王蘊(yùn)琦

摘 要：張愛(ài)玲用月亮、老宅、公館、電車(chē)……創(chuàng)造了一個(gè)形形色色的意象世界，其中，社會(huì)空間意象是重要一隅。這些意象并非只是作為小說(shuō)畫(huà)面必不可少的組成而被刻畫(huà)，它們還起著烘托氣氛、反映人物心理、象征人物命運(yùn)等作用。本文以社會(huì)空間意象為切入點(diǎn)，舉例歸納、分析其內(nèi)容及意義，仔細(xì)品味張愛(ài)玲小說(shuō)意象的豐富性，能夠更好地理解她的小說(shuō)中獨(dú)特的空間呈現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲;意象;空間

張愛(ài)玲是一位獨(dú)特的女子，有著謎一樣的傳奇人生，有著別具一格的人格魅力，更有著獨(dú)具特色的文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格。她繼承中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中“詩(shī)言志”“詩(shī)緣情”的抒情和審美中心論的修辭性比喻，注重喻說(shuō)的思維貫穿于作品中。豐富的意象及其功能成為張愛(ài)玲小說(shuō)的特性之一，也賦予了其作品在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的獨(dú)特性。在這個(gè)獨(dú)特的世界里，有公館、舞廳、電車(chē)、電影院……一個(gè)個(gè)社會(huì)空間意象伴隨她小說(shuō)的全程，成為她筆下萬(wàn)千的世態(tài)和悲喜交加的“人物”。在她筆下，一個(gè)個(gè)生動(dòng)形象的社會(huì)空間意象，有著別具一格的意義與特定含義。

“意象”（Image）是中外現(xiàn)代主義文學(xué)中的核心概念。它是中國(guó)首創(chuàng)的一個(gè)審美范疇，最早源頭可以上溯到《周易·系辭》，最早作為一個(gè)概念出現(xiàn)于漢代王充的《論衡·亂龍》里。在我國(guó)漢代以前，意象說(shuō)已名實(shí)具備，十分成熟，把意象理解為“表意之象”，理解為象征。在西方文論中，該詞最早是作為心理學(xué)術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)的。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書(shū)中有所提及，意象既是可以感覺(jué)得到的視覺(jué)形象，又含有“有關(guān)過(guò)去的感受或知覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶”，它是“感覺(jué)的遺留”，“使意象具有功用的，不是它作為一個(gè)意象的生動(dòng)性，而是它作為一個(gè)心理事件與感覺(jué)奇特結(jié)合的特征”[1]?？梢?jiàn)，意象還是心理上的一種投射。綜合看來(lái)，可以將張愛(ài)玲小說(shuō)里的意象定義為：客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主題獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。這是融合作者和作品中人物的情感與思想的復(fù)合物，也是一種具有表情達(dá)意功能的符號(hào)。

一、公館：封建腐朽的遺骸

張愛(ài)玲小說(shuō)中的公館意象數(shù)量較多，比如，《傾城之戀》中的白公館、《金鎖記》中的姜公館等。公館是傳統(tǒng)封建家族的住所，公館金字塔形的結(jié)構(gòu)也象征著封建家族的等級(jí)制度，公館更是權(quán)力的象征。高秀川認(rèn)為，張愛(ài)玲以“神仙的洞府”來(lái)形容“白公館”，“顯然有著諷刺的意味，除了暗示其間生命的停滯，更有對(duì)腐朽傳統(tǒng)的警示?；蛟S是因?yàn)橛兄朔N悲觀的預(yù)見(jiàn)，張愛(ài)玲小說(shuō)中的家宅意象大都鋪墊著荒涼的底色，很少有溫暖的情致”[2]。在40年代的上海，公館已成為近現(xiàn)代化進(jìn)程中落后的居住模式，因此，我們可將此時(shí)期的公館視為封建主義的遺留物。冷冰冰的公館里，大家庭是毫無(wú)溫情可言的，女性無(wú)法獨(dú)立，沒(méi)有自由，僅有爭(zhēng)權(quán)奪利、封閉落后的保守主義和壓迫。

