǎng)羅，沖決物質(zhì)役使之網(wǎng)羅，沖決各種主義之網(wǎng)羅，沖決各種派別之網(wǎng)羅，沖決新舊之網(wǎng)羅，將一切網(wǎng)羅沖決焉，吾自有吾之所有也！”?《石濤與后期印象派》的重點顯然不在石濤與后期印象派，而在于有關(guān)自身藝術(shù)的結(jié)尾。亦如拿塞尚的“形式風(fēng)格”類比自己的“涂涂畫畫”，劉海粟將石濤與后期印象派并置，試圖在中西之間找到他認(rèn)為的“非他人所能及的創(chuàng)造精神”之例證，從而賦予“沖決網(wǎng)羅主義”以合法性。雖然大村西崖判斷石濤“全脫他人之窠臼”，已有肯定石濤之創(chuàng)造性的傾向，但明確將石濤與創(chuàng)造話語聯(lián)系起來，劉海粟是最早的踐行者之一。自此，創(chuàng)造與民族主義成為石濤在民國時期全面崛起的兩種理論依據(jù)。

有趣的是，“創(chuàng)造”一詞雖在漢語中早已出現(xiàn)，但作為文化演進(jìn)的思考范式卻產(chǎn)生于近代。與民族主義一樣，創(chuàng)造也存在著彼時全球化的生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)。創(chuàng)造本指制造前所未有之事物，在傳統(tǒng)中國不為正統(tǒng)意識形態(tài)所接受，只是偶爾顯現(xiàn)于王艮、龔自珍等人的異端思想中?。進(jìn)入20世紀(jì)，創(chuàng)造作為一種價值觀越來越深入人心，從物質(zhì)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入思想范疇，甚至還超越了派別、思潮等諸多對立與區(qū)隔，成為帶有普遍性的觀念。高瑞泉指出：“臨近上一世紀(jì)之交，中國知識精英的世界觀發(fā)生了巨大的變化：以康有為、嚴(yán)復(fù)為代表的思想家接受并且開始傳播進(jìn)化論；標(biāo)志著進(jìn)化論的形態(tài)之下的‘進(jìn)步’觀念開始在中國確立。按照達(dá)爾文的理論，競爭是進(jìn)步的原動力；按照社會向善論的進(jìn)步機(jī)制，只有不斷創(chuàng)造，才能符合‘日新、日新、日日新’的發(fā)展軌跡，也就是說，創(chuàng)造是社會進(jìn)步的另一層動力。因此進(jìn)化論為了‘創(chuàng)造’價值確立了世界觀的背景?！?就此而言，創(chuàng)造在意識形態(tài)上成為新的價值觀，是伴隨著進(jìn)化論的引進(jìn)而產(chǎn)生的。

劉海粟使用“創(chuàng)造”概念時，或許不曾意識到上述背景。但他判斷石濤與后期印象派具有相似精神，確已身處巨大且整體的認(rèn)知之網(wǎng)，其中不僅有西洋或東洋的知識，也有因介入世界而本土化的價值觀。諸多因素混合成潛在控制力，與個體欲望發(fā)生互動性生產(chǎn)。劉海粟為自己的藝術(shù)尋找價值點，為所謂“沖決網(wǎng)羅主義”確認(rèn)合法性，便找來石濤與后期印象派，用“創(chuàng)造”連接他們與自己。殊不知，自覺沖決一切網(wǎng)羅的藝術(shù)叛徒，仍受到所在場域之認(rèn)知網(wǎng)羅的控制，成為被塑造的時人。當(dāng)然，后世研究基于材料與視野，可以相對容易地感知這種塑造過程，卻也不能因此忽略他們在被塑造的同時，還具有一種反向生產(chǎn)，諸如劉海粟將石濤與創(chuàng)造聯(lián)系起來，這種“聯(lián)系”便成為石濤在20世紀(jì)崛起的內(nèi)在邏輯之一。

