吳澤源
每當(dāng)克里斯托弗·諾蘭有新片要面世,作為一介普通觀眾的筆者,心情就開(kāi)始既期待又擔(dān)憂。期待的原因自然不必多說(shuō):身為當(dāng)下最炙手可熱的好萊塢導(dǎo)演,諾蘭的電影總能把敘事與視覺(jué)奇觀的可能性推向極限;擔(dān)憂的原因,則有些難以啟齒:由于諾蘭電影太過(guò)燒腦,我總會(huì)擔(dān)心他的新作會(huì)把我燒得七竅生煙。而如果大腦沒(méi)有被諾蘭烤焦,又有下一個(gè)測(cè)驗(yàn)環(huán)節(jié)在等待著我:諾蘭在影片中設(shè)置的種種障眼法和隱藏的種種細(xì)節(jié),我究竟識(shí)破了多少,又發(fā)現(xiàn)了多少?
以上種種特質(zhì),讓諾蘭的電影成了一張張測(cè)驗(yàn)智力的試卷,對(duì)其有興趣的觀眾,會(huì)拿出自己封存已久的放大鏡和強(qiáng)光手電,在社交網(wǎng)絡(luò)中展開(kāi)尋寶與解謎行動(dòng),并與同儕們激烈競(jìng)爭(zhēng)。只不過(guò)這一次,諾蘭給出的試卷難到了幾乎不可破解的程度。他的《信條》借助熱力學(xué)與量子物理定律,打造出一個(gè)正行時(shí)間與逆行時(shí)間并存不悖的奇異世界,面對(duì)這個(gè)世界,你只有兩個(gè)選擇:要么對(duì)其中的每個(gè)細(xì)節(jié)打破砂鍋問(wèn)到底,要么因?yàn)槭ヅd趣而放棄它的全部。這其中沒(méi)有中間地帶。
表面上,《信條》是一部極其單純的間諜動(dòng)作片。身手矯健的CIA特工在一次行動(dòng)中,意外發(fā)現(xiàn)了富可敵國(guó)的反派的滅世計(jì)劃,并通過(guò)中間人牽線搭橋,結(jié)識(shí)了精通科學(xué)的副手、極力想掙脫反派魔掌卻無(wú)法如愿的反派妻子,以及反派本人。背叛、追車(chē)、調(diào)情等戲碼隨之而來(lái)……等一下,我們?cè)谡f(shuō)的真的不是某部007或《碟中諜》嗎?
答案是否定的?!缎艞l》是一部諾蘭電影,并由《星際穿越》的科學(xué)顧問(wèn)基普·索恩(諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)得主)坐陣,為片中的物理學(xué)知識(shí)把關(guān)。在《星際穿越》中,地球資源面臨枯竭,于是NASA想出了一招:讓人類(lèi)移民外星系,延續(xù)族群命運(yùn)。而在《信條》中,地球資源同樣在未來(lái)面臨枯竭,而那些未來(lái)人類(lèi)精英們做出的選擇則要狠一些:通過(guò)逆時(shí)間裝置(U形滑動(dòng)門(mén))與武器(逆向炸彈)回到過(guò)去,除掉過(guò)去的人類(lèi),為地球解決環(huán)境與資源問(wèn)題?;钤诂F(xiàn)在的反派,是未來(lái)人類(lèi)的代理人,而主人公必須出手,挫敗他的計(jì)劃。
在這個(gè)大前提下,諾蘭開(kāi)始了他令人眼花繚亂的雜耍。影片前半部分屬于常規(guī)間諜片劇情,但自從主人公決定從現(xiàn)在逆行至過(guò)去,尋回被他隱藏的高危放射性金屬后,影片就立即落入了正逆時(shí)間相互交織而活在這兩種時(shí)間向度中的人物相互碰撞的反常世界。在這個(gè)世界中,逆向時(shí)間里得到的傷疤無(wú)法在正向時(shí)間中被療愈;人們可以通過(guò)U形門(mén)不斷切換在時(shí)間中行進(jìn)的方向,以至于你根本辨別不出他究竟是從過(guò)去而來(lái),還是來(lái)自未來(lái)的訪客;人們甚至可以與來(lái)自未來(lái)的自己對(duì)打。