《金鎖記》中曹七巧的活動(dòng)空間是“姜公館”。從“走下樓來(lái)”“又上去了”“一級(jí)一級(jí)”這幾個(gè)關(guān)鍵詞中，可以看出，在姜公館層層疊加的構(gòu)造中，七巧的公共生活空間是“樓下”，私人空間是“樓上”。然而，“樓上”才是七巧最主要的生存空間，她每天沿著樓梯而上，走進(jìn)黑暗之中，那里陰森且凄涼，被鴉片迷霧所籠罩，好似一把枷鎖。七巧愛(ài)而不能，無(wú)法成為光的使者，只能像瘋子一樣在等級(jí)觀念深入人心的姜公館度過(guò)30年，“作者塑造‘姜公館這樣一個(gè)封閉荒涼又死氣沉沉的內(nèi)室空間形象，把人物所在的空間背景和內(nèi)心的意識(shí)流動(dòng)巧妙結(jié)合”[3]，王偉彤如是說(shuō)。

二、舞廳：社交捕獵場(chǎng)

李歐梵在《上海摩登》中認(rèn)為，自30年代開(kāi)始，“舞廳成了上海城市環(huán)境的另一個(gè)著名或說(shuō)不名譽(yù)的標(biāo)記……它開(kāi)啟了另一個(gè)女性在公開(kāi)場(chǎng)合出現(xiàn)的文學(xué)傳統(tǒng)”[4]，三四十年代舞廳相繼開(kāi)放，歌舞活動(dòng)愈演愈烈，使得女性的活動(dòng)場(chǎng)所不再局限于住所，而是遠(yuǎn)離閨房，走進(jìn)舞廳這樣的公共場(chǎng)所。說(shuō)起舞廳，大家習(xí)慣地聯(lián)想到旋轉(zhuǎn)的裙擺、閃光的珠寶、華麗的高跟鞋、馥郁的香水味、交錯(cuò)的酒杯……將舞廳定義為縱欲的場(chǎng)所。但在張愛(ài)玲筆下，舞廳卻有別樣的意味，它是一個(gè)具有現(xiàn)代性意味的公共娛樂(lè)與社交場(chǎng)所，給了男男女女再正常不過(guò)的社交空間，人們?cè)谶@里自然交流、自由溝通、表達(dá)心聲，然后慢慢地發(fā)展感情、表達(dá)愛(ài)意，并且可以走向婚姻的殿堂。

《傾城之戀》中出現(xiàn)兩次白流蘇和范柳原在舞廳跳舞的場(chǎng)景，其中一次發(fā)生在初次見(jiàn)面的時(shí)候。范柳原請(qǐng)白家一行人去舞廳跳舞，然而眾人里只有流蘇學(xué)過(guò)舞蹈，在這個(gè)洋化的場(chǎng)所里，顯然會(huì)跳舞的流蘇會(huì)深得范柳原的喜愛(ài)，那個(gè)晚上，白流蘇和范柳原跳了三支舞。柳原受洋文化的熏染，流蘇無(wú)比期待外面繁華的世界，這次邂逅給了兩人相互愛(ài)慕的契機(jī)，更重要的是，“舞廳”為他們帶來(lái)了交際空間?？梢?jiàn)，舞廳就是個(gè)交際場(chǎng)，人們?cè)诖嘶ハ喑蔀楂C奇的對(duì)象，如此具有象征性和隱喻性的空間設(shè)計(jì)，便是張愛(ài)玲小說(shuō)中濃墨重彩的一筆。

三、電車(chē)：永恒的瞬間

電車(chē)因被張愛(ài)玲敏銳地捕捉而成為文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)典型空間意象，在她的小說(shuō)中，從故事開(kāi)始、發(fā)展、高潮至結(jié)尾，會(huì)圍繞電車(chē)進(jìn)行文學(xué)想象。電車(chē)不再只是一個(gè)空蕩蕩或是紛亂無(wú)序的物理空間，而成為有著靈魂的心理空間，承載著人物的心理。

“開(kāi)電車(chē)的人開(kāi)電車(chē)……電車(chē)?yán)锏娜讼喈?dāng)鎮(zhèn)靜”[5]。電車(chē)作為一種公共交通工具，處于按部就班的狀態(tài)，短暫停留，循環(huán)往復(fù)。但城市封鎖之后，電車(chē)處于長(zhǎng)時(shí)間的停滯狀態(tài)，與外界隔絕而封閉起來(lái)，仿佛進(jìn)入一個(gè)原始的交際“真”空。在這一特殊的“真”空中，男女主人公打破庸常，摘下面具，他們互訴衷腸，感情迅速升溫，開(kāi)始了一場(chǎng)沒(méi)有偽裝的戀愛(ài);而封鎖解除后，他們又是路人，各奔前程。短暫的電車(chē)故事，就像夢(mèng)一場(chǎng)，人性的常態(tài)在封閉的電車(chē)?yán)锏玫蕉虝横尫?而逃脫只是一時(shí)，待電車(chē)重啟，一切又都回到了原點(diǎn)，人性的本來(lái)面目被隱藏起來(lái)。面對(duì)個(gè)性解放的希望落空，作家對(duì)于世態(tài)的炎涼、人情的淡薄和人心的麻木，無(wú)不感到無(wú)比失望。解封之后，電車(chē)駛向了張愛(ài)玲的精神世界。