鄭拙廬出版的《石濤研究》（1961）明確指出：“應(yīng)該學(xué)習(xí)他的創(chuàng)造革新精神。他不迷信古人，不滿意前人已經(jīng)有的成就，獨以造化為師。他面對自然，創(chuàng)造出種種表現(xiàn)的技法，因此無論取景構(gòu)圖，樹法皴法，用筆運(yùn)墨，水墨設(shè)色，都有新的創(chuàng)造，突破前人，使中國畫的表現(xiàn)技法，又向前提高了一步?！?對比清人錢杜之評：“石濤師下筆古雅，設(shè)色超逸，每成一幀，輒與古人相合，蓋功力之深，非與唐宋諸家神會心領(lǐng)烏克臻此……余舊見其《清明上河圖》，自云師張擇端，頗得神似，而用筆之細(xì)秀古拙，當(dāng)在擇端上。”?差異不言自明：雖然他們都提及石濤的用筆，但錢杜以“古意說”為基礎(chǔ)，認(rèn)為石濤“每成一幀，輒與古人相合”，所謂“用筆之細(xì)秀古拙”乃以神似為基礎(chǔ)；鄭拙廬以“創(chuàng)造觀”為前提，強(qiáng)調(diào)石濤“不迷信古人”，其筆墨形式也都是突破前人，“有新的創(chuàng)造”。鄭拙廬的看法顯然是從創(chuàng)造話語提取石濤之進(jìn)步價值，這恰恰源自20世紀(jì)20年代的劉海粟。

當(dāng)劉海粟使用“創(chuàng)造”話語分析石濤時，該概念在中國也才興起不久。訪歐歸來的梁啟超正是重要的推動者之一。在《歐游心影錄》中，他引進(jìn)柏格森的“創(chuàng)造進(jìn)化論”，在中文語境中重構(gòu)了“創(chuàng)造”一詞。柏格森的“創(chuàng)造”與生命沖動帶來的“進(jìn)化”緊密相連：“由生命沖動所引起的進(jìn)化是創(chuàng)造性的進(jìn)化?！M(jìn)化是一種不停頓的嶄新創(chuàng)造?！恳环N進(jìn)化都意味著一種新質(zhì)的出現(xiàn)。這種新質(zhì)的出現(xiàn)是突發(fā)的、絕對的，沒有量變的積累。因此，無論在動物界或植物界，每一新種都具有絕對的新質(zhì)。生命沖動是永不停滯的，由其所產(chǎn)生的創(chuàng)造的進(jìn)化也是永不停滯的。”?出于中國積弊亟需改造的現(xiàn)實，梁啟超將柏格森的“創(chuàng)造”引入了功能主義的文化進(jìn)步論：“這些生滅，都是人類自由意志發(fā)動的結(jié)果，所以人類日日創(chuàng)造，日日進(jìn)化。這‘意識流轉(zhuǎn)’就喚做‘精神生活’，是要從反省直覺得來的。我們既知道變化流轉(zhuǎn)就是世界實相，又知道變化流轉(zhuǎn)的權(quán)操之在我，自然可以得個‘大無畏’，一味努力前進(jìn)便了。”?

