摘 要：魏晉至唐宋的宗教壁畫，是美術(shù)史上的藝術(shù)經(jīng)典。宗教題材的人物畫便是這一經(jīng)典的代表，成為皇家與宮廷藝術(shù)的一種理想與極則。元代趙孟頫的《紅衣羅漢圖》卻不遵循宗教壁畫的表現(xiàn)形式，而是開了獨(dú)特的宗教題材人物畫創(chuàng)作先河。文章具體闡述趙孟頫創(chuàng)作《紅衣羅漢圖》的初衷，同時(shí)，分析了趙孟頫《紅衣羅漢圖》中蘊(yùn)含的沖淡、高古與典雅的審美理想，歸納總結(jié)出元代以來的人物畫審美特質(zhì)與人文精神。

關(guān)鍵詞：趙孟頫;《紅衣羅漢圖》;人物畫;審美

繪畫作為一個(gè)藝術(shù)門類，有它一定的功用與價(jià)值，無論是教育的還是審美的，其于當(dāng)今依然持續(xù)存在。清代劉熙載說：“書者，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”[1]書畫本身同源亦同宗，畫者亦謂心跡也。南朝謝赫云：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[2]當(dāng)下繪畫之功用雖有延展與開拓的地方，但是與謝赫之時(shí)代并沒有太大的差異。繪畫作品單從圖像學(xué)意義來說，就有著與文本不同的價(jià)值與意義，也具有文本不可替代的功用。

繪畫有與文字不同的思維與意義，它本身就是一種話語與心靈的呈現(xiàn)方式。海德格爾說“世界是圖像的時(shí)代”，繪畫與圖像雖然并不完全等同，但是都一樣可以說明生活的世界與心靈意識(shí)的世界。從這個(gè)意義上講，趙孟頫的《紅衣羅漢圖》不僅是繪畫史上的宗教題材人物畫的杰作，也是當(dāng)時(shí)宗教信仰的一種現(xiàn)實(shí)視覺呈現(xiàn)，從當(dāng)今時(shí)代來看，其更是一種時(shí)代與歷史的折射。

一、宗教壁畫中人物畫的特征

魏晉南北朝以來出現(xiàn)的大量的石窟壁畫，其藝術(shù)價(jià)值光芒閃爍耀眼。壁畫創(chuàng)作者的身份是很有爭議的，有的說是一般的百姓畫工所為，有的說是帝王貴族的宮廷畫師們創(chuàng)作的，各說各的理，各找各的證據(jù)。但是，美術(shù)史中有善于畫宗教壁畫的宮廷畫師卻是不爭之事實(shí)，如六朝被稱為才絕、畫絕、癡絕之顧愷之。據(jù)說他在建康瓦棺寺繪制《維摩詰像》壁畫，光彩耀目，轟動(dòng)一時(shí)。后人論述顧愷之作畫：意存筆先，畫盡意在;筆跡周密，緊勁連綿如春蠶之吐絲。唐代畫圣吳道子，也是壁畫創(chuàng)作的大家。不管是顧愷之還是吳道子，都不是一般的百姓階層，而是與統(tǒng)治階級關(guān)系緊密的上層階級。吳道子教內(nèi)宮子弟學(xué)繪畫，因教唐玄宗的哥哥寧王作畫官拜五品寧王友，這是非同尋常的待遇。宗教人物畫以儒、道、釋三家圣賢形象為主，嚴(yán)格來說宗教畫與道釋人物題材關(guān)系更加緊密。

宗教壁畫無論內(nèi)容與形式，都是人物畫的一種表現(xiàn)方式，它繪制表現(xiàn)的人物不是普通人，而是神與圣賢，即使壁畫中的圣賢曾經(jīng)也是現(xiàn)實(shí)中的人，但是被藝術(shù)家加工后也具有了神秘感。如此說來，宗教壁畫是人物畫創(chuàng)作的一種特殊方式，主要是統(tǒng)治階級進(jìn)行思想統(tǒng)治的手段。從宗教壁畫的意義與價(jià)值來看，參與創(chuàng)作的畫家絕非是一般意義上的基層畫工或者群眾，而是水平很高的宮廷畫師。這些高水平的宮廷畫師也基本代表當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)與審美品位。

