劉曼玉

摘要：英國藝術學家克萊夫·貝爾于一百年前撰寫了《藝術》一書，該書奠定了他形式主義美學的歷史地位，其內容充分體現出貝爾對藝術史深厚的理解、對哲學理論獨到的繼承以及藝術作品的敏銳判斷力。本文將以《藝術》一書出發(fā)，在概述書中內容的基礎上剖析書中的美學思想，并著重于貝爾對“藝術與社會”之間的關系進行思考與討論，以及對當下藝術研究發(fā)展的意義。

關鍵詞：克萊夫·貝爾? ?有意味的形式? ?藝術與社會

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）16-0156-03

一、有意味的形式

《藝術》一書共有五個章節(jié)，每個章節(jié)似乎在寫作一個相對獨立的內容，但其中暗含著作者對自己觀點闡述和加強的邏輯線，下面概述和梳理書中內容。

（一）定義藝術

當一個新鮮的事物出現在我們生活中的時候，我們肯定不會先去評價它，而是要去定義它，亦或是在一個陳舊的事物面前，我們也會由不同的角度去定義它。作者在該章節(jié)從審美理論、具體的藝術審美價值和哲學理念上提出了他的觀點，反復強調觀點的合理性與可靠性?！坝幸馕兜男问健边@是貝爾在視覺藝術史上留下最濃墨重彩的一個定義，也是本書最核心的觀點。為什么視覺藝術是“有意味的形式？”貝爾首先告訴我們，藝術是需要敏捷和清晰審美力才能領會東西。一方面說的是藝術不是每個人都能領會的，另一方面說審美感情是達到審美迷狂境界的必由之路。我們怎么去欣賞藝術品呢，“只需帶有形式感、色彩感和三度空間感的知識”“有意味的形式”是由兩部分組成的，首先是嚴謹的線、條、形狀、色彩的組合，然后是豐富的重要的內在感情、能夠激起藝術家創(chuàng)作的感情。我們還可以從原文的表達（Significant form）中體會貝爾所想表達的中心思想。貝爾是后印象主義繪畫的狂熱崇拜者，也就是說，當你不明白什么是真正的藝術品時，你需要領悟“有意味的形式”，當你不明白什么是“有意味的形式”時，那你就去看看后印象派主義的作品，特別是保羅·塞尚的繪畫。

在領會了“有意味的形式”的內涵后，貝爾做出了他觀點在哲學上的定義，做出形而上學的假說?！八囆g家的特質表現在他們具有隨時隨地準確捕捉住現實感（通常潛于形式背后）和總是以純形式來表達現實感這兩種能力”這里強調了感情的重要作用，也看出貝爾汲取了康德的哲學觀。在貝爾看來，真正的藝術創(chuàng)造有三個重要點，一是要高于生活，藝術現實是存在于思維中的;二是要有能夠感動人的形式;三是要有不“顧左右而言他”的創(chuàng)作精神。

（二）藝術的里與外

在第二章中，貝爾開門見山地說“藝術非但不受生活觀念的影響，生活反而很有可能受到藝術的影響”。這是一個很有意思的觀點，盡管將藝術與生活聯(lián)系起來，但又從里到外地解釋藝術跟生活毫無關系。貝爾認為精神生活是應該也必須獨立于現實生活的，這也恰恰著重證明了前一章節(jié)形而上學的哲學理念。貝爾的觀點是藝術的里子是宗教的，也就是一種存在于精神層面，指導現實層面的存在，精神意義高于它的物質意義。貝爾嘗試用歷史學和倫理學角度去輔證他的觀點，他認為藝術是沒有歷史感的“世上再沒有假充內行的騙子杜撰出的藝術進化論更糟糕的理論了”。藝術品就是藝術品，沒有所謂的歷史產物一說，盡管他承認藝術也是有延續(xù)性的。在藝術創(chuàng)作的倫理基礎上，貝爾首先借用了約翰·密爾《功利主義》中善的觀點，藝術創(chuàng)作的最初動機在倫理上是善念，然后貝爾很巧妙地把“善念”寓意為“好的心理狀態(tài)”。那么，好的心理狀態(tài)是來自于藝術家、鑒賞家和普通人的情感。也就是說，藝術品的創(chuàng)作實質上是一種心理狀態(tài)的物化表現，只要我們承認善念是我們的目的。