“創(chuàng)造”作為一種話語，對于彼時中國力求變革的時代主題，不啻為一劑“丈夫再造散”?，它由此成為新文化運(yùn)動中被廣為傳播的觀念之一。杜威在中國的忠實推廣者胡適，基于人化之“實在”本質(zhì)上是由人創(chuàng)造的意義世界，亦強(qiáng)調(diào)人的創(chuàng)造。1919年4月，胡適在《新教育》上發(fā)表《杜威哲學(xué)的根本觀念》，指出：“他常說思想能使經(jīng)驗脫離無意識的性欲行為；能使人用已知的事物推測未知的事物；能使人利用現(xiàn)在預(yù)料將來；能使人懸想新鮮的目的，繁復(fù)豐富的效果；能使經(jīng)驗永遠(yuǎn)增加意義，擴(kuò)張范圍，開辟新天地。所以杜威一系的人把思想尊為‘創(chuàng)造的智慧’（Creative Intelligence）。思想是人類應(yīng)付環(huán)境的唯一工具，是人類創(chuàng)造未來新天地的工具，所以當(dāng)?shù)闷稹畡?chuàng)造的智慧’這個尊號?！?杜威哲學(xué)批判傳統(tǒng)形而上學(xué)之抽象的本體世界，轉(zhuǎn)而探討“實在”的在世經(jīng)驗——由人賦予意義的過程。這使胡適在看待真理時，更注重真理的適用性，強(qiáng)調(diào)通過人的創(chuàng)造推動真理之變。在“批判舊文化，創(chuàng)建新文化”的時代脈動中，如此之創(chuàng)造顯然是極為有效的思想武器。于是，“創(chuàng)造”也成為胡適批判傳統(tǒng)時的理論話語之一：“因為從前這種觀念曾經(jīng)發(fā)生功效，故從前的人叫他做‘真理’；因為他的用處至今還在，所以我們還叫他做‘真理’。萬一明天發(fā)生他種事實，從前的觀念不適用了，他就不是‘真理’了，我們就該去找別的真理來代他了。譬如‘三綱五倫’的話，古人認(rèn)為真理，因為這種話在古時宗法的社會狠有點用處。但是現(xiàn)在時勢變了，國體變了，‘三綱’便少了君臣一綱，‘五倫’便少了君臣一倫。還有‘父為子綱夫為妻綱’兩條，也不能成立。古時的‘天經(jīng)地義’，現(xiàn)在變成廢話了?！?在胡適看來，創(chuàng)造意味著革除舊的“天經(jīng)地義的廢話”，去“找別的真理來代他”。唯有如此，“無論知識的生活或行為的生活，我便都是創(chuàng)造的。實在的名的一部分和實的一部分都有我們增加的一分子”?。

作為革新話語，“創(chuàng)造”概念被胡適接受并不奇怪。問題在于，它同樣也被胡適眼中的保守派梁漱溟所接受。梁氏在山東鄉(xiāng)村建設(shè)研究院的講話筆錄被整理為《朝話》，其中便有“人生在創(chuàng)造”：

宇宙是一個大生命。從生物的進(jìn)化史，一直到人類社會的進(jìn)化史，一脈下來，都是這個大生命無盡無已的創(chuàng)造。一切生物，自然都是這大生命的表現(xiàn)；但全生物界，除去人類，卻已陷于盤旋不進(jìn)狀態(tài)，都成了刻板文章，無復(fù)創(chuàng)造可言。其能代表這大生命活潑創(chuàng)造之勢，而不斷向上翻新者，現(xiàn)在唯有人類。故人類生命的意義在創(chuàng)造。

不同于胡適用創(chuàng)造批判傳統(tǒng)，梁漱溟的創(chuàng)造指向了傳統(tǒng)的自我更新。因此，創(chuàng)造話語述諸傳統(tǒng)，顯現(xiàn)出兩種相悖的效應(yīng)。梁氏針對創(chuàng)造的討論集中在20世紀(jì)30年代，晚于胡適等人。這似乎說明，創(chuàng)造作為一種觀念，在20年代具有某種思想發(fā)酵的過程，逐漸成為超越了派別之分的普遍話語。而看似對立的思想群體都熱衷于創(chuàng)造，說明當(dāng)時以求變喚醒中國的進(jìn)取者，并非新派之獨有。新舊之間并非簡單的革命、保守之二元對立所能厘清，其分歧不是變與不變，而是如何變?；诖耍?0世紀(jì)思想譜系中，新舊問題顯現(xiàn)為糾纏盤結(jié)之勢，難以簡單劃分。羅志田指出：“新舊總是隱喻著中西，而中西也常被轉(zhuǎn)換為新舊。在整體上新壓倒舊的同時，新舊本身又始終是相對而非絕對的——靜態(tài)時舊中有新，新中有舊；動態(tài)中新化為舊，舊化為新。”新與舊，在時人及后人眼中作為絕對之價值判斷，總難免遭遇新、舊流動性的邏輯詰難?！皠?chuàng)造”話語的廣泛流行，恰是這樣一面鏡子，照出了歷史深處的“糾纏”。更復(fù)雜之處在于，新舊問題往往和中西問題相纏繞，成為首尾乖互的思想難題?！爸形鞯那樾紊圆煌?，以西的步步進(jìn)逼和中的一再退讓為大趨勢。清末提倡西學(xué)為用還要以中學(xué)為體作擋箭牌，入民國后尊西更盛，不僅要西化，還要全盤西化。西學(xué)更加名正言順，而早已不能為體的中學(xué)，只能借助西來的民族主義，變身為名不正也言不順的‘國學(xué)’，掙扎求存。”羅志田所謂國學(xué)之名不正言不順，指的正是這類現(xiàn)象。而解決這一難題的方法，只有跳離中西對立的思維框架，以全球化視角審視此間之思想動向。對此，“創(chuàng)造”概念的使用為我們提供了一種微觀檢測的可能。因為“創(chuàng)造”作為古已有之的語詞，在20世紀(jì)被重新定義并流行，本身就是全球化的產(chǎn)物。

