王徹之

據說藝術的最大敵人是陳詞濫調，所以大多數創(chuàng)作者不得不每天與自己過不去。沒有人不會想丟掉那個日常生活里說話吞吞吐吐、不諳世事、胡茬經常忘記刮干凈的自己。其中有些人則在深夜中為自己白天時斷時續(xù)的油嘴滑舌，和偶然的精于世故懊悔不已，為由于自己的頑固所傷害的女孩錐心苦痛，為尚未完成的作品焦慮，為被雜志編輯的蒼蠅拍催打的、無頭蒼蠅一樣的靈感尋找棲身之處。柏拉圖和心理咨詢師都說過，認識你自己。而經年累月的創(chuàng)造力上的失敗，使我明白，認識自己的最好方法是自我放棄。

破局

出于對納西索斯神話的尊重，幾乎沒有任何詩人愿意這么做。一旦生命中出現某種疑似的可乘之機，詩人們會忙不迭地宣布自我風格的領土疆域，在基本沒有納稅人的共和國施行理想主義的獨裁。據說瑪麗安摩爾走到哪里，都要戴著她女巫式的黑三角帽，而狄蘭托馬斯朗誦的腔調仿佛是給自己的另一個形象配音。由于照顧到風格的因素，W·H·奧登在戰(zhàn)爭十四行詩應該具有悲劇感的段落，偏愛用大量富有喜劇色彩的異質性并置，德里克·沃爾科特則無論什么體裁都驚人地植入海洋意象，尤其在他為茨維塔耶娃的悼詩中——一般讀者通常會誤以為后者是熱情奔放的加勒比群島女詩人。不斷解決自我是誰這個問題，決定應該以什么語氣講述世界，對事物之間聯系的種種可能作何種政治和美學上的聯想，這些都是令最富有激情的藝術家也感到疲憊的挑戰(zhàn)。

顧城與謝燁，笑容與詩意

簡單說，人是重復的代表，一生基本毫無新意可言。對自己局限的重復是自負和怯懦共存的表現，而對自己成功之處的重復則更是如此。因此我不得不在每天早晨洗澡的時候，在對著鏡子觀察黑眼圈是否變淡的同時，提醒自己忘掉昨日符合實際情況的悲傷，以及對自我形象和詩歌不明就里的得意。

顛覆?

18歲之前我并沒有寫過任何嚴格意義上的現代詩。剛進入北大詩歌社團的時候，曾有人公開哂笑我，當我毫不慚愧地說自己的詩歌偶像是李白杜甫。在有些人眼里，現代詩首先要做的是與古典劃清界限，后者代表的一切是陳腐而愚昧的，用穆旦的話說，一種舊的抒情。在學者紛紛開始反思這種激進的現代性的同時，年輕學生們卻對傳統不太領情。同樣被傲慢遮蔽的則是浪漫主義傳統。或多或少是由于徐志摩們給人留下的不節(jié)制的印象，浪漫主義不管在圈內還是圈外都一度是矯揉造作、無病呻吟的代名詞。這種充滿刻板印象的審美體系源自審美本身遭受的歷史創(chuàng)傷，當然還由于當代文學以西方傳統為中心的遺傳性焦慮。作為詩歌的初級學徒，當時的我竟然冒眾人之不韙，如饑似渴地閱讀古典和浪漫主義詩歌。坦白說，這么做并不是因為我學術上的真知灼見——那時我和其他人一樣什么也不懂——除了某種微妙的直覺之外，對重復周圍人陳詞濫調的懼怕也促使我選擇行人更少的那條路。

在詩歌圈嶄露頭角之后，我卻并不想繼續(xù)跟隨學徒期的沖動。對風格的望而生畏在大多數時間戰(zhàn)勝了對它的望梅止渴，我迫切地想通過不斷改變來擺脫過去的作品在別人心中留下的印象，即使這種印象總體來說還不錯。我?guī)缀跏橇钊穗y以忍受地將保持自我這件事看作一種對創(chuàng)造力的羞辱。與其說這是因為傲慢，不如說這是因為隨著年齡漸長，我愈發(fā)覺悟到生活和藝術的要義都在于認清它周期循環(huán)，卻無法真正做到永恒回歸的事實。更確切地說，是認清它平淡無奇，永遠拾前人之牙慧的自滿表情。歷史本身便是源于這種自我滿足的意志的不斷積累才得以維系其體積，但是卻依靠不滿足的沖動來超越自身。詩歌在這方面和歷史落得相同窠臼，因為在大量的重復性練習的同時，詩人必須敢于放棄之前的所得，在電視劇中張三豐那般放空自我的狀態(tài)下，新的創(chuàng)造力源泉才會在寫作中迸發(fā)?！拔腋矣趧?chuàng)造一切，因為我什么都不知道”——這絕不是無知者無畏。

