◇ 鄒佳睿

19世紀(jì)末以來，在西學(xué)東漸的背景下，中國畫如何走向的問題不斷引發(fā)討論。事實上，所謂“中國畫”原本便是因“西洋畫”的進(jìn)入而與之做區(qū)分產(chǎn)生的民族繪畫的指稱。面對西學(xué)之下西洋畫的沖擊，中國畫是與之折中、融合還是沖突，諸多思想和實踐在此時碰撞。其中既有為文人畫之價值而堅守者，也有提倡或以復(fù)古為更新，或以西畫技法融入的改良者，更有要“革王畫的命”之激進(jìn)者。看似百家爭鳴，但清末民初的畫壇傳統(tǒng)派仍是底色，種種改良之嘗試如何從涓涓細(xì)流匯聚成江河，長久而深遠(yuǎn)地影響整個20世紀(jì)以至當(dāng)下的中國畫面貌，不斷激發(fā)出中國畫內(nèi)在的生命力，是值得探討的命題。江蘇省美術(shù)館近期推出的“坐看云起時 江蘇省美術(shù)館藏20世紀(jì)中國畫專題展”，以風(fēng)格史的鏈條梳理20世紀(jì)中國畫面貌演變發(fā)展的線索。其中“疑古：改良與變革”部分勾勒20世紀(jì)上半葉諸家對中國畫傳承和發(fā)展的探索，本文就其中呈現(xiàn)出的兩種主要的中國畫改良敘事略做討論。

一、經(jīng)驗參照的東洋敘事

甲午戰(zhàn)敗以后，關(guān)于變法圖強的呼聲愈加上漲，日本從既往被輕視的小國轉(zhuǎn)而成為被學(xué)習(xí)的對象，留學(xué)日本成為一時風(fēng)潮。19世紀(jì)中后期，面對西方文明強勢輸出的日本，其傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和文化體系都產(chǎn)生了深重的生存危機和重大的歷史變革。明治維新以后，西方繪畫東漸，洋畫在日本興起，學(xué)習(xí)了歐洲古典寫實和現(xiàn)代主義的諸流派畫風(fēng)的日本赴歐留學(xué)生，歸國后在日本畫壇形成了日西融合的潮流。19世紀(jì)末，以岡倉天心等人為核心的學(xué)者發(fā)起新日本畫運動，主張在吸收西洋美術(shù)畫法的同時，進(jìn)一步發(fā)展傳統(tǒng)畫法，一方面力圖擺脫中國傳統(tǒng)繪畫的樣式，另一方面與西方繪畫技法融合。這一運動后來在狩野芳崖、橫山大觀、菱田春草、竹內(nèi)棲鳳等藝術(shù)家的不斷探索下被推向主流，完成了日本畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

豐子愷 江流千古英雄淚 34cm×25.9cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)40年代 江蘇省美術(shù)館藏款識：江流千古英雄淚，山掩諸公富貴羞。子愷畫。鈐?。贺S子愷（白） 石門豐氏（朱）

中國留學(xué)生赴日本學(xué)習(xí)美術(shù)，正是站在這樣的時代背景下。1905年，以黃二南進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)為標(biāo)志，開啟了留學(xué)日本學(xué)習(xí)美術(shù)的大門。此后直至抗戰(zhàn)爆發(fā)前，諸多中國留學(xué)生進(jìn)入日本的美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，他們有些只是游學(xué)考察，有些則受教于正式的學(xué)歷教育，所學(xué)專業(yè)也分布于西畫、圖案、美術(shù)史等不同方向。但不論何種，他們所面臨的作為西方藝術(shù)傳播中轉(zhuǎn)站和媒介的日本，因其在藝術(shù)上面臨的傳統(tǒng)和西方的融合語境與中國多有相似，的確是能為中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展方向提供極具借鑒意義的絕佳樣本。以此為經(jīng)驗，他們回國后有許多人都涉足中國畫的改良敘事中。此次“坐看云起時”展覽中的作者如高劍父、陳之佛、傅抱石、汪亞塵、豐子愷、張大千、張善孖等，均在此列。盡管赴日時間長短不一，所學(xué)專業(yè)也不盡相同，但他們的作品或多或少地呈現(xiàn)了日本畫風(fēng)的影響。