梁漱溟以創(chuàng)造討論文化問題較晚，但他接觸這一概念的時間卻是20世紀(jì)20年代初，思想源頭亦如梁啟超、胡適，來自非本土的知識系統(tǒng)。梁氏晚年接受艾愷采訪曾回憶：“英國的羅素寫過一本書，好像叫《創(chuàng)造……》（此處聲音模糊，疑為羅素的《社會改造原理》。——整理者）是不是？（艾：噢，對！）那本書是講，他把人類分成三樣，一樣叫作占有沖動，還有一樣叫作創(chuàng)造沖動，但是還有一個第三，它叫靈性。我起初在《東西文化及其哲學(xué)》里頭，引了他的話。我不同意他的三分法，我說是……（此處聲音模糊）者，一個是理智，一個是本能。起初我是這樣，后來在多元化趨勢出版之后，我才明白，明白他的第三個叫靈性的這個，也是有所指，不是一句空話。我承認(rèn)他的三分法，不是二分法?！雹葸@段回憶中，梁漱溟談的雖是對“靈性”概念的接受過程，卻無意透露了他與羅素之“創(chuàng)造”概念的接觸?！渡鐣脑煸怼罚?916）是“一戰(zhàn)”后羅素的反思之作，強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)創(chuàng)造性之解放的國家、宗教、婚姻等內(nèi)容，主張以創(chuàng)造本能戰(zhàn)勝占有本能，認(rèn)為這是政治與經(jīng)濟(jì)改革的基本原則。就此而言，我們發(fā)現(xiàn)：創(chuàng)造成為文化價值觀，儼然與柏格森、杜威、羅素等歐美思想家有著千絲萬縷的聯(lián)系。更有趣的是，1919年4月，杜威來華進(jìn)行了長達(dá)兩年多的巡回講學(xué)；1920年10月，羅素來華開始了一年左右的巡回講學(xué)，兩人均受到中國文化界的廣泛關(guān)注。可以說，“一戰(zhàn)”后的中國社會，柏格森之生命進(jìn)化的創(chuàng)造、杜威之思想智慧的創(chuàng)造，乃至羅素之社會改革的創(chuàng)造，眾多創(chuàng)造思想一時間蜂擁而至。創(chuàng)造與彼時中國求變之現(xiàn)實發(fā)生共振效應(yīng)，進(jìn)而形塑了其成為價值話語的文化場域。

那么，1923年以“創(chuàng)造”話語解釋石濤的劉海粟，與這一文化場域有無聯(lián)系？自視藝術(shù)叛徒的劉海粟，身處上海這樣的信息交匯之地，當(dāng)然不會與新思潮擦肩而過。1920年10月的《改造》雜志，刊登了劉海粟為羅素畫的一張素描肖像（圖5）。此時羅素才剛剛抵達(dá)中國?？梢妱⒑Ｋ趯α_素的中國行不僅關(guān)注，且反應(yīng)堪稱神速。1921年10月，上海文明書局印行的一本《羅素評傳》也值得重視。這本小冊子有一篇呂澂所撰序言，表述了藝術(shù)之“創(chuàng)造”如何與羅素發(fā)生關(guān)系：