宗教壁畫作為一種人物畫的繪畫形式，經(jīng)過宮廷畫師的藝術(shù)實(shí)踐而成為一種既定的固化形式或者套路。嚴(yán)格說來，這些壁畫缺少宗教故事的敘述空間與思維邏輯，觀看者只能記住神靈與圣賢的容貌與眼神，至于神靈與圣賢的經(jīng)典故事卻很少能夠從中獲知，這也許是宗教壁畫的遺憾或者不足所在。從另一個(gè)角度說，宗教壁畫也不是一般百姓能夠隨便觀賞的，繪制宗教壁畫的場所是統(tǒng)治階級進(jìn)行祭祀與祈禱的重要地方，是一種特殊場所而非當(dāng)下的文化廣場與旅游勝地。由此說來，宗教壁畫中的人物畫重在刻畫其肖像，而不是一般意義上的人物畫藝術(shù)。

二、趙孟頫《紅衣羅漢圖》的創(chuàng)作初衷

元代是北方游牧民族統(tǒng)治的時(shí)代，漢人的社會(huì)地位不高，因此趙孟頫雖得忽必烈賞識(shí)，但在官場上也處處受排擠，更因君王的重視受人嫉妒。而且他自己作為南宋宗室后裔，雖入元朝為官，但看著故國山河也難以暢懷。趙孟頫如此生存境遇不可不說復(fù)雜，其內(nèi)心情感少不得流露于其藝術(shù)創(chuàng)作中。 作為宋代遺臣，入仕元朝，趙孟頫成了備受爭議的人物，他的內(nèi)心定也是掙扎萬分的。

趙孟頫無論是政治生涯，還是藝術(shù)生涯，都是異常復(fù)雜的。他是宋朝皇室后裔，做了元朝的一品官員。他在山水、人物、花鳥、寫意、工筆等繪畫上的成就，以及在書法與詩文上的成就皆非凡卓異，尤其是他的創(chuàng)作理念與藝術(shù)實(shí)踐直接指導(dǎo)了元代后期的藝術(shù)創(chuàng)作。趙孟頫的《紅衣羅漢圖》描繪了一位紅衣僧人，其面帶微笑，表情端莊祥靜，頭頂有光環(huán)，靜坐于大樹之下，頭發(fā)黑密而短，絡(luò)腮胡須濃密，鼻子隆起，耳佩金環(huán)，皮膚黝黑，目光深邃，朱唇壽眉，坐下鋪朱紅毛氈，身旁放一雙紅色僧鞋，左手伸出，手心向上。該畫現(xiàn)藏遼寧省博物館，是美術(shù)史中具有代表性的作品之一。

趙孟頫的《紅衣羅漢圖》作為元代人物畫題材的一種獨(dú)特的形式影響深遠(yuǎn)，也算是一種宗教題材的繪畫作品。唐宋的宗教壁畫尤其是人物畫的題材形式，到了元代確乎衰微了，有的也是修補(bǔ)前代的宗教壁畫或者干脆臨摹而已。這些從元代的壁畫作品中就可以清楚看出。此時(shí)，趙孟頫提出了重要的“畫貴有古意”的藝術(shù)命題，而且在繪畫創(chuàng)作中踐行自己的藝術(shù)主張。《紅衣羅漢圖》的表現(xiàn)手法與構(gòu)圖形式，皆不能體現(xiàn)這是古法使然，據(jù)畫史判斷，趙氏的古意應(yīng)當(dāng)是唐宋的畫法與審美理想。趙孟頫《紅衣羅漢圖》的畫法迥然不同于歷代宗教人物畫之法，可以理解為一種創(chuàng)新。由此可知，趙孟頫創(chuàng)作《紅衣羅漢圖》可能不是去創(chuàng)作一幅人物畫，而是尋找一種心靈的寄托。趙孟頫的一生坎坷復(fù)雜，往往不被世人所理解，筆者認(rèn)為這是趙氏創(chuàng)作此圖的真實(shí)契機(jī)。