（三）藝術史簡述

上一章節(jié)中，貝爾用他聰明的大腦旁征博引地強調自己的藝術美學理念，扎實的理論功底讓讀者感到他形式主義美學的大廈在逐漸建成。當然，他也很機敏地發(fā)現歷史主義可能是他的腹心之疾，就像康德被黑格爾批判了那樣。于是在這一章節(jié)中，貝爾借基督教藝術的發(fā)展反應了藝術史的發(fā)展，在基督教藝術的興起、極盛與衰落階段觀點，都是建立在他獨立的審美判斷上。貝爾用“坡道”象征著藝術之流，也就是偉大的上古黎明和把模仿同藝術混為一談的最黑暗時刻之間的過程。作者欣然認為“坡道”有高有低有急有緩，但是我們不難看出，貝爾真正的意思在于“坡道”是獨立的是并行的，也就是說每個階段的藝術作品都是靈感的偶然迸發(fā)，是情感的表達。貝爾還特意撇清視覺藝術與文學的關系，“文學從來就不是純粹的藝術”。作者對古典文藝復興不屑一顧，只把它看成是一次閃現的狂熱，是高階人群的變革和享受，是背后贊助人的要求，至少在繪畫上，貝爾不認為應該要復興。從這里我們也可以看出，貝爾對模仿藝術的極端厭惡。在后印象派主義之前，貝爾贊賞了印象派主義的繪畫，但絕不是因為藝術造詣，而是因為它激起了藝術家的情感?？偠灾?，貝爾用基督教藝術史打好了鋪墊，為真正“有意味的形式”打造了光輝的舞臺。

（四）后印象派主義

該章節(jié)是貝爾措詞最為平和，崇敬之情不時躍于紙上的一章。我們都知道保羅·塞尚極高的歷史地位，但我們談起后印象派主義，實質上就是現代主義，也就是說距今一百來年的視覺藝術發(fā)展都基于他。貝爾把塞尚認為是自己藝術觀點最好的代言人“每一個偉大的藝術家都把風景畫本身作為目的，也就是說，作為純粹的形式”。作者毅然借塞尚的藝術貢獻重申自己的觀點，“簡化”與“構圖”被認為是好的藝術不可或缺的重要元素，當然，情感是第一位的。作者還認為后印象派主義雖然沒有給物質生活帶來實質性的變化，但是真正的情感升華開始了，這才是真正的藝術綻放。

（五）藝術的發(fā)展

貝爾在這一章節(jié)中主要通過兩方面表達自己對藝術應該怎么樣發(fā)展的觀點，其一是社會與藝術方面，他認為社會應當給予藝術最大的自由與獨立，不需要所謂的藝術授課與教條“把審美情感從博愛的暴政下解放出來”;其二是藝術與社會方面“社會是極需要補救的”藝術會像宗教一樣影響社會發(fā)展，讓社會得到精神上的滿足。文末貝爾重申了藝術是獨立于歷史與物質的存在，審美的情感是在遠離并高于生活的。

縱觀全文，克萊夫·貝爾用極短的篇章討論了一個宏偉的定義——藝術，體現出他的雄心與不羈。當然，作者也試圖縮小范圍為視覺藝術，大多數情況下討論的都是繪畫藝術。整書始終圍繞著藝術是“有意味的形式”展開討論，貝爾通過對藝術史深入又精準的把握，并加于高屋建瓴的哲學思考，從批判和獨到的視角奠定了形式主義美學的新思潮。貝爾的觀點實則有兩層意思，首先是視覺藝術品是有形式的，是由線條、色彩排列組合而成，把藝術品分解開來，每一個平面每一個位置每一個構型都決定著這件藝術品的價值和意義。然后是情感的表達，這一部分是最為奇妙的部分，要引起藝術家與觀賞者情感共鳴的藝術品才是好的藝術品，拋開那些不能欣賞藝術品的人群，貝爾把形而上學的審美情感放置于金字塔尖，是一件藝術品優(yōu)劣評判的最終標準。為了證明觀點，作者從藝術發(fā)展史講到當時的后印象主義再到未來藝術的發(fā)展，力圖全面地證實“有意味的形式”是當下藝術評判的唯一標準。

二、藝術與社會的關系

《藝術》一書末章討論的是未來，也就是貝爾當時認為之后的藝術發(fā)展之路。書中主要討論“社會將怎樣對待藝術”和“藝術將怎樣對待社會”兩個方面，作者的有些觀點在論述中不免激烈與極端，例如公共美術館里的藝術品是死物。這里我們將就一些觀點進行合理地探討并延伸。

我們知道這本書寫于一百來年前，當時的貝爾才32歲，有些評價不免有所狂妄和單薄，作者本人在三十來年后的序言中也承認了這一點。但是，“有意味的形式”是絲毫沒有改變的，這是現代藝術史上不朽的觀點，這一核心內涵也體現在這一章節(jié)。社會如何對待藝術，藝術在很大程度上應該是小眾的、是獨特的，我們贊成作者所提出“自由”的觀點，的確，社會應該對藝術給予最大的自由、給予包容，藝術的種類越繁盛越能體現人們精神生活地旺盛。可作者對公共美術館、博物館的厭惡與排斥實在難以令人茍同，一件藝術品真的是“死”在了公眾下嗎？如果把藝術自由的觀念改頭換面地加在藝術品的社會性上，是沒有說服力的。當我們把藝術品、藝術審美、藝術家束之高閣就有利于藝術成為真正的藝術？能理解貝爾所認為的藝術應當是高高在上的，不是每個人都能對藝術品產生情感，但他又不否認原始藝術的藝術性，可原始藝術的起源就來自于集體的共識，當貝爾嘗試于統(tǒng)一藝術的概念，不免會落入自我矛盾的境域，貝爾對藝術的“教養(yǎng)”非常反對，或許是因為當時統(tǒng)治階級對文化有潛在的高壓控制，亦或是哲學的維度還沒有得到廣泛地拓寬。貝爾的審美標準實質上也是一種“有限的自由”;藝術將如何對待社會，貝爾把藝術當作情感的產物，是獨立在精神世界里的神秘物。藝術像宗教信仰一樣，在各個社會傳播，在不同人間產生激情，藝術以一種“奇異”的形式在世間互相影響，貝爾同時也談到藝術要走到大眾中去，但是又極力反對美術館、博物館與藝術院校，害怕藝術成為工業(yè)化的產品成為一門職業(yè)和手藝。換句話說，藝術家應是不食人間煙火的存在。