羅素以為最好的社會必定是創(chuàng)造沖動占著最大部分，占據(jù)沖動占著最小部分的。這和他喜歡引用的老子“生而不有”一類的話正是相類。從這上面我便聯(lián)想到藝術(shù)一方面去。藝術(shù)可不是從一種創(chuàng)造沖動發(fā)生的？藝術(shù)的世界可不是個純粹創(chuàng)造的世界？藝術(shù)家因著創(chuàng)造沖動不得不出于制作，制作完了，便像嬰兒離了母體一般，完全獨立，自有他完全的生命，無論是誰要占有他再也不能，所以這里面占據(jù)沖動是活動得最少。

雖然此文今天已經(jīng)鮮為人知，但呂澂彼時恰為上海美專教務(wù)長，與劉海粟交往密切。呂序落款為“十年五月十六日在上海美術(shù)學(xué)校”，是因1921年7月初，上海美術(shù)學(xué)校方才更名為上海美術(shù)專門學(xué)校（上海美專）。而且，在呂澂為《羅素評傳》撰寫序言的同時，劉海粟《日本新美術(shù)的新印象》亦由商務(wù)印書館出版。這本書的序言也出自呂澂，開篇便談及藝術(shù)之創(chuàng)造：“法人哥更有句話說得最好，他說，‘藝術(shù)里不是革命，便是盜竊’。革命和創(chuàng)造，盜竊和模仿是一樣的意義；藝術(shù)里原只有創(chuàng)造一條大道，那模仿便是歧途。這并不在方法上分別，要看那作品的實質(zhì)是怎樣。如果因著自內(nèi)的創(chuàng)作欲，不得不來制作，表現(xiàn)自己，方法盡管和別人相同，卻還是創(chuàng)造。不然，就免不掉模仿?！碑?dāng)“創(chuàng)造- 模仿”等同“革命- 盜竊”時，呂澂向我們展現(xiàn)了一種在中國逐漸得到認(rèn)可的價值觀：藝術(shù)的發(fā)展基于創(chuàng)造性的革命。

劉海粟、呂澂、汪亞塵等人在1921年前后的交往顯示，藝術(shù)領(lǐng)域中的創(chuàng)造觀存在一條隱匿的認(rèn)知脈絡(luò)：歐美思想家與日本藝術(shù)現(xiàn)象的各類資訊，在上海美專的師資隊伍中逐漸匯聚，并使“創(chuàng)造”成為藝術(shù)批評的重要話語。與當(dāng)時整體文化環(huán)境中的創(chuàng)造一樣，藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造觀，也是基于如此之世界性認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)方才出現(xiàn)。因此，《石濤與后期印象派》認(rèn)知源流的全球化路徑似乎清晰可見，看似突兀的話題也成了合乎邏輯的結(jié)果。應(yīng)該說，劉海粟善于將新事物納為己用：呂澂關(guān)乎創(chuàng)造的轉(zhuǎn)述，汪亞塵關(guān)乎“四僧”與后期印象派的鏈接，為劉海粟塑造比肩世界藝術(shù)的石濤提供了思想補(bǔ)給。他將石濤表述為創(chuàng)造性畫家，進(jìn)而判斷：“后期印象派之畫家確是藝術(shù)家，后期印象派之太祖高皇帝石濤，尤其是大藝術(shù)家！”雖是為了佐證“沖決網(wǎng)羅主義”的合法性，卻也為20世紀(jì)石濤形象的重塑提供了新的維度。顯然，這一看法得到傳播，以至徐志摩寫給劉海粟的信中，將石濤、塞尚并置以表達(dá)他對劉氏藝術(shù)之殷殷期盼。

