摘 要：張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的才女作家，她用細膩的語言刻畫人物心理，以蒼涼的筆調(diào)洞悉人性，創(chuàng)造了一個個似真似幻的傳奇世界，在文壇取得極高的藝術(shù)成就，備受讀者青睞。近十幾年來，張愛玲的小說不斷被搬演上戲劇舞臺，劇作家以全新的藝術(shù)形式再現(xiàn)其筆下人物的悲歡離合。從小說到戲劇，劇作家一方面繼承、挖掘了小說中可供改編的戲劇性因素，另一方面也面臨著張愛玲小說中極具特色的心理描寫如何戲劇化處理的棘手難題，筆者以張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》《金鎖記》《半生緣》三部小說的戲劇改編為研究對象，從分裂自我與本我的情理沖突、重塑次要人物的性格特征、還原小說文本的心理表達三個方向分析小說改編戲劇中心理沖突戲劇化處理的方式，并對其進行評析，總結(jié)出一定的經(jīng)驗教訓(xùn)。

關(guān)鍵詞：張愛玲;心理沖突;戲劇;小說;改編

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）09-0-02

“在馬克思主義美學(xué)中，各種藝術(shù)形式的劃分都是相對的，而非絕對的，藝術(shù)之間存在著承繼蛻變、滲透兼融的密切關(guān)系，從而使每種藝術(shù)都處在不斷的運動變化之中。”[1]由此可見，小說與戲劇是可以相互滲透、相互轉(zhuǎn)變、相互繼承的關(guān)系，兩者最大的共同點就是以講好一個故事為主要任務(wù)。李漁認為戲劇結(jié)構(gòu)要“減頭緒，立主腦”，敘事遵循“一人一事”的原則，“一人一事”雖然不是絕對的原則，但其意是強調(diào)情節(jié)集中，主線清晰，而張愛玲的這三部小說都是描寫一兩個人的生存境遇和人生遭際，完整集中的故事情節(jié)極大滿足了戲劇改編的內(nèi)在需求。但小說與戲劇的差異也是顯而易見的，“戲劇主要的一點是沒有冗長的敘述，并且讓每一句話在行動中表現(xiàn)出來” [2]。張愛玲的小說多是以女性的愛情悲劇為母題，細致入微地去剖析人物的深層心理，將筆力集中在人物內(nèi)心的波瀾起伏，人物之間缺少強烈的外在沖突，故事“戲劇性”依托人物心理的對抗和沖突來完成，而戲劇是以舞臺為載體、以演員為主體的綜合藝術(shù)，兼具文學(xué)特性和舞臺特性，戲劇始終要“帶著鐐銬跳舞”，要嚴格遵循戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，在調(diào)動舞臺元素的基礎(chǔ)上展示其文學(xué)特性，張愛玲小說中充斥著的大量心理描寫必須轉(zhuǎn)變?yōu)榭晒┭輪T在舞臺上表演的戲劇文本。

一、方式探究：戲劇化處理小說中的心理沖突

（一）分裂自我與本我的情理沖突

張愛玲在小說《紅玫瑰與白玫瑰》中用細膩的筆觸刻畫人物內(nèi)心的情理沖突，情節(jié)沖突讓位于心理沖突?！鞍l(fā)現(xiàn)妻子偷情”本應(yīng)該是小說中極具戲劇張力的情節(jié)，佟振保雨天回到家撞見煙鸝和裁縫曖昧，他并沒有當面揭穿兩人，表面上他風(fēng)平浪靜，心里卻掀起了狂風(fēng)巨浪。他心里想道“我待她不錯呀！我不愛她，可是我沒有什么對不起她的地方。我待她不能算壞了。下賤東西，大約她知道自己太不行，必須找個比她再下賤的來安慰她自己?？墒俏掖@么好，這么好”[3]。戲劇高潮在佟振保和煙鸝的平靜對話中戛然而止，張愛玲將人物之間本該產(chǎn)生的激烈矛盾突然收斂并內(nèi)化成人物心理的憤怒，沖突在一觸即發(fā)時像是突然熄了火。

導(dǎo)演田沁鑫從戲劇角度重新審視了《紅玫瑰與白玫瑰》中人物的心理沖突，從人物內(nèi)在出發(fā)，將人的理性情感和感性情感如同舞臺布局一樣一分為二，“兩人演一角”的表演形式展現(xiàn)人物心理的兩個方面，一個是追求快樂原則的本我，一個是追求現(xiàn)實原則的自我。田沁鑫在話劇里新增了“振保乙”“煙鸝乙”“嬌蕊乙”三個人，兩個振保在“過去”和“現(xiàn)在”兩個時空穿梭，在理智和情感之間來回竄踱，在現(xiàn)實與內(nèi)心之間搖擺不定，人物和諧或?qū)α⒌年P(guān)系體現(xiàn)人物心理平衡或掙扎的狀態(tài)[4]。話劇中，佟振保發(fā)現(xiàn)妻子偷情，“振?！迸c“煙鸝乙”的對話還原了小說文本中的平靜對話，而“振保乙”和“振保”的對話外化了小說文本中的那段憤怒心理，大罵這對“奸夫淫婦”，田沁鑫將人物的情理掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致，人物形象在舞臺上得到了更立體的呈現(xiàn)，重新建構(gòu)的時空結(jié)構(gòu)極大增強了戲劇沖突。

