楊 波

內(nèi)容提要：克孜爾第92窟開鑿于谷內(nèi)區(qū)，主室平面呈方形，縱券頂。該窟主室正壁上方半圓端面、前壁各繪一幅壁畫，分別為“帝釋窟說法”和“帝釋請般遮”，一前一后構(gòu)成連續(xù)的故事情節(jié)。這兩個題材將主室券頂?shù)纳街卸U修圖統(tǒng)攝在一起，將整個洞窟籠罩于帝釋窟所在之毗陀山的環(huán)境下?？俗螤柕?2窟被視為早期洞窟，其洞窟形制及壁畫組合與后世陸續(xù)開鑿的中心柱窟相似。中心柱窟的功能偏重于禮佛供養(yǎng)，主室內(nèi)部以菱形山巒、動物形象等模仿了山林環(huán)境，透露出山中禪修的氣氛。

佛教藝術(shù)中的“帝釋窟說法”最早見于公元前2世紀(jì)印度帕魯特大塔周圍的欄楯，(1)李崇峰：《克孜爾中心柱窟主室正壁畫塑題材及有關(guān)問題》，巫鴻主編：《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，文物出版社，2000年，第210頁。在秣菟羅、犍陀羅藝術(shù)中均有表現(xiàn)。犍陀羅雕刻“帝釋窟說法”中的佛陀有時具有尊像的性質(zhì)，佛陀坐于山窟內(nèi)，周圍是烘托出山景的動物、樹木以及禮佛的諸天等(圖1)?！暗坩尶哒f法”故事的基本內(nèi)容為：佛在摩揭陀國北毗陀山因陀娑羅窟中入火界定。天神帝釋決定拜訪佛祖，他和諸天一起來到毗陀山，并令樂神般遮翼(五髻乾闥婆)先行，在佛窟旁邊奏樂娛佛。聽到美妙的音聲，佛從禪定中醒來了。帝釋天和諸神隨后而至，問候佛祖，并向佛祖提問。“帝釋窟說法”在龜茲極為流行。公元5～7世紀(jì)，克孜爾中心柱窟較廣泛地表現(xiàn)了這一題材，洞窟主室正壁龕內(nèi)原塑釋迦佛坐像，龕外殘存泥塑山巒及固定泥塑形象的鑿孔，除山巒外，在山間也曾插塑小動物等，營造出釋迦在山窟中坐禪的景象(圖2)?；蛘咴诜瘕悆蓚?cè)分別繪禮佛的帝釋天和奏樂的五髻乾闥婆等(圖3)。龜茲出土的一些木雕坐佛的佛座也裝飾有象征山巒的菱形格圖案，這源自“帝釋窟說法”對山林的表現(xiàn)。關(guān)于龜茲石窟中的這一題材，德國的格倫威德爾很早就意識到了。(2)〔德〕A.格倫威德爾著；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，中國人民大學(xué)出版社，2007年，第81頁。姚士宏先生對部分克孜爾石窟中的“帝釋窟說法”做了較詳細(xì)的記錄、分析，并對此類圖像中的梵天形象作了探討。(3)姚士宏：《克孜爾石窟部分窟主室正壁塑繪題材》，《克孜爾石窟探秘》，新疆美術(shù)攝影出版社，1996年，第1～17頁。李崇峰先生將犍陀羅雕刻“帝釋窟說法”分為A、B兩型，認(rèn)為克孜爾中心柱窟的“帝釋窟說法”接近B型，主要依據(jù)的是與《長阿含經(jīng)·釋提桓因問經(jīng)》相當(dāng)?shù)姆鸬洌⒅赋隹俗螤柕摹暗坩尶哒f法”對山體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)與秣菟羅雕刻近似。(4)李崇峰：《克孜爾中心柱窟主室正壁畫塑題材及有關(guān)問題》，巫鴻主編：《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，第209～233頁。朱天舒女士探討了克孜爾中心柱窟“帝釋窟說法”與《佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)》的關(guān)系。(5)朱天舒：《“帝釋窟”在克孜爾中心柱窟整體格局中的意義及其與佛頂尊勝陀羅尼經(jīng)的關(guān)系》，《龜茲學(xué)研究(第四輯)》，新疆人民出版社，2012年，第252～262頁。1990年，霍旭初先生提出此類圖像為“梵天勸請”，后再次撰文，闡述了“梵天勸請”在龜茲石窟中的佛學(xué)內(nèi)涵，并對“帝釋窟說法”一說提出質(zhì)疑。(6)霍旭初：《龜茲乾闥婆故事壁畫研究》，《敦煌研究》1990年第2期，第26～29頁?；粜癯酰骸对僬擙斊澥摺拌筇靹裾垺痹煜瘛?，《龜茲石窟佛學(xué)研究》，宗教文化出版社，2013年，第129～143頁。姚士宏先生認(rèn)為這類圖像中的梵天并不作為核心構(gòu)圖的因素，認(rèn)為“帝釋窟說法”仍較為適宜。(7)姚士宏：《克孜爾石窟部分窟主室正壁塑繪題材》，《克孜爾石窟探秘》(增訂本)，新疆美術(shù)攝影出版社，2010年，第20頁?！拌筇靹裾垺痹邶斊澥叩牧飧窆适庐?、因緣佛傳圖中有其固定的表現(xiàn)形式，核心構(gòu)圖為梵天王跪在佛前合掌祈請，與中心柱窟主室正壁的圖像并無相似之處。(8)相關(guān)研究參見王芳：《試論龜茲石窟第二種畫風(fēng)洞窟券頂壁畫的禪觀意涵——從克孜爾171窟、110窟與森木塞姆48窟出發(fā)》，《中華佛學(xué)研究》第十八期，2017年，第94～96頁；楊波：《龜茲石窟梵天勸請圖像研究》，《敦煌研究》2019年第3期，第74～83頁。可見，龜茲中心柱窟的這類畫塑題材為源自犍陀羅、秣菟羅藝術(shù)中的“帝釋窟說法”。