圖5 劉海粟 羅素像

值得進(jìn)一步思考的是，當(dāng)徐志摩接受劉海粟的觀點時，一張交織往復(fù)的全球化知識之網(wǎng)徐徐展開：這一看法的產(chǎn)生，源自世界性認(rèn)知之網(wǎng)，其接受也同樣如此。留學(xué)歸來且與“后期印象派”概念的締造者羅杰·弗萊交好的徐志摩，認(rèn)知經(jīng)驗也恰是全球化實踐的產(chǎn)物?；蛟S，1920年的一個精彩瞬間為此提供了生動注腳：當(dāng)劉海粟為羅素創(chuàng)作素描肖像畫時，他未來的好友徐志摩正從美國轉(zhuǎn)學(xué)英國，目的即是追隨羅素。這種巧合看似離奇，卻又合乎邏輯。亦如明末清初的石濤，想不到后世之中國青年，因穿梭于世界之網(wǎng)而獲得全新視野，進(jìn)而選他作為新價值觀的代表人物。石濤因此成為20世紀(jì)中、西之間知識折疊的節(jié)點，并以“創(chuàng)造”之名與諸多西方現(xiàn)代主義大師并列。

①② 劉思訓(xùn)編：《海粟近作》，上海美術(shù)用品社1928年初版，1932年再版。

③ 韓石山編：《徐志摩全集》第6卷，天津人民出版社2005年版，第17—18頁，第18頁。

④ 石濤在歷史上的“形象塑造”，張長虹有較為集中的討論。參見張長虹：《三百年來石濤的社會形象研究》，《藝術(shù)探索》2015年第4期。

⑤ 張素琪編注：《板橋題畫》，西泠印社出版社2006年版，第100頁。

⑥⑦⑧ 喬迅：《石濤——清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，邱士華、劉宇珍等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年，第424頁，第xiii頁，第xiii頁。

⑨ 林風(fēng)眠：《我們所希望的國畫前途》，《前途》第1卷第1期，1933年1月10日再版。

⑩ 《陳師曾書畫精品集》上，人民美術(shù)出版社2004年版，圖一二二。

? 俞劍華：《七十五年來的國畫》，《申報》1947年9月21日。

??? 烏以鋒：《石濤畫語錄解》，《湖社月刊》1928年第一冊至十冊合刊（即半月刊第一期至第二十期），第137頁，第138頁，第137頁。按：該期合刊封面注明時間為“民國十八年一月一日”，據(jù)其實際發(fā)行時間，應(yīng)為“民國十七年一月一日”之誤印。

? 邱陶峰編：《賀天健畫山水自述》，上海人民美術(shù)出版社2009年版，第9頁。

?? 陳小蝶：《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》，《美展》第4期，1929年4月19日。

???? 汪亞塵：《近五十年來西洋畫底趨勢》，《東方雜志》第19卷第3號，1922年2月10日。

? 約阿希姆·馮·桑德拉特（Joachim von Sandrart）在其百科全書式的“Teutsche Arademie”中對中國畫的評價。轉(zhuǎn)引自逸弓：《歐洲對遠(yuǎn)東藝術(shù)的欣賞：一個歷史綱要》，《新美術(shù)》1997年第3期。

? 黃映玲（Michelle Ying-Ling Huang）：《〈女史箴圖〉流失始末》，王倩譯，（臺）《美成在久》2017年第5期。

? 袁志煌、陳祖恩編：《劉海粟年譜》，上海人民出版社1992年版，第30頁。

? 1907年6月，首屆日本文部省美術(shù)展覽（簡稱“文展”）舉辦后，一些激進(jìn)的藝術(shù)家與文展決裂，成立院展、二科和國展等團(tuán)體。1919年9月，日本公布“帝國美術(shù)院新規(guī)程”，文展改由美術(shù)院主辦，更名帝國美術(shù)院展覽，簡稱“帝展”。帝國美術(shù)院，即劉文中的“日本美術(shù)院”，是今天日本藝術(shù)院的前身。由此推知，《日本之帝展》與《日本美術(shù)院》實為同一篇稿子。