趙孟頫創(chuàng)作《紅衣羅漢圖》的真實(shí)本意是尋找心靈的慰藉，借紅衣羅漢的圖式來實(shí)現(xiàn)一種心靈的超越。史料記載《紅衣羅漢圖》是趙孟頫借悼念去逝的薩迦派帝師膽巴之名， 隱喻正在薩迦大寺做總持的故宋恭帝（瀛國公），以此寄托畫家內(nèi)心的哀婉情思。故筆者認(rèn)為，趙孟頫畫此圖的真實(shí)含義是一種現(xiàn)實(shí)肉體生命的涅槃，借《紅衣羅漢圖》來實(shí)現(xiàn)一種人生的升華或者是再生。歷代的宗教壁畫都具有宗教信仰與心靈慰藉之功用，《紅衣羅漢圖》也是宗教題材的繪畫作品，也一樣可以寄予一種信仰，作為一種精神的棲居。

三、元代以來人物畫的審美特質(zhì)

趙孟頫創(chuàng)作《紅衣羅漢圖》之后，紅衣羅漢圖便成為道釋人物畫的一種典型題材。筆者認(rèn)為紅衣羅漢圖的流行并不是由于宗教的興盛，而是一種審美時(shí)尚與藝術(shù)題材表現(xiàn)的成熟。道釋類題材繪畫具有廣泛的受眾面，無論是顯貴還是底層百姓都可以欣然接受。

仔細(xì)鑒賞趙孟頫的《紅衣羅漢圖》，其畫法與水準(zhǔn)不能代表趙孟頫的最高藝術(shù)水平，按常理是不足以成為趙氏的代表作品的。筆者推測應(yīng)當(dāng)是因?yàn)槠涫且环N繪畫形式的探索。從藝術(shù)作品的審美來說，趙孟頫的《紅衣羅漢圖》是這一藝術(shù)形式的探索與創(chuàng)造。后來這一形式之所以流行肯定與那段特殊的歷史時(shí)代有關(guān)?！都t衣羅漢圖》流行還有一個(gè)重要的原因，那就是趙孟頫的藝術(shù)地位。

一般來說，宗教題材的作品都具有宏大的敘事功能與攝人心魄的感染力。趙孟頫的《紅衣羅漢圖》卻并不是這樣的，既不宏大，也不震撼，畫的意境顯得非常凄涼與悲愴。整幅畫看起來也顯得有點(diǎn)單薄和蕭疏，畫面整體呈現(xiàn)出一種沖淡與典雅之美。紅衣羅漢表情平靜面帶微笑，似乎并不有意去指責(zé)和教化世間，而是一種淡泊寧靜之態(tài)。正是“此心平靜如流水，放眼高空看過云”。也如唐人司空圖《二十四詩品·沖淡》中云：“素處以默，妙機(jī)其微。飲之太和，獨(dú)鶴與飛。猶之惠風(fēng)，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違?！边@也許就是趙孟頫追求的一種沖淡之美，一種樸素如惠風(fēng)，平常如聽天籟五音望修簧自然青翠。其實(shí)，不光如此，該圖還有一種高古之美，圖中紅衣羅漢“虛佇神素”，鑒賞者也能體會(huì)到那種“落花無言，人淡如菊”之淡雅與平和之美。這些審美理想其實(shí)是元代以來的一種審美品格，也是元代以來中國畫格調(diào)的一種終極追求。一個(gè)時(shí)代典型的繪畫作品，可以反映出一個(gè)時(shí)代的心聲，甚至可以折射這個(gè)時(shí)代的精神價(jià)值取向與社會(huì)整體的狀況。

綜上所述，中國人物畫的發(fā)展歷史悠久且經(jīng)典作品浩繁。魏晉以來，至唐宋，以宗教壁畫為代表的人物畫更是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，成為人物畫的一座高峰而影響深遠(yuǎn)。元代趙孟頫是影響藝術(shù)史發(fā)展的重要人物之一，他的代表作品《紅衣羅漢圖》是表現(xiàn)釋教人物的一幅經(jīng)典作品，是元代以來繪畫史的一個(gè)坐標(biāo)，也是人物畫風(fēng)格史的重要轉(zhuǎn)折之處。此圖呈現(xiàn)出沖淡、高古、典雅之美，這既是趙孟頫的繪畫主旨，也是他的藝術(shù)原則。趙孟頫的藝術(shù)主張既是元代審美理想的肇始，也是后來畫風(fēng)審美理想的一個(gè)發(fā)端。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978：170.

[2]盧甫圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，1993：1.

作者簡介：

葉靖，中國美協(xié)會(huì)員，中國書協(xié)會(huì)員，任職于安徽省懷遠(yuǎn)書畫院。研究方向：書畫理論與創(chuàng)作。