四、電影院：夢(mèng)碎的聲音

20世紀(jì)30年代末，電影院成為繁華都市里的新興娛樂(lè)場(chǎng)所，看電影成為一種時(shí)興的休閑方式。張愛(ài)玲的一生更是與電影有著不解之緣，電影院作為一個(gè)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)碰撞、光與影交流的娛樂(lè)場(chǎng)所，熱鬧非凡本該是它的代名詞。在張愛(ài)玲的小說(shuō)里，作為一種社會(huì)空間意象的電影院卻是晦暗的，是孤寂蒼涼的，帶給人距離感甚至是恐懼感。

《花凋》中，鄭川嫦是一個(gè)肺病纏身的女子，是在家庭里被忽略的那一個(gè)，因?yàn)闆](méi)有病愈的希望，父母不再拿錢(qián)為她治病，甚至在心里打著小算盤(pán)，想著如何在她的婚事上撈點(diǎn)好處。在川嫦短短21年的人生中，她沒(méi)有被真正地愛(ài)過(guò)，始終在等待死亡。小說(shuō)開(kāi)篇、結(jié)尾都寫(xiě)到了電影院，故事在關(guān)于電影的想象中開(kāi)始，也在電影院里告別。川嫦生命里的最后一次出行目的地就是電影院，在電影院的兩個(gè)鐘頭，她在電影里逃避現(xiàn)實(shí)，一幀一幀的畫(huà)面讓她短暫忘記自己的痛苦，電影的人生仿佛就是她的人生。然而，熱鬧的表面全然掩蓋不了人性的自私與冷漠，抹不去的凄涼與哀傷，花在凋零的時(shí)刻只能獨(dú)自凋零。此外，在張愛(ài)玲的筆下，電影院是一切夢(mèng)開(kāi)始的地方，也是夢(mèng)最不可能實(shí)現(xiàn)的地方。《多少夢(mèng)》是張愛(ài)玲根據(jù)電影劇本《不了情》改編的一部短篇小說(shuō)，講述年輕女教師虞家茵與富商夏宗豫在相處中產(chǎn)生情愫，卻因現(xiàn)實(shí)羈絆、傳統(tǒng)婚姻束縛而無(wú)法在一起的故事。兩人身上本可以看到自由與獨(dú)立的火花，無(wú)奈生不逢時(shí)，世俗的風(fēng)起云涌依舊難以抵擋，美好最終也走向了悲傷與惋惜。在小說(shuō)中，從對(duì)現(xiàn)代電影院富麗堂皇的外觀描繪到穿堂里空蕩蕩的場(chǎng)景書(shū)寫(xiě)，總是伴隨著男女主角的情感變化。借助電影院意象，張愛(ài)玲營(yíng)造了蒼白而又空虛的人生，壓抑而又孤寂的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

公寓、舞廳、電車(chē)、電影院以及電梯、樓梯等空間意象在張愛(ài)玲小說(shuō)中俯拾皆是，無(wú)不寄托著人物的心理和情感。通過(guò)對(duì)意象的描繪，張愛(ài)玲走進(jìn)人物的內(nèi)心，并建構(gòu)起自我的體驗(yàn)空間，有物質(zhì)的滿足，也有精神的想象;有歷史的記憶，也有未來(lái)的期盼。無(wú)一不是她對(duì)個(gè)人與時(shí)代的深刻思考。一個(gè)個(gè)意象的空間縱橫交錯(cuò)在一起，猶如一束光，照亮張愛(ài)玲的才情，征服一代又一代的讀者。

參考文獻(xiàn)

[1]勒內(nèi)·韋勒克，奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚等譯.南京：江蘇教育出版社，2005：211–212.

[2]高秀川.曠野中的時(shí)間、空間與聲音：張愛(ài)玲小說(shuō)的意象譜系[J].山西師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015（1）：109.

[3]王偉彤.張愛(ài)玲小說(shuō)的空間意識(shí)——以《金鎖記》為例[J].北方文學(xué)，2017（8）：243.

[4]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001：29.

[5]張愛(ài)玲.張愛(ài)玲全集01[M].北京：北京十月文藝出版社，2012：148.