（二）重塑次要人物的性格特征

《金鎖記》是張愛玲筆下一個令人扼腕的女性愛情悲劇故事，小說彌漫著濃烈的凄涼與哀怨，由海派女作家王安憶改編而成的話劇《金鎖記》被認為是“最具有文學(xué)對照性的改編劇”。小說《金鎖記》關(guān)照個體生命的悲歡和人世的蒼涼，用“囈語”的意識流手法刻畫人物的悲痛心理和主觀意識。長安在小說所占筆墨不多，是被曹七巧操縱控制的木偶，懦弱的長安從不敢與強勢的曹七巧發(fā)生言語上的爭執(zhí)?！安芷咔蔂奚L安婚姻”這一情節(jié)張愛玲用了四百多字描述長安內(nèi)心的掙扎與不安，最后萬般思緒只化成了一句妥協(xié)“娘不愿意結(jié)這頭親，我去回掉他們就是了”[5]。情節(jié)高潮同樣在人物對話中戛然而止，這是張愛玲慣用的反高潮手法。

在戲劇中，人物性格決定了人物行動，人物性格越對立，人物沖突越明顯。編劇王安憶在戲劇中增加了長安的出場次數(shù)，重新塑造了一個敢于抗爭與反叛的長安，不同于小說中的沉默寡言，在戲劇里長安開口說了話，當眾與母親叫板，將心中的不滿發(fā)狠似地傾泄出來，痛惜自己與童世舫的愛情，指責(zé)母親的霸道專橫。王安憶對人物形象重新打磨，長安性格的轉(zhuǎn)變是將小說心理描寫外化為人物對話的關(guān)鍵，最大程度保留了小說文本上的精髓，但這種處理使得小說蒼涼的基調(diào)被激烈的矛盾所取代，張愛玲小說“美麗而蒼涼”的悲劇意蘊在改編中被不斷消解，人物情感的細膩表達在戲劇中也處于缺失的尷尬狀態(tài)。

（三）還原小說文本的心理表達

小說《半生緣》道盡天下癡愛怨情，張愛玲將自己對生命和生存的體驗與思考融入到角色的一言一行中，用冷靜現(xiàn)實的文字賦予人物壓抑哀傷的情感。導(dǎo)演胡恩威將小說《半生緣》改編成多媒體音樂劇，用多媒體、蘇州評彈等多種表演形式把小說迂回曲折的情感呈現(xiàn)在舞臺上，并且保留了大量的獨白和旁白以最大程度還原小說的心理描寫，在結(jié)構(gòu)上將小說17個章節(jié)剪接成80個片段式場次，使之成為一個表意文本，成為向閱讀、體驗、感悟、表演、視聽全方位敞開的開放性文本[6]。演員置身在一個盛載著一方書柜的舞臺，朗讀著各自的內(nèi)心獨白，或凄苦、或憤恨、或淡然，導(dǎo)演為了強調(diào)語言更是將文字打在舞臺幕布上，話劇《半生緣》也因此更像是一部在舞臺上表演的立體小說。

“藝術(shù)本質(zhì)上是智慧的情緒，它并不表現(xiàn)在緊握拳頭上和顫抖上，它主要是在幻想的映象中得到緩解。”[7]話劇《半生緣》是一次表意的戲劇嘗試，小說人物的獨白和旁白被直接搬演到舞臺上，高度還原人物的心理活動，舞臺表演忠于原著但又不拘泥于傳統(tǒng)，將觀眾一下子帶入蒼涼唏噓的小說世界，但林奕華在改編戲劇中過于忠實原著忽略了戲劇自身的審美規(guī)律，大部分對白的刪減使演員在表演上失去了對手戲，演員的干癟互動和情節(jié)的零碎拼湊使故事蒼白無力、節(jié)奏緩慢拖沓，淡化了舞臺的戲劇沖突，難以實現(xiàn)戲劇高潮。