圖1 犍陀羅雕刻“帝釋窟說法”①(羅里延·唐蓋出土,加爾各答博物館藏) 圖2 克孜爾第171窟主室正壁 ①圖片采自栗田功編著:《ガンダーラ美術(shù) Ι 仏壇》,第172頁,圖334。

圖3 五髻乾闥婆及其眷屬克孜爾第80窟主室佛龕左側(cè)

本文不擬對龜茲石窟中的“帝釋窟說法”作系統(tǒng)梳理和研究，而是針對克孜爾第92窟主室正壁上方半圓端面和前壁壁畫及相關(guān)問題作一探討。克孜爾第92窟壁畫屬于德國學(xué)者所說的第一種畫風(fēng)，德語窟名為“雌猿洞(H?hle mit derffin)”?！叭N畫風(fēng)”的分期理論最初是由格倫威德爾提出的，勒柯克、瓦爾德施密特繼承了這種觀點，后者推測第一種風(fēng)格壁畫的絕對年代約為公元500年前后。(9)〔德〕A.格倫威德爾著；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第10～12頁?！驳隆嘲柌亍ゑT·勒柯克，恩斯特·瓦爾德施密特著；巫新華，管平譯：《新疆佛教藝術(shù)》(下)，新疆教育出版社，2006年，第573～582頁?；粜癯跸壬伤囆g(shù)風(fēng)格等因素也將第92窟劃分為早期洞窟，約處于公元3世紀(jì)末至4世紀(jì)中。(10)霍旭初，王建林：《丹青斑駁 千秋壯觀——克孜爾石窟壁畫藝術(shù)及分期概述》，新疆龜茲石窟研究所編：《龜茲佛教文化論集》，新疆美術(shù)攝影出版社，1993年，第202～207頁。1906年，格倫威德爾考察該窟，對洞窟現(xiàn)狀作了記錄，并識別出正壁“帝釋窟說法”的故事。(11)〔德〕A.格倫威德爾著；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第173～175頁。與同屬第一種畫風(fēng)的克孜爾第77、118窟一樣，第92窟券頂?shù)脑缙谏搅謭D及其反映的禪修色彩頗引起學(xué)者的注意，如宮治昭先生對克孜爾第一期洞窟券頂?shù)纳皆兰y及禪觀圖像等作了探討，包括克孜爾第77、92、118、212窟。(12)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，文物出版社，2009年，第348～358頁。作者主要采用了德國學(xué)者“三種畫風(fēng)”的分期理論。第92窟主室正壁上方繪“帝釋窟說法”，對此格倫威德爾已指明。不過前壁上方的壁畫照片圖版并未公開出版，且由于煙熏嚴(yán)重，畫面細(xì)節(jié)不易辨認(rèn)，前人推測為彌勒菩薩(13)〔德〕A.格倫威德爾著；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第173頁?；蚧\統(tǒng)地稱之為佛傳故事。(14)新疆龜茲石窟研究所編：《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，新疆美術(shù)攝影出版社，2000年，第118頁。宮治昭以“兜率天上的彌勒菩薩”和“帝釋窟禪定”來解讀洞窟的圖像結(jié)構(gòu)。(15)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，第358頁。但是，經(jīng)我們對壁畫的仔細(xì)辨認(rèn)，推定前壁上方畫面整體上也屬于“帝釋窟說法”故事的一部分，可命名為“帝釋請般遮”，而非中心柱窟常見的“彌勒菩薩兜率天宮說法圖”。(16)關(guān)于此類圖像中的菩薩身份，也有學(xué)者認(rèn)為是兜率天宮中的釋迦菩薩。參任平山：《克孜爾中心柱窟的圖像構(gòu)成——以兜率天說法為中心》，華東師范大學(xué)2007年博士論文；霍旭初：《克孜爾第110窟再解讀——說一切有部“最后身菩薩”思想探索》，《龜茲石窟佛學(xué)研究》，宗教文化出版社，2013年，第82～98頁。本文暫沿用傳統(tǒng)觀點。該窟主室正壁上方、前壁的圖像實際上構(gòu)成了連續(xù)情節(jié)，并且具有統(tǒng)攝主室券頂壁畫的重要意義。