? 劉海粟：《日本美術(shù)院》，《美術(shù)》第2卷第3號，1920年8月。

? 大村西崖：《中國美術(shù)史》，陳彬和譯，《諸家中國美術(shù)史著選匯》，吉林美術(shù)出版社1992年版，第852頁。

? 萬新華：《傅抱石之石濤研究的考察》，《美苑》2007年第6期。

? 小蝶：《明清五百年畫派概論》十一，《新聞報》，1928年5月4日。該文從《新聞報》1928年4月10日起開始，分十一期連載。“黃山一派”，在作者看來正是以石濤為源的遺民畫派——“宗黃山者，必宗石濤”（小蝶：《明清五百年畫派概論》七，《新聞報》1928年4月21日）。該文的部分內(nèi)容曾署名“蝶野”發(fā)表于《美術(shù)生活》1934年創(chuàng)刊號，故“小蝶”即陳蝶野（又稱陳小蝶），與《美展》1929年4月19日第4期上發(fā)表《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》的小蝶（陳小蝶）為同一人。關(guān)于陳小蝶生平，參見萬青力：《美術(shù)家、企業(yè)家陳小蝶（定山，1897—1989）：民國時期上海畫壇研究之一》，《美術(shù)研究》2002年第1期。

?? 傅抱石：《自序》，《明末民族藝人傳》，商務(wù)印書館1939年版，第1頁，第1頁。

?? 郭沫若：《序》，《明末民族藝人傳》，第1—2頁，第2頁。

? 石濤與清政權(quán)的關(guān)系，并非“遺民”概念可以囊括。喬迅揭示：“石濤回到清廷統(tǒng)治下的世俗商業(yè)社會與他重新?lián)肀鬟z民社群，乍看之下似乎相當(dāng)矛盾，但若看他從此化身為名流‘親王畫像’的現(xiàn)象，就不覺得矛盾了。與此相呼應(yīng)，在揚(yáng)州的最后這段時期，石濤對明遺民職業(yè)身份的經(jīng)營并未切斷他與清朝官員及滿族貴胄的聯(lián)系。相反地，他甘愿繼續(xù)為這批人作畫，并毫不尷尬地署上承認(rèn)清朝政權(quán)的年款。”（《石濤——清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，第2頁）

? “后來石濤的《客廣陵平山道上接駕恭紀(jì)》七律二首被發(fā)現(xiàn)，有‘去此罕逢仁圣主，近前一步是天顏’、‘圣聰忽睹呼名字，草野重瞻萬歲前’之類受寵若驚的話。由此證明石濤并非遺民，傅氏的結(jié)論無法成立。傅抱石起初曾‘力辯其偽’，以維護(hù)自己的結(jié)論。但‘后于《清湘老人題記》見之’只能承認(rèn)，又曲解說：‘上人此舉或藉博氏（爾都）介引，未可知也。然亦無傷日月也?！保ā度倌陙硎瘽纳鐣蜗笱芯俊罚?/p>

? 傅抱石：《中國繪畫變遷史綱·導(dǎo)言》，《中國繪畫變遷史綱·中國的人物畫與山水畫》，上海書畫出版社2017年版，第6頁。

? 高瑞泉：《創(chuàng)造與傳統(tǒng)──簡論“創(chuàng)造”價值之確立與演進(jìn)》，《學(xué)術(shù)界》1998年第4期。

? 高瑞泉：《論創(chuàng)造之價值》，《開放時代》1999年第1期。

? 鄭拙廬：《石濤研究》，人民美術(shù)出版社1961年版，第77頁。

? 錢杜著，趙輝校注：《松壺畫憶》，西泠印社出版社2008年版，第170頁。

? 劉放桐：《法國哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《西方哲學(xué)前沿——劉放桐先生從教60周年師生文集》，上海人民出版社2015年版，第198—199頁。

? 梁啟超：《歐游心影錄》，商務(wù)印書館2014年版，第25頁。

? 語出梁啟超：“這些見地，能彀把種種懷疑失望，一掃而空，給人類一服‘丈夫再造散’。”（《歐游心影錄》，第25頁）

? 胡適：《杜威哲學(xué)的根本觀念》，《新教育》第1卷第3期，1919年4月。

?? 胡適：《實驗主義》，《新青年》第6卷第4號，1919年4月。