畫上只寥寥數(shù)筆，讓人一目了然，即便力能扛鼎，也難免敷衍之嫌，必有繁復(fù)之處、點睛之筆，方可領(lǐng)其全篇，綰合精神。張大千山水闊筆鋪陳甚而潑墨潑彩，而以房舍、雜樹、水草、人物布置其間，遂見層次，庶免單薄。齊白石以簡約的紅花墨葉輔以工致的蜂蝶，同一道理。題以長款也可以豐富畫面，然于書法無修養(yǎng)則不宜措手。

張大千認為畫上題款上不齊頭下不齊尾則淪于江湖氣，此說誠然，至于高手審時度勢偶爾涉險，或能履險如夷，反出新意。

吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽都是詩、書、畫、印兼工的大家，諸家畫上題款之文辭、書法，所用印章之風(fēng)格、位置乃至鈐印手法，均足心慕手追。

兼工書畫，則輕車熟路樂于展示，所以吳昌碩、齊白石、張大干等畫上多有長篇大論的題款，既顯功夫又增內(nèi)涵，常使作偽者望而卻步。

“擬高南阜而不古，擬張孟皋而不厚，擬十三峰草堂而又不能放”，“花開四時與桂而兩，錦繡滿前，悠哉獨賞”，這是吳昌碩畫上題款兩種，能畫復(fù)能書能詩文，往往左右逢多著手成春，所謂“長袖善舞，多錢善賈”是也。

吳昌碩題款有時會因地制宜地把一行化兩行小字，如“吳昌碩年七十七”，“年”與“七十七”縮小分作兩行上承單行，小有變化。

畫上題仿某某有時只是稍取其意，不必膠柱鼓瑟。吳昌碩題畫有仿某某畫一角字樣，足夠具體，也是一格。

同樣的構(gòu)圖可施以多種素材、多種手法而不至于雷同，“運用之妙，存乎一心”。潘天壽巨石橫亙之類個性鮮明的構(gòu)圖并不多見，諸如此類的圖示可以強化訓(xùn)練，以奇取勝，先聲奪人。

畫上題款一般都是貼著上、下、左、右四條邊來，潘天壽于構(gòu)圖出奇制勝，題款位置也時有出人意料的表現(xiàn)，知規(guī)矩而守規(guī)矩，脫規(guī)矩而合規(guī)矩，遂多奇趣。

潘天壽用印常常大小懸殊，與其題款的大開大和節(jié)奏合拍，又與其畫的節(jié)奏一致。

潘天壽有印日“未能陳言務(wù)去”，或可兩解：一種是自謙，說自己所作未能跳出前人窠臼;另一種是自負，即自我作古，別開生面，卻淵源有自。

同時在畫史、書史上享有盛名者極少。論者動輒趙之謙、吳昌碩云云，不知這幾位是何等人物！任伯年、虛谷名動畫壇，于書壇并無一席之地，何也？

金城、陳半丁在各自擅長的路數(shù)上都很厲害，但還是以規(guī)矩見勝，風(fēng)格未能突出。高劍父早年所作花卉翎毛規(guī)矩諳熟，有很深的傳統(tǒng)功夫，后來別立新格，蓋有根基。

陸儼少（艸+鬼）集其自撰題畫詩文總為《畫余雜綴》，凡七卷（另有補遺一卷），其中第一卷手自謄錄（手跡有宣紙影印本出版），其他幾卷則由其弟子抄錄。

錢松嵒以山水名世，偶作花卉翎毛也有可觀，其早歲（20世紀(jì)三四十年代）所作《歲朝圖》諸作筆致繁復(fù)、色墨交輝，深見功夫，允稱當(dāng)行。

錢松喦講臨摹最好用真跡（原作）作范本，此論當(dāng)然。不過既說“最好”，可見做到不容易，那么退而求其次，可以復(fù)制品、印刷品替代。盡管如此，見過真跡與沒見過真跡以及對真跡體察程度的深淺，都會影響到對復(fù)制品、印刷品的感受。登過泰山與沒登過泰山而只有間接感受的人，對泰山的感受是不一樣的。只有對真跡有真切體會，才有可能對復(fù)制品、印刷品失真之處自行還原，“去偽存真”。所以，即便沒機會直接臨摹真跡，也要抓住機會多觀摩真跡。歸根結(jié)底，除了原作本身，其他種種都不是原作。

吳昌碩 燈梅圖軸 1891年 私人藏2018年“吳昌碩與他的朋友圈”中展出