一 洞窟概況及相關(guān)圖像

克孜爾第92窟開鑿于谷內(nèi)區(qū)的崖壁中，谷底是茂盛的植物、流淌的溪水。前室大都塌毀，原為方形，繪有佛說法圖。(17)〔德〕A.格倫威德爾著；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第173頁。洞窟主室平面為方形，縱券頂。主室正壁及兩側(cè)壁原均繪兩排說法圖，(18)龜茲石窟壁畫中的“說法圖”，也稱“因緣佛傳圖”“佛傳圖”?，F(xiàn)左壁壁畫已毀，正壁及右側(cè)壁上排說法圖部分尚存。券頂繪山林禪修圖，左側(cè)券頂壁畫大都?xì)?，右?cè)券頂保存相對較好。券頂中脊原應(yīng)繪天相圖，已毀無存。主室前壁、正壁上方半圓端面各繪一幅畫。

主室正壁上方半圓面繪“帝釋窟說法”(圖4、圖5)。中間繪禪坐的佛陀。佛像僅存結(jié)跏趺坐的雙腿及垂覆的袈裟下擺，足心朝上，右側(cè)背光尚存殘跡。佛坐于束腰形的須彌座上。佛右側(cè)存四身人物?？拷鸬囊簧頌樽鄻返那Y婆，白膚色，交腳而坐；具頭光，頭飾有破損；右臂揚起，作彈撥狀，左臂夾一弓形箜篌，食指和拇指輕捻，也作彈撥狀，身上掛著彩色的帛帶。其身后站立一天神，側(cè)面向右，棕膚色，右手抬至胸前，左手似下垂，胯部略向右扭。其面對一天神，大都?xì)?，僅存手部。左端繪一巖穴中的婆羅門，婆羅門身材較瘦弱，深膚色，頭盤發(fā)髻，禪坐于窟中。拱形洞窟周圍刻畫出綠色的山巖。背景中繪菱格形的山巒，有綠、紅、藍等色。佛左側(cè)人物大都?xì)埵??？拷鸬奈恢糜幸还蜃颂烊?，僅存部分下身，可見穿著綠色的裙褲，赤足。其身后是一女神，殘存裙擺、雙足。后方一天神，雙足交叉而立。從佛右側(cè)畫面看，山巖與佛之間有一道深色的空隙，佛陀原應(yīng)坐在拱形的洞窟內(nèi)。