在該研究上，貝爾論點的自相矛盾增多，努力地想把藝術本質統(tǒng)一到他精簡的描述中。不可否認，“有意味的形式”可以涵蓋大多數視覺藝術某些情況下的定義。但是，藝術二字卻不是那么統(tǒng)一的，世界并不是一元的。正如書中所提到的舞蹈藝術，是一門純真的藝術，是抽象形式的創(chuàng)造。作者似乎并不想把舞蹈規(guī)劃到他所談的藝術中來，也許他也認識到舞蹈藝術并不能加強他的論點。“有意味的形式”是可以描述舞蹈藝術的，我們有特定的形式，例如中國舞的“提、沉、沖、靠、含、腆、移”等動作。舞蹈的意味當然也是創(chuàng)作者和欣賞者的情感共鳴。頂尖藝術的感染力是超越是否擁有藝術敏感力、是否受過藝術教育而存在的，當你看過皮娜·鮑什、康巴爾汗、烏蘭諾娃、楊麗萍、瑪莎·葛蘭姆等等的優(yōu)秀舞蹈作品后，一定會有情感的悸動，好的藝術對于每一個人都是有意味的。需要指出的是，舞蹈藝術恰恰需要藝術的“教養(yǎng)”，如果沒有基本功，沒有熏陶，怎么進行更高的藝術創(chuàng)造。對藝術社會同化性的反對應當著力于要善于發(fā)現具有天賦造詣的藝術家，而不是反對藝術對社會的泛化。我們鼓勵大眾文化的普適藝術，并不是說要拋棄社會對藝術的自由和藝術對社會的推動，而是把藝術的種子播種出去，讓它接觸到最適合茁壯成長的土壤。我們從不否認藝術具有“離經叛道”的一面，在藝術史上那些閃光的名字，如梵高、如艾莎道拉·鄧肯、如德彪西、如貝聿銘等等，哪一位都是具有非凡想法的藝術家，哪一位也都不只是單純從感覺中找到藝術的韻味。

藝術與社會應是密不可分互為給養(yǎng)的。無論是繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、攝影等等種類的藝術，都從人類的社會生活發(fā)展中誕生，正是社會的多樣性混雜性給各類藝術創(chuàng)作提供了肥沃的養(yǎng)分。我們也需要認識到社會是需要秩序的，如果任由隨意的發(fā)展，對美的追求將失去意義，但是這種秩序在藝術上的形成與影響是需要特別注意尺度的，有時候評判的標準并不存于當下，而是交給未來的時間。藝術也是推動社會發(fā)展的重要力量源泉。各類藝術的本質追求是人類精神層面的高度共鳴，是個人或集體思維的物化表達。藝術不僅豐富著社會日常運轉的軌跡，而且筑造著社會發(fā)展變革的思想。人類的進步既需求藝術的普及教育，且得益于藝術的特立獨行?？偠灾囆g研究的發(fā)展需要社會的全力支持和輕微限制，社會的發(fā)展需要藝術研究的百花齊放。

三、結語

作為布魯斯伯里文化圈的一員，克萊夫·貝爾無疑堅持形成了他獨具一格的美學理念，他所提出的“有意味的形式”對現代藝術理論產生了深遠的影響。可以毫不夸張地說，他的形式主義美學將永遠影響著藝術史的發(fā)展。但我們也可以清楚地看到，任何一種觀點都具有時代背景的，如果把觀念割離于歷史，無異于只是原始的沖動。處于視覺藝術現代主義蓬勃發(fā)展、工業(yè)時代正進行中的貝爾，難免會有思想的局限性，有許多觀點難以自圓其說甚至自相矛盾。如果藝術只屬于擁有藝術敏感性的人，那么藝術發(fā)展為什么會和人類發(fā)展史聯(lián)系在一起？如果藝術只是創(chuàng)造和評價于情感之中，那么如何評判好的情感從而標定好的藝術呢？誠然，當我們辯證地看待這本書時，我們看到了疑問，但更多的是，我們應當看到這本書對我們藝術思維的形成有著不可估量的貢獻，推動了我們開展各類藝術研究的啟發(fā)式思考，提醒了我們對所處時代背景的深層次關注，鞏固了我們探尋藝術真諦的不動搖信念。

參考文獻：

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[3]高紅辰.品析克萊夫·貝爾“有意味的形式”[J].美與時代（中），2018，（08）.