這一時期，由于晚清以來求實風(fēng)尚和日本畫風(fēng)格的雙重影響，選擇作工筆畫的藝術(shù)家不在少數(shù)。他們的作品大多以五代以至宋元的工筆畫法為基礎(chǔ)，同時一定程度上借鑒日本畫重視造型和色彩的特點。陳之佛是其中之代表，他畢業(yè)于杭州甲種工業(yè)?？茖W(xué)校機織科后留校任教，為拓展圖案學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容赴日本留學(xué)，進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校工藝圖案科學(xué)習(xí)。染織圖案并非無根之水，只有通過寫生觀察，對自然界的草木、花鳥的具體形態(tài)掌握透徹，才能夠根據(jù)圖案生成的造型規(guī)律，對其進(jìn)行變形和歸納。因此，他的工筆花鳥畫在繼承了宋及五代花鳥畫的遺風(fēng)的基礎(chǔ)上，更重視寫生的基礎(chǔ)和積淀，大多描繪秋菊、蘆雁、寒梅等，所作雖為工筆，但往往于畫面中流露出淡雅秀逸、清新可人的風(fēng)格，工而不俗。此次展出江蘇省美術(shù)館藏的陳之佛《秋菊白雞》為其1947年所作，以線描勾勒出樹石秋菊，樹干和枝葉在淡墨平涂的基礎(chǔ)上略施暈染，靈活飛動而又挺勁有力。山石以石青色作平涂。雙雞刻畫栩栩如生，羽毛以墨色或白粉破筆點刷。整體畫面兼工帶寫，設(shè)色濃郁厚重，但并不鄙滯艷俗，反而給人以典雅柔和的美感。其作品中的所流露出的強烈平面裝飾意味和洗練淡雅的色彩意境，一方面與其在日本學(xué)習(xí)的工藝圖案的影響有關(guān)，另一方面也與日本工筆畫中遵循的玄幽空寂、淡泊柔美的美學(xué)風(fēng)格相關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成了其工筆花鳥畫獨特的面貌質(zhì)感。

而就題材方面而言，傅抱石的《陶谷贈詞》和《雪景人物》均作于20世紀(jì)40年代的抗戰(zhàn)時期，他的人物作品形神兼?zhèn)?，尤其注重刻畫人物的?nèi)在氣質(zhì)，用凝練而富有節(jié)奏的線條勾勒形象。這一時期他創(chuàng)作了一大批類似主題的人物故事畫，這一題材的選用被不少學(xué)者認(rèn)為與他在日本留學(xué)時受到的流行題材影響有關(guān)。他以楚辭、唐詩和歷史故事為內(nèi)容的詩意畫或歷史畫，或多或少地得益于20世紀(jì)初日本流行的歷史畫影響。傅抱石留日學(xué)習(xí)的內(nèi)容是美術(shù)史，但在當(dāng)時，日本的畫家們大量采用歷史人物和逸事作為創(chuàng)作題材。日本的著名畫家，如橫山大觀、菱田春草、竹內(nèi)棲鳳、富岡鐵齋、今村紫紅和橋本關(guān)雪等均從事此類創(chuàng)作。橫山大觀的《屈原》《老子》、竹內(nèi)棲鳳的《歸去來》、橋本關(guān)雪的《長恨歌》《琵琶行》等正是這一類型的代表之作。盡管傅氏本人對此沒有具體的闡述，但可以推斷，在東京留學(xué)的傅抱石對這種相當(dāng)程度上流行的繪畫題材應(yīng)當(dāng)了解，受此熏陶和影響并化為自己所用，也在情理之中。