圖4 帝釋窟說法克孜爾第92窟主室正壁上方半圓端面 圖5 帝釋窟說法(局部) 克孜爾第92窟主室正壁上方半圓端面

圖6 帝釋請般遮 克孜爾第92窟主室前壁上方半圓端面

主室前壁上方半圓面(即門道上方區(qū)域)繪諸天(圖6)。中央天神略側(cè)向右，具頭光，無身光，左臂曲屈，左手置于左腿上，右手置胸前，飾項圈、瓔珞、帔帛。腿部有殘缺。參考克孜爾第118窟主室右側(cè)壁的天神像，應(yīng)為右腿斜舒，左腿盤屈的造型。天神頭頂有一華蓋，形象莊嚴(yán)。兩側(cè)天神分為上、下兩排。中央天神右側(cè)上排繪有三身男性天神，作聽講狀或竊竊私語狀，另有一身繪于靠近中央天神的空隙內(nèi)，無頭光，似為女性。左側(cè)上排諸天共四身，最靠近中間的一身為女性，身穿緊身衣，頭帶多邊形的寶冠。其余三身為男性。中央天神右側(cè)下排共四身，大都僅存頭部，最里側(cè)一身略靠上，抬頭瞻視中央天神。經(jīng)仔細(xì)辨認(rèn)，其頭部扎有五個小發(fā)髻。中央天神左側(cè)下排共繪三個天神。畫面背景中，上方繪天宮建筑，裝飾有方形彩磚和拱形窗，中部上凹呈梯形。畫面兩端有宮門，并繪出階梯。諸天的視線總體上聚焦于中間的天神，而且他的身形亦稍大于周圍天眾，可見其必為一重要人物。

二 畫面內(nèi)容分析

圖7 五髻乾闥婆 克孜爾第99窟主室正壁佛龕左側(cè)

該窟主室正壁上方半圓面壁畫應(yīng)表現(xiàn)“帝釋窟說法”，其原型為犍陀羅雕刻中的同類題材。在中心柱窟“帝釋窟說法”的圖像中，佛的旁邊繪奏樂娛佛的五髻乾闥婆，束有五個小發(fā)髻是其標(biāo)志性特征(圖7)。第92窟的這幅畫中，佛右下方的伎樂人物頭飾部分有破損，隱約可辨1個黑色小發(fā)髻，(19)雖看上去像一個圓圈，但發(fā)髻邊沿的綠色應(yīng)屬于頭光內(nèi)圈的部分。襯托以綠色的頭光內(nèi)圈。百年前德國探險隊考察時，這幅壁畫保存有更多的內(nèi)容：“在后壁上方的半圓形里，畫的是坐在山景中的佛陀，他的右前方是彈奏琵琶的五髻乾闥婆……佛的左前方跪著一個人，另外還有帝釋天及其夫人?！?20)格倫威德爾考察該窟時，畫中帝釋天及其妃子圖像保存尚好，參見《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第173頁?？芍藭r應(yīng)能辨清五髻乾闥婆等人的存在。而且，這身伎樂揚手彈琴的姿勢也與帝釋訪佛故事中的“五髻乾闥婆”一致。山窟中的佛陀與彈奏箜篌的伎樂，構(gòu)成了“帝釋窟說法”圖像的核心元素。佛左側(cè)畫面幾乎殘缺，結(jié)合格倫威德爾的記載，我們推測接近佛的一身跪姿天神為帝釋天，其后穿長裙的女子為帝釋天妃子。以乾闥婆、帝釋天為佛之脅侍，構(gòu)成帝釋訪佛場景的核心要素，也是克孜爾中心柱窟主室正壁“帝釋窟說法”的基本形式。該畫殘缺較多，佛陀所在山窟周圍原應(yīng)有更多的天神，以及代表山景的巖石、動物等。龜茲石窟的“帝釋窟說法”圖像中有時繪出飛翔的天神，他們在空中供養(yǎng)贊嘆佛祖(如森木塞姆第48窟等)。但第92窟正壁半圓端面的空間上部較窄，是否曾繪飛天不得而知。若還原這幅圖，必然是一派山林中諸天禮佛、野獸棲息的生動場景。

