本│期│嘉│賓 余華

這次的演講題目很明確，我想把自己寫作過程中遇到過一個個障礙物告訴你們。

第一個障礙物是如何坐下來寫作，這個好像很簡單，其實不容易?？倳幸恍W生或者年輕人問我怎樣才能成為一個作家，我說只有一個字——寫，除此以外沒有別的方法。

我記得寫第一篇小說的時候，是短篇小說，我都不知道行怎么分，標點符號怎么點，就拿起一本文學雜志，打開來隨便找了一個短篇小說研究，什么時候分行，什么地方用什么標點符號。剛開始很艱難，坐在書桌前的時候，腦子里什么都沒有，逼著自己必須往下寫，這對任何一個想成為作家的人，是第一個障礙。我要寫一萬字，還要寫更長的，而且要寫得有內(nèi)容。我記得第一篇小說寫得烏七八糟，但是自我感覺里面有幾句話寫得特別好，很得意，對自己有信心了，這就是寫作對我的酬謝。然后寫第二篇，里面好像有故事了。再寫第三篇，不僅有故事，還有人物了。

對我來說，坐下來寫作是第一個障礙物，越過去了就是一條新的道路，沒越過去只能原地踏步。有人問我怎樣才能成為作家，我說首先要讓你的屁股和椅子建立起友誼來，你要坐下來，能夠長時間坐在那里。我的友誼費了很大勁才建立起來，那時候我還年輕，窗外陽光明媚，鳥兒在飛翔，外面說笑聲從窗外飄進來，引誘我出去。

第二個障礙是在我的作品不斷發(fā)表以后，寫作還在繼續(xù)，寫作中的問題還在繼續(xù)出現(xiàn)，比較突出的問題就是如何寫好對話。寫好對話可以說是衡量作家是否成熟的一個標準。比如我們讀一些小說，有時會發(fā)現(xiàn)，某個作家描寫一個老農(nóng)民，老農(nóng)民神態(tài)、老農(nóng)民生活的環(huán)境都很準確，可是老農(nóng)民一開口說話，不是老農(nóng)民的腔調(diào)，而是大學教授的腔調(diào)，這就是問題，什么人說什么話是寫小說的基本要素。

當我還不能像現(xiàn)在這樣駕馭對話的時候，采取的辦法是讓應該對話的部分用敘述的方式去完成。有一些對話自己覺得很好，胸有成竹，再用引號標出來。我那時發(fā)現(xiàn)蘇童處理對話很有技巧，他的不少小說通篇是用敘述完成的，人物對話時沒有引號，將對話和敘述混為一談，既是敘述也是對話，讀起來很舒服。

這是他的風格，我學不會，我要找到自己的方法。我是在寫長篇小說時解決了這個問題?？赡苁瞧L的原因，寫作時間也長，筆下的人物與我相處也久，開始感到人物有他們自己的聲音，這是寫作對我的又一次酬謝，我就在他們的聲音指引下去寫對話，然后發(fā)現(xiàn)自己跨過對話的門檻了。

寫作《許三觀賣血記》的時候，我意識到通篇對話的長篇小說的障礙在什么地方，當一部長篇小說以對話來完成時，這樣的對話和其他以敘述為主的小說的對話是不一樣的，區(qū)別在于這樣的對話有雙重功能，一個是人物在發(fā)言，另一個是敘述在推進。所以寫對話的時候一定要有敘述中的節(jié)奏感和旋律感，如何讓對話部分和敘述部分融為一體，簡單地說如何讓對話成為敘述，又讓敘述成為對話。所以我在寫對話時經(jīng)常會寫得長一點，多加幾個字，讓人物說話時呈現(xiàn)出節(jié)奏和旋律來，這樣就能保持閱讀的流暢感，一方面是人物的對話，另一方面是敘述在推進。

有人問我怎樣才能成為作家，我說首先要讓你的屁股和椅子建立起友誼來，你要坐下來，能夠長時間坐在那里。

——余華

寫作會不斷遇到障礙，同時寫作又水到渠成。也就是說，障礙在前面的時候你會覺得它很強大，當你不是躲開而是迎上去，一步跨過去之后，突然發(fā)現(xiàn)障礙并不強大，只是紙老虎。充滿勇氣的作者總是向前面障礙物前進，不知不覺就跨過去了。

接下來說我敘述里的第三個障礙物——心理描寫，對我來說這是最大的障礙。當我寫了一些短篇、中篇小說，開始寫長篇小說的時候，我發(fā)現(xiàn)心理描寫是橫在前面的一道鴻溝，很難跨越過去。為什么？當一個人物的內(nèi)心平靜時，這樣的內(nèi)心是可以描寫的，可是沒有必要去描寫的，沒有價值；當一個人物的內(nèi)心兵荒馬亂的時候，很值得去描寫，可是又不知道如何去描寫，用再多的語言也無法把那種百感交集表達出來。當一個人物狂喜或者極度悲傷驚恐，或者遇到重大事件的時候，他的心理狀態(tài)必須要表現(xiàn)出來，這是不能回避的。

當時心理描寫對我來說是很大的障礙，每次寫到那個地方的時候就停下筆，不知道怎么辦。這時候我讀到了威廉·?？思{的短篇小說《沃許》，威廉·?？思{是繼川端康成和卡夫卡之后我的第三個老師。

《沃許》寫一個窮白人如何把一個富白人殺了，一個殺人者殺了人以后，他的內(nèi)心應該是很激烈的。我驚訝地讀到?？思{用了近一頁紙來描寫剛剛殺完人的殺人者的心理，當時就明白了。威廉·福克納的方式很簡單，當心理描寫應該出現(xiàn)的時候，他所做的是讓人物的心臟停止跳動，讓人物的眼睛睜開，全部是視覺。殺人者麻木地看著躺在地上的尸體，還有血在陽光下的泥土里流淌……他用非常麻木的方式通過殺人者的眼睛呈現(xiàn)出來。當時我感到，威廉·?？思{把殺人者的內(nèi)心狀態(tài)表現(xiàn)得極其到位，但是我還不敢確定心理描寫是不是應該就是這樣。于是我再去讀了記憶里的一部心理描寫的巨著——陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。拉斯科爾尼科夫把老太太殺死以后內(nèi)心的驚恐，陀思妥耶夫斯基大概寫了好幾頁，沒有一句是心理描寫，全是以人物的各種動作來表達他的驚恐：剛剛躺下，立刻跳起來，感覺自己的袖管上可能有血跡，一看沒有，再躺下，接著又跳起來，又感覺到什么地方出了問題。他殺人以后害怕被人發(fā)現(xiàn)的恐懼，一個個的細節(jié)羅列出來，沒有一句稱得上是心理描寫。

然后我知道了，心理描寫是知識分子虛構出來的，來嚇唬我們這些寫小說的，害得我走了很長一段彎路。這是我在上世紀80 年代寫作時遇到最大的障礙，也是最后的障礙?？邕^去以后，寫作對我來說變得不那么困難了，剩下的就是一步一步往前走，去尋找敘述上更加準確、更加傳神的表達方式，把想要表達的充分表現(xiàn)出來。

最后再說一下，障礙物對一個小說家敘述的重要性。偉大的作家永遠不會繞開障礙物，甚至給自己制造障礙物。過去有一句話“有條件要上，沒有條件創(chuàng)造條件也要上”，偉大的作家經(jīng)常是有障礙要上，沒有障礙創(chuàng)造障礙也要上……所以我們讀過的偉大的文學篇章，都是作家跨過了很大的障礙以后寫出來的。