二、理性反思：張愛玲小說戲劇改編的啟示

（一）充分挖掘小說的戲劇因素

不是所有優(yōu)秀的小說都能被改編為戲劇，小說是自由的，無論是在形式上、語言上還是結(jié)構(gòu)上完全不受時空的限制，可以講述一代人甚至幾代人的故事經(jīng)歷，而戲劇舞臺是一個限定的時空，要求時間集中、地點集中和情節(jié)集中，因此，劇作家在改編過程中必然是有所取舍，重新編排設(shè)計故事情節(jié)，挖掘并放大小說中的戲劇因素，尤其是極具轉(zhuǎn)折的情節(jié)和凸顯主題意蘊的語言，藝術(shù)處理小說中情節(jié)連貫完整、節(jié)奏張弛有度的戲劇場面?！督疰i記》中最完整的戲劇場面是曹七巧與姜季澤的兩次對話，在“姜季澤看望曹七巧”這一場戲中，小說悲劇主題更加凝練鮮明，姜季澤的離開是不達目的的拂袖而去，對曹七巧而言是愛情的徹底破滅，這是一個非常完整的戲劇場面，張愛玲濃墨重彩地描繪了這一段心理轉(zhuǎn)折，將小說的矛盾沖突如暴風(fēng)雨般醞釀在曹七巧的心里，而王安憶充分調(diào)動了舞臺元素放大這一處情節(jié)的戲劇性，將曹七巧心理活動外化為臺詞，她手上拿著扇子在舞臺上改成兩人對話隔著的布簾，令觀眾對姜季澤和曹七巧的關(guān)系浮想聯(lián)翩，運用舞臺語匯將小說的戲劇場面處理得爐火純青。

（二）忠于原著，敬畏舞臺

改編不是直接將小說搬演到舞臺上的簡單移植，而是要依據(jù)舞臺的藝術(shù)特點，重新鋪排故事情節(jié)和組合人物關(guān)系，使得作品更加符合戲劇要求，是考驗劇作家功底和水準的一次二度創(chuàng)作。戲劇受限于舞臺表演的時空容量，要在短短的兩三個小時中將小說激蕩的人物命運與情節(jié)沖突立體化表現(xiàn)出來，既要完成好從小說到舞臺的形式轉(zhuǎn)換，也要契合原著的精神內(nèi)核和氣質(zhì)韻味。郭沫若在有關(guān)真實歷史和藝術(shù)虛構(gòu)的平衡問題上認為，歷史劇創(chuàng)作不能“實事求是”照搬史實，而是要“失事求似”，在準確把握和表現(xiàn)歷史精神的基礎(chǔ)上允許自由虛構(gòu)。小說改編戲劇同樣如此，俄羅斯戲劇理論家阿·波波夫也曾說過：“只有當導(dǎo)演的思想繼承并發(fā)展著作者的思想，使作者的思想同現(xiàn)代聯(lián)系起來的時候，它才能提供出人意料的、新鮮活潑的舞臺處理方式。”[8]劇作家為了使其作品更加符合舞臺藝術(shù)規(guī)律可以刪減或者增加小說情節(jié)，重塑人物性格，調(diào)整人物之間的關(guān)系，但是劇作家在表達自己的創(chuàng)作立意和美學(xué)追求時必須要與原著的精神內(nèi)核保持一致，必須在深諳小說主旨和作家意圖的基礎(chǔ)上注入自己的理解能力、審美境界和創(chuàng)作能力，以開闊的視野和時代感思考改編方向，充分發(fā)掘小說的重點場面和精彩段落，不能為了追求情節(jié)發(fā)展和舞臺效果而將小說中極具價值的戲劇場面和人物情感表達拋之腦后，也不能為了忠實原著而犧牲戲劇本身的創(chuàng)作規(guī)律。話劇《半生緣》原汁原味地還原了小說的文本表達，但“曼楨被強暴”“十四年后的重逢”這類高潮情節(jié)只是讓演員通過淡淡地敘述來演繹，這樣的處理大大降低了小說的悲劇內(nèi)核，演員單薄的獨白支撐不起顧曼楨被強暴的悲劇、愛情的悲劇和婚姻的悲劇。小說改編戲劇從來不是一種捷徑，而是一次全新的創(chuàng)作考驗。

三、結(jié)語

新世紀戲劇發(fā)展中，“改編熱”一直居高不下，究其根本是“劇本荒”的問題，劇本數(shù)量雖然很多，但兼?zhèn)漭^高文學(xué)價值和藝術(shù)價值的戲劇文本卻鳳毛麟角。因此，文學(xué)與戲劇的雙向運動既有必然性也有必要性，劇作家在將小說改編成戲劇的過程中，要充分挖掘小說中可供改編的戲劇性因素和符合現(xiàn)代審美需求的審美因素，并對其進行藝術(shù)加工以契合戲劇舞臺特性，這樣才能取得最佳的改編效果，任何形式的改編都不只是形式的嬗變，而是自內(nèi)而外的脫胎換骨的過程。

參考文獻：

[1]莫·卡岡.藝術(shù)形態(tài)學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店，1986.

[2]別林斯基.別林斯基選集[M].上海：上海譯文出版社，1980.

[3][5]張愛玲.張愛玲小說全集[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

[4]宋文植，許玉.從小說到戲劇——論田沁鑫話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的藝術(shù)魅力[J].戲劇之家，2019.

[6]王虹.更衣記——論張愛玲小說的舞臺改編[D].上海：上海戲劇學(xué)院碩士論文，2008.

[7]列謝維戈賜基.藝術(shù)心理學(xué)[M].上海：上海文藝出版社，1985.

[8]波波夫.論演出的藝術(shù)完整性[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

收稿日期：2020-3-3

作者簡介：王靜（1999—），女，河南周口人，湖南師范大學(xué)戲劇影視文學(xué)專業(yè)2017級在讀本科生，主要從事戲劇研究。