圖9 帝釋天線描圖 克孜爾第92窟主室正壁

圖10 帝釋天 克孜爾第100窟主室正壁佛龕左側(cè)

主室前壁上方半圓面壁畫近似于克孜爾中心柱窟主室前壁常見的“彌勒菩薩兜率天宮說法圖”。彌勒菩薩正面端坐，雙足交叉或并攏，頭光、身光具足，形象莊嚴(yán)(圖8)。但是，第92窟前壁上方半圓面的中央天神具頭光而無身光，其姿態(tài)也非正面朝向觀眾，而是略側(cè)向右，微微俯視，與彌勒菩薩有所區(qū)別。更重要的是，該窟中央天神額中間存一道豎向的白色線，內(nèi)似繪黑色瞳孔(圖9)，這個特殊現(xiàn)象使人聯(lián)想到帝釋天額間的第三只眼。龜茲壁畫中的帝釋天常繪三只眼，額部的眼睛有時就畫作豎向(圖10)。帝釋天是“千眼神”，佛典云“天上帝釋，千眼天主”(21)《佛本行集經(jīng)》卷二十，《大正藏》第3冊，第744頁上。。因此，中央天神的身份絕非彌勒菩薩或其他人物，而是忉利天主帝釋。我們再仔細(xì)觀察他的寶冠。大致呈扇形或多邊形，中部飾圓形花，朝上露出一個菱柱形的寶珠。扇形的冠冕與龜茲壁畫中帝釋天的冠飾有相似之處。天神左側(cè)的女性人物也很特殊，其頭頂?shù)亩噙呅喂诮咏俗螤柕?7窟后室左側(cè)端壁的帝釋天妃子。凡此種種證據(jù)，可判定克孜爾第92窟主室前壁上方的中央天神為帝釋天，其左側(cè)天女為帝釋天妃子舍脂夫人。其右側(cè)角落中無頭光的女性是天神的女仆。帝釋天右下方的天神頭頂可見五個小發(fā)髻，無疑為五髻乾闥婆(圖11、圖12)。《長阿含經(jīng)·釋提桓因問經(jīng)》和《長部經(jīng)典·帝釋所問經(jīng)》開頭的情節(jié)就是帝釋在忉利天宮與諸神對話，并告知樂神般遮翼隨行訪佛。(22)“時，諸忉利天聞釋提桓因發(fā)微妙心，欲詣佛所，白言：‘善哉！帝釋！發(fā)微妙善心，欲詣如來，我等亦樂侍從詣世尊所?！瘯r，釋提桓因?qū)⒓锤鎴?zhí)樂神般遮翼曰：‘我今欲詣世尊所，汝可俱行，此忉利諸天亦當(dāng)與我俱詣佛所。’”參《長阿含經(jīng)》卷十，《大正藏》第1冊，第62頁下。因此這幅畫實際可視為帝釋訪佛的“前奏”。

圖11 樂神般遮頭頂?shù)奈鍌€小發(fā)髻克孜爾第92窟主室前壁圖12 樂神般遮線描圖

帝釋天在忉利天宮中與樂神對話，是克孜爾第92窟主室前壁上方壁畫的主題，而與之對應(yīng)的主室正壁上方則為般遮娛佛、諸天訪佛的場景。該窟前壁、正壁上方半圓面的壁畫屬于同一題材，一前一后為連續(xù)情節(jié)，共同構(gòu)成了“帝釋窟說法”的故事。

三 “帝釋窟說法”和“帝釋請般遮”在全窟圖像布局中的意義

以連續(xù)的情節(jié)表現(xiàn)“帝釋窟說法”和“帝釋請般遮”，這在龜茲石窟現(xiàn)存壁畫中是一個孤例。該窟主室券頂繪林中禪修場景。殘存壁畫的風(fēng)格接近克孜爾第77窟甬道券頂、克孜爾第118窟主室券頂?shù)牧飧裆剿?。在山峰林立的背景中，畫有禪坐的婆羅門、天神，以及互相交流的立姿天神，還有飲水的山羊、飛翔或棲息的禽鳥、背負(fù)幼崽的獼猴、站立的老虎等。右側(cè)券頂靠里側(cè)可見一洞穴中坐禪的比丘，由禪定而獲得了身出水火的神通。券頂中軸處壁畫已毀，參考克孜爾第118窟，原應(yīng)繪有飛行的圣人。昔日古人仰望窟頂，必然能感受到一派神奇浪漫的山間禪修之境(圖13)。