上述這些復(fù)雜設(shè)定,讓觀眾根本沒(méi)有可能在第一遍觀影中,就把握到全部信息。比如羅伯特·帕丁森飾演的副手尼爾,是從未來(lái)逆行而來(lái),與主角相會(huì),但在影片99%的時(shí)間里,我們對(duì)此毫不知情,直到真相最后被揭露?;蛟S在第二次觀影時(shí),我們可以將關(guān)注重心放在尼爾身上,用我們逆向行進(jìn)的大腦,主動(dòng)為他拼湊出一個(gè)線性完整的故事。
《信條》的復(fù)雜時(shí)空觀,使其難解程度即便較之《記憶碎片》和《盜夢(mèng)空間》也有了指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)。但在《信條》中,諾蘭的個(gè)人變化在于,他不再像在《記憶碎片》中一樣追求邏輯鏈的明晰,也不再像在《盜夢(mèng)空間》中一樣借角色之口,不厭其煩地向觀眾講述游戲規(guī)則,以及正在銀幕上發(fā)生的事情。這種放任自流的處理,反倒讓《信條》比諾蘭的前作在文本層面更民主:觀眾可以從文本中的任意一個(gè)縫隙入手,得到屬于自己的觀點(diǎn)和結(jié)論,不需要導(dǎo)演的親自認(rèn)可。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),《信條》是一部非常立體主義的作品。
諾蘭的另一個(gè)變化,在于他不再樂(lè)于向觀眾灌輸大而無(wú)當(dāng)?shù)钠帐纼r(jià)值,雖然這個(gè)轉(zhuǎn)變?cè)缭凇抖乜虪柨恕窌r(shí)就已發(fā)生。人性大義、愛(ài)的力量、世界與人生的形而上學(xué)本質(zhì),這些元素雖然簡(jiǎn)明有力,但在爆米花大片中不太可能被挖出深度與復(fù)雜性?;蛟S諾蘭在《信條》中規(guī)避它們,正是因?yàn)橐庾R(shí)到了上述事實(shí)。
那么諾蘭在改變之余,到底堅(jiān)持著什么呢?答案顯而易見(jiàn),他在繼續(xù)對(duì)觀眾進(jìn)行智力挑戰(zhàn),也在繼續(xù)著自己對(duì)敘事過(guò)程與結(jié)構(gòu)本身的鉆研。后一點(diǎn)容易讓我們想到他的英國(guó)前輩希區(qū)柯克。希區(qū)柯克的電影有對(duì)稱結(jié)構(gòu)(由“交換殺人”情節(jié)所構(gòu)成的《火車(chē)怪客》),螺旋結(jié)構(gòu)(讓女主角活了兩次又死了兩次的《迷魂記》),分裂式結(jié)構(gòu)(《驚魂記》的兩段式結(jié)構(gòu),恰好對(duì)應(yīng)主人公的精神分裂),而諾蘭則有倒敘結(jié)構(gòu)(《記憶碎片》),不同時(shí)間維度交織的結(jié)構(gòu)(《敦刻爾克》),和《信條》的回文結(jié)構(gòu)。兩人作品的相同之處,正是在結(jié)構(gòu)層面出人意表,卻又完美符合力學(xué)原理的均衡美感。
諾蘭對(duì)形式和敘事復(fù)雜性的愈發(fā)執(zhí)迷,也讓我們想到博爾赫斯的小說(shuō)《阿萊夫》——在這部短篇中,主人公自從在地下室發(fā)現(xiàn)一個(gè)名為阿萊夫的發(fā)光小圓面后,就對(duì)之愛(ài)不釋手,因?yàn)樗茉谄渲锌吹絹?lái)自世界各個(gè)角落的種種奇景;既然有了阿萊夫,又何必將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)世界呢?
或許,《信條》就是令諾蘭愛(ài)不釋手的阿萊夫。它有著種種不可否認(rèn)的缺陷:筆觸不夠詩(shī)意優(yōu)雅,缺少情感,人物形象扁平、功能化;但在其中相互沖撞的多重時(shí)間向度和敘事維度,的確令人瞠目結(jié)舌、應(yīng)接不暇。這或許是當(dāng)代電影圖景中最壯觀的行為藝術(shù)演出。