傅抱石 雪景人物 88.2cm×38cm 紙本設(shè)色 1943年 江蘇省美術(shù)館藏款識：癸未歲莫蜀中寫，傅抱石。鈐?。焊担ㄖ欤?/p>

如果說日本畫壇為一些畫家啟迪了技法和內(nèi)容層面的探索，那么豐子愷的作品則可以說是從更深層次的內(nèi)涵上被日本東西融合的藝術(shù)思潮所影響。豐子愷曾就讀于浙江省立第一師范學(xué)校，其時他仍一心主張要學(xué)習(xí)西畫的寫實風(fēng)格。但去日本游學(xué)后，豐子愷被竹久夢二的漫畫作品吸引，認(rèn)為其作品風(fēng)格是對東西方藝術(shù)的融合，表達(dá)出深沉嚴(yán)肅的人生滋味與柔軟的詩意，其構(gòu)圖是西方的，畫趣是東方的，形體是西方的，筆法是東方的。受此啟發(fā)，豐子愷以毛筆作畫，有些只以線條勾勒輪廓，有些做淺淡的設(shè)色，其畫面往往質(zhì)樸簡潔，以深刻而細(xì)膩的筆觸刻畫出具有生活氣息和情趣的畫面，樸拙中透露著童趣與靈動。他的作品有些只用毛筆勾畫人物輪廓，類似白描，有些則施以平涂或簡單暈染，在西方的構(gòu)圖造型中融入了東方的詩意內(nèi)涵。《江流千古英雄淚》是他以南宋詩人劉過《題京口多景樓》之“江流千古英雄淚，山掩諸公富貴羞”入畫所作，以漫畫的形式塑造了人物面向江河懷古幽思，感慨于淡泊英雄和富貴奸佞的場景。畫面以憑欄而站的人物為中心，造型樣式、構(gòu)圖視角皆是西方的，用毛筆以速寫式的方式寥寥數(shù)筆做勾勒，遠(yuǎn)景處的山在以細(xì)筆表現(xiàn)輪廓的同時用青色和綠色作簡單暈染，呈現(xiàn)出寫意抒情的詩性內(nèi)涵，配以詩句，頗有種慨然悠遠(yuǎn)的韻律。

二、技法參照的西洋敘事

鑒于“四王”余派日趨頹然的藝術(shù)風(fēng)格，以及中國內(nèi)憂外患的時代背景，對求“實”的改良訴求成為諸多畫學(xué)討論的落腳點。康有為在《萬木草堂藏畫目》中提道：“今工商百器皆藉于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言。此則鄙人藏畫、論畫之意，以復(fù)古為更新 如仍守舊不變，則中國畫學(xué)應(yīng)遂滅絕。國人豈無英絕之士應(yīng)運而興，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元者，其在今乎？”其所謂“以復(fù)古為更新”便是對寫實傳統(tǒng)的推崇。而徐悲鴻也在《中國畫改良論》則闡述為“中國畫改良論的，曰t惟妙惟肖?，妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實寫，乃能惟肖 然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學(xué)畫者，宜屏棄抄襲古人之惡習(xí)（非謂盡棄其法）。一一案現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)，則以規(guī)模真景物。形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，趣有不盡，均深究之”，其立足點依然在“惟妙惟肖”，即對物象的寫實表達(dá)。而如何以西方繪畫中的“優(yōu)長”改良中國繪畫，最佳方案當(dāng)然是親身去歐洲考察和學(xué)習(xí)。但由于路途遙遠(yuǎn)，費用昂貴等諸多不便，與日本相比，赴歐留學(xué)并非易事，這也是20世紀(jì)初留學(xué)日本率先成為風(fēng)潮的原因之一。1919年，隨著蔡元培、吳玉章等發(fā)起的留法勤工儉學(xué)運動的不斷開展，為留法學(xué)生創(chuàng)造了半工半讀的現(xiàn)實條件，留學(xué)歐洲（尤其是法國），開始成為與留學(xué)日本并重的潮流，徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹、吳作人、常書鴻、潘玉良等皆是這場浪潮中的弄潮兒。