宮治昭先生在討論克孜爾中心柱窟“帝釋窟說法”時提出了創(chuàng)見，認(rèn)為中心柱窟主室券頂?shù)牧飧裆綆n圖案整體上可視為“帝釋窟”的延伸。(23)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，第372頁。結(jié)合這一論點，我們也可以說，克孜爾第92窟主室券頂?shù)纳骄皩崉t可視為“帝釋窟”及毗陀山的延伸。(24)格倫威德爾已指出券頂?shù)纳骄皯?yīng)理解為后壁壁畫的延續(xù)?！驳隆矨.格倫威德爾著；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，第174頁。券頂壁畫與佛經(jīng)中對帝釋窟所在之毗陀山的描寫亦接近?！堕L阿含經(jīng)·釋提桓因問經(jīng)》載：“如來、至真甚難得睹。而能垂降此閑靜處。寂默無聲。禽獸為侶。此處常有諸大神天侍衛(wèi)世尊?！?25)《長阿含經(jīng)》卷十，《大正藏》第1冊，第62頁下。《中阿含經(jīng)》亦載：“世尊如是住無事處山林樹下，樂居高巖，寂無音聲，遠(yuǎn)離，無惡，無有人民，隨順燕坐。有大威德，諸天共俱，樂彼遠(yuǎn)離，燕坐安隱，快樂游行?！?26)《中阿含經(jīng)》卷三三，《大正藏》第1冊，第633頁上。李崇峰先生還利用巴利文經(jīng)典提出克孜爾中心柱窟菱形山巒的造型可能采納了印度人對毗陀山的慣常描述。(27)李崇峰：《克孜爾中心柱窟主室正壁畫塑題材及有關(guān)問題》，巫鴻主編：《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，第220～221頁。除經(jīng)文依據(jù)外，犍陀羅雕刻“帝釋窟說法”所表現(xiàn)的自然環(huán)境也對龜茲藝術(shù)家產(chǎn)生了啟發(fā)。(28)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，第372～373頁。棲居的野獸、茂盛的林木、層疊的山巖、眾多的天神等是犍陀羅“帝釋窟說法”佛陀周圍景色的特點。這些特點大致也能在克孜爾石窟早期山林圖中見到。龜茲藝術(shù)家將帝釋訪佛的場景置于正壁，佛窟周邊毗陀山的景色則擴充到整個券面。并且，為了將整個洞窟都置于毗陀山的環(huán)境下，前壁創(chuàng)造性地繪制了“帝釋請般遮”?？傊?，“帝釋窟說法”和“帝釋請般遮”統(tǒng)攝了主室券頂乃至全窟的壁畫，在圖像布局結(jié)構(gòu)中具有重要意義。

第92窟主室正壁及兩側(cè)壁的因緣佛傳圖大都已毀，畫面之間無欄界。正壁繪有“提婆達多砸佛”，佛陀上方為推石害佛的提婆達多以及進行阻止的山神金毗羅。在畫面左端有一身山巖中的婆羅門，呈坐姿，雙手托頰，正在思考，這是龜茲壁畫山林場景中較常見的形象。雖然“提婆達多砸佛”的故事發(fā)生在山間，可此形象畢竟與故事情節(jié)并無直接關(guān)系?？梢娂词乖诶L制表現(xiàn)釋迦事跡的因緣佛傳圖時，此窟的畫師仍突出了山中修行的色彩。

四 與中心柱窟圖像布局之比較

克孜爾第92窟的洞窟形制和圖像組合與中心柱窟很相似?？俗螤栔行闹咧魇艺诘闹黝}大都為“帝釋窟說法”，正壁龕內(nèi)的佛像均已殘失，或僅存佛的背光、背影等。參考犍陀羅表現(xiàn)“帝釋窟說法”的浮雕品，可推測龕內(nèi)原應(yīng)有一尊禪定坐佛，有時龕內(nèi)正壁略向里側(cè)傾斜，以適應(yīng)佛陀略俯視的禪定坐姿。靜靜地禪坐于窟龕中的佛陀是整個洞窟主室的焦點，佛周圍是巖石密布、鳥獸棲息、諸天禮佛的場景。與第92窟相比，帝釋窟中的禪定佛在中心柱窟被賦予了更強烈的主尊色彩。