從那時起至今，每隔一段時間甚至幾天，我都會否定之前的寫作，承認自己的失敗之處，繼而承認自己的成功之處也存在著在別人眼里微不足道的巨大缺陷。

某個前輩曾對我說，你這樣做很好，因為你還年輕。但是年齡并不是問題，我一直深藏于心的信念是，藝術家到八九十歲也必須要突破瓶頸，即使此瓶頸如天鵝的頸部線條那般優(yōu)美。陳詞濫調常常以優(yōu)美無害的面孔面對世人，以對現實世界和靈魂的深信不疑喬裝打扮，以人對過往經驗的認可為啜飲的甘泉，從而寄希望于抹除想象和現實的界限，扼殺為社會深惡痛絕的不確定性。而藝術家的任務就是作為正常秩序中的異類，保留這種異質性，并確信其中的毒素不足以對文明造成損害，而其中的營養(yǎng)卻能使未來的嬰孩茁壯生長。

詩人?

必須放棄的不僅是對定型的美學原則的固守，而且還包括對于詩歌本身的頑固信念，即使它令人尊敬。杜甫早就說過，功夫在詩外。某些闡釋家曾把這句話有意無意地理解為生活是藝術之源，把它毫不客氣地唯物主義化。在我看來，功夫不單單指向精神的勞作，也指向對個體精神類型的劃分。對杜甫和許多偉大詩人來說，寫詩的能力本身是經驗世界的無窮演變的能力。既然世界變化多端，那么精神對于詩歌本身的執(zhí)著，不可避免地帶有某種被認為是冥頑不靈的風險。文學藝術行業(yè)淘汰率高的原因，除了眾所周知的天賦和經濟因素外，更多的則是這種執(zhí)著帶來的可怕后果導致的。對于海子、顧城們來說，詩人的心猶如狂風中的樹苗，時常有夭折之可能，即使這棵樹苗可能在10年后成為參天大樹。換句話說，他們把詩歌奉為某種宗教和神靈指示的做法，顯示出了一種狂熱激情的正反兩極：一方面可能顯示出極高的天才，另一方面卻預示了這天才必然無法長久。更別說對于金字塔底層的多數文學青年，他們的天分多少本身就可能存疑，而他們極端的理想主義傾向很可能讓他們誤以為自己具有和獻祭的偶像相類似的能力和命運。這種誤解的可怕之處是使當代詩歌，在外人看來，籠罩著不食人間煙火的光暈，充滿了傷感憂郁的喟嘆，而忘記了詩本身是宇宙的復雜性泥沙俱下的結晶。

青年海子，上大學時才開始寫詩，一發(fā)不可收拾

因此當我開始在詩歌事業(yè)上有所發(fā)展時，我便極其警惕自己會成為下一位殉道者，抑或殉道者的信徒。對于我來說，詩歌絕對不可能是一種宗教;它首先是一門手藝，其次是一種我與世界的交流方式，是我與周遭世界關系的戲劇性表現，雖然我不得不承認這種關系關乎我的身家性命。它并非海子所言的一種崇高實體，卻更像是一種確切發(fā)生在我身上的癥候。我必須抽根煙，在沙發(fā)上若無其事地旁觀它對我的一舉一動，而并非如同西緒弗斯那樣在山巔下仰望。如果有一天我能寫出驚人的作品——雖然時常感到挫敗，我覺得我已經做到了這一點——那根本不是因為我是繆斯女神的狂熱崇拜者，而是因為我隨時具備足夠的勇氣和她分手，并相信由于我的魅力，她過段時間還會來找我。

詩人狄蘭

英國首相鮑里斯學生時代在牛津

而身處牛津，這么做帶給我的好處更是數不勝數。首先是自我保護。與英國人常常正襟危坐去音樂廳聽詩朗誦相反，來自中國的學生們更愿意將詩人和憤世嫉俗者、對物質世界沒有概念的浪漫主義者聯系在一起，盡管他們對什么是浪漫主義一無所知。在宴會上甚至曾有人要求我賦詩一首，其令人尷尬的程度有如要求偶像歌手公開曝光自己的地下情。為此我很少主動提起自己寫詩。在牛津，最受歡迎的事則是聚會拍照，他們身著最時髦的禮服，笑起來蠢不可及。這時我也饒有興致地加入其中，雖然很少發(fā)出類似的傻笑。我暗自慶幸生活在他們中間。

畢竟詩人也是人，只不過他寫詩。