呈菱形排列的山巒圖案布滿了中心柱窟的主室券頂，內(nèi)繪宣傳佛教教義的本生、因緣故事畫。與第92窟相似，中心柱窟主室正壁的“帝釋窟說法”與券頂菱形山巒相延續(xù)。正壁的釋迦佛宛如身處山巖環(huán)繞，優(yōu)美寧靜、充滿生氣的山中修行之地?！昂蟛恐醒敕瘕悆?nèi)安置禪定佛，從佛龕周圍的正壁直至券頂，表現(xiàn)連續(xù)的山岳紋，為鳥獸和諸神畢集的自然景觀?！?32)〔日〕宮治昭著；李萍，張清濤譯：《涅槃和彌勒的圖像學(xué)》，第372頁。

圖15 克孜爾第8窟主室前壁圖像

與偏重于禪修的第92窟不同，中心柱窟主要服務(wù)于信徒的禮拜活動。但是，克孜爾的中心柱窟卻處處洋溢著山林禪修的氛圍。主室券面兩側(cè)除繪制菱格故事畫外，常在邊緣處表現(xiàn)純粹的自然景色和禪定者，保留了初期洞窟重視的禪修的精神。(33)王芳對部分中心柱窟主室券頂壁畫的禪觀內(nèi)涵做了討論，參王芳：《試論龜茲石窟第二種畫風(fēng)洞窟券頂壁畫的禪觀意涵——從克孜爾171窟、110窟與森木塞姆48窟出發(fā)》，《中華佛學(xué)研究》，第83～112頁。如克孜爾第171窟主室兩側(cè)券頂下沿繪有數(shù)身禪坐的僧侶和婆羅門仙。這些山中的修行者提示整個券面的山景仍可視為一個優(yōu)美寂靜的禪修之地(圖14)。克孜爾第17窟左券頂下沿繪有“尚阇梨本生”，尚阇梨的苦行仙人形象既描繪了佛的本生故事，又提示了券頂壁畫的山中禪修意涵，可謂“一舉兩得”。券頂邊沿的樹木、花草、池水、動物也并非單純的裝飾，而是為了烘托出整個森林曠野的環(huán)境而服務(wù)的。(34)新疆龜茲研究院苗利輝教授曾對筆者闡述券頂壁畫中動物形象與禪觀修行之聯(lián)系。券面兩側(cè)向上延伸的菱形山巒在中脊處留出一道空隙代表“天空”，繪“天相圖”。在天空中，辟支佛、佛陀仿佛翱翔于懸崖峭壁的上方，展示由禪定帶來的神變。因此，盡管中心柱窟主室券頂?shù)牧庑紊綆n已成為故事畫的背景空間，但其對山林景象、禪修氛圍的表現(xiàn)無疑繼承了早期的山林圖。當(dāng)然，這些包含禪修意涵的圖像并不意味著中心柱窟本身是進行禪觀實踐的場所。

可以補充的是，克孜爾第8窟主室前壁壁畫似也與“帝釋窟說法”相關(guān)。(35)該窟為中心柱窟，約建于公元7世紀(jì)，參見新疆龜茲石窟研究所編：《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》，新疆美術(shù)攝影出版社，2000年，第14頁。此窟中心柱正壁龕內(nèi)為坐禪的佛陀(佛像已毀)，龕外原浮塑菱形山巒。佛龕兩側(cè)下部各有兩個較大的鑿孔，或為固定泥塑的天神形象。(36)李崇峰：《克孜爾中心柱窟主室正壁畫塑題材及有關(guān)問題》，巫鴻主編：《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》，第216頁。主室前壁上方并非傳統(tǒng)的“彌勒菩薩兜率天宮說法圖”(圖15)(37)〔德〕格倫威德爾著；趙崇民，巫新華譯：《新疆古佛寺——1905～1907年考察成果》，中國人民大學(xué)出版社，2007年，第91頁，圖100。。畫面背景為藍色，滿繪代表山巖的白色圓點，其中插繪窟穴中的野獸及禽鳥等。畫面上方繪華蓋、飛天。下方可見一尖拱形的龕，龕尖束帛帶。推測龕內(nèi)原應(yīng)繪一尊坐佛。(38)關(guān)于這個推測，筆者于2011年得到了新疆龜茲研究院王建林教授的教示。這幅畫整體上看與佛在帝釋窟坐禪的場景十分相似。從殘存壁畫中難以發(fā)現(xiàn)曾繪執(zhí)箜篌的五髻乾闥婆等遺跡，也許畫面較單純地表現(xiàn)了山窟中禪定的佛陀。(39)勒柯克由壁畫中佛龕左側(cè)所繪的夜叉形象推測該畫為“魔王的進攻”?！驳隆嘲柌亍ゑT·勒柯克著；趙崇民，巫新華譯：《中亞藝術(shù)與文化史圖鑒》，中國人民大學(xué)出版社，2005年，第162頁。但畫面從整體上并不突出諸魔進攻的情節(jié)，佛陀亦非坐于菩提樹下，不似通常所見的“降魔變”?！侗A經(jīng)》卷十載：“釋提桓因名憍尸迦，……與八萬四千諸忉利天俱共來下，詣因娑羅窟欲見如來。時有夜叉名曰王眼，即其窟神，在外而住?！眳ⅰ洞笳亍返?冊，第230頁下。筆者疑此夜叉形象為守護如來的精靈。如此一來，該窟主室正壁、前壁表現(xiàn)了類似的圖景——山中的禪定佛。主室正壁是以泥塑形式表現(xiàn)的“帝釋窟說法”，而前壁壁畫或為帝釋拜訪前釋迦在毗陀山禪定的景象。結(jié)合主室券頂菱形格的山岳紋，似也有用帝釋訪佛的故事將洞窟主室籠罩于山林環(huán)境的意味。

結(jié)語

克孜爾第92窟主室正壁上方和前壁分別繪“帝釋窟說法”和“帝釋請般遮”，并對主室券頂?shù)纳搅謭D具有統(tǒng)攝的意義。以前、后對應(yīng)的帝釋訪佛故事為界，整個洞窟主室似蔭覆于毗陀山的環(huán)境之中?！暗坩屨埌阏凇笔驱斊澁嫾乙罁?jù)佛經(jīng)故事而創(chuàng)作，不見于犍陀羅藝術(shù)。天宮中的帝釋天并非信徒仰望崇拜的對象，他僅具頭光而無身光，側(cè)臉、游戲坐，其造型風(fēng)格有異于兜率天宮中端坐的彌勒菩薩。

來自秣菟羅、犍陀羅藝術(shù)的“帝釋窟說法”在龜茲地區(qū)廣受歡迎。當(dāng)人們踏入克孜爾中心柱窟主室，迎面而來的是山窟中禪定的釋迦佛，以及般遮以音聲喚醒佛陀、天神帝釋請佛講法的場景。龜茲人對這一題材情有獨鐘，具體原因難以確知。從克孜爾第92窟的情況來看，“帝釋窟說法”的最初流行與該題材及相關(guān)的犍陀羅雕刻反映了優(yōu)美的禪修環(huán)境有關(guān)。克孜爾第92窟的功能集禪修、禮拜、講法為一體，這與“帝釋窟說法”故事所具備的禪定、說法的雙重內(nèi)涵相符。后世陸續(xù)開鑿的中心柱窟主要服務(wù)于信徒禮佛的需求，是龜茲地區(qū)典型的禮拜窟。(40)馬世長：《拜城克孜爾石窟》，《中國佛教石窟考古文集》，商務(wù)印書館，2014年，第10頁。但中心柱窟繼承了模仿毗陀山景色的藝術(shù)手法，以帝釋窟中坐禪的佛陀為崇拜核心，并在主室券頂滿繪菱格故事畫，點綴草木、動物、禪定僧等。克孜爾中心柱窟圖像模式的形成，一方面可導(dǎo)源于印度的塔廟窟，另一方面也結(jié)合了初期洞窟中的禪修圖景，與當(dāng)?shù)囟U修盛行的文化背景相關(guān)。