他們之中，有些推崇西方古典寫實傳統(tǒng)，有些則推崇西方現(xiàn)代主義諸流派，為中國藝術(shù)的發(fā)展方向提供了不同的思路。前者以徐悲鴻為代表，從巴黎高等美術(shù)學(xué)院留法歸國后，他對學(xué)院派的古典傳統(tǒng)十分推崇，尤其強調(diào)素描在造型藝術(shù)中的基礎(chǔ)位置。他將西畫中的造型技法結(jié)合中國畫傳統(tǒng)，對比南朝謝赫的“六法”，總結(jié)出“新七法”，即位置得宜、比例正確、黑白分明、動態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵。把明暗、色彩等西畫中的元素運用于中國畫中，注重造型和透視的精準(zhǔn)、明暗對比的處理和光影的運用。以其為中心，圍繞他的同僚、學(xué)生等共同在20世紀(jì)上半葉的中國畫改良探索中構(gòu)成了一股重要的力量。當(dāng)然，由于每個藝術(shù)家的經(jīng)歷和偏好仍有個體經(jīng)驗的差異，因此在具體實踐上呈現(xiàn)出多樣的風(fēng)格面貌。

此次展覽展出的徐悲鴻所作《雙雄圖》和《貓》皆是以動物入畫。雞與貓作為主要表現(xiàn)對象在清以前的傳統(tǒng)中國畫中并非少見，而相比之下，徐悲鴻筆下的造型更為準(zhǔn)確，塑造分明是其最為顯著的特點。在這兩幅作品中，徐悲鴻把素描中的明暗關(guān)系轉(zhuǎn)化為筆墨關(guān)系，尤其對于主要結(jié)構(gòu)處的轉(zhuǎn)折著重強調(diào)。在輪廓方面則多以粗筆勾勒，使其與塊面的塑造形成整體，強調(diào)造型更為準(zhǔn)確，而非呈現(xiàn)和營造傳統(tǒng)中國畫中線條的獨立形式美感。這與西方古典寫實技法一脈相承。在他的作品中，筆墨本身這一“有意味的形式”并不重要，重要的是物象本身，一切筆墨、勾勒和色彩都服務(wù)于造型本身，其最終目的便是為了達(dá)到“惟妙惟肖”的效果。

而作為徐悲鴻的學(xué)生，吳作人的中國畫有另一番面貌。吳作人曾留學(xué)法國和比利時，在歐洲學(xué)習(xí)了正統(tǒng)的油畫技法，他的主要探索在西畫方面更為明顯。而20世紀(jì)40年代的西北之行則讓他體會到中國傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是石窟壁畫中蘊含的審美力量。他的《西部風(fēng)情》便作于1943年至1945年深入甘肅、西藏、青海等西部地區(qū)之后，畫面中僅以簡淡的幾筆墨團(tuán)點出人物、牦牛等徒步一行。他筆下出現(xiàn)的牦牛、人物行列等，不論題材還是表現(xiàn)方法皆與傳統(tǒng)中國畫近乎毫不相干，幾乎都是古人未曾入畫的內(nèi)容，既沒有梅蘭竹菊，也沒有細(xì)筆勾勒，更沒有皴擦點染。吳作人的作品并不在意表現(xiàn)物象的具體形態(tài)，而是以雕塑式的造型語言，用幾抹濃淡墨塊點染出形體，意在表現(xiàn)質(zhì)樸有力的性格和氣質(zhì)。他這種獨特的藝術(shù)風(fēng)格，脫胎于他對造型規(guī)律的基本理解，也脫胎于西北之行得來的爽朗剛健的藝術(shù)氛圍，雖然與傳統(tǒng)中國畫幾乎可說聯(lián)系甚少，但曠野中悠然自得的逆旅行人流露出的意趣卻全然是東方式的體驗。

另一徐悲鴻的學(xué)生宗其香，未曾有留學(xué)經(jīng)歷，但抗戰(zhàn)期間就讀于中央大學(xué)藝術(shù)科系，受徐悲鴻中西融合的藝術(shù)理念潛移默化影響頗深。傳統(tǒng)中國畫中從未有過夜景的概念，在重慶期間，嘉陵江邊的明滅燈火給宗其香以靈感，他以西畫的光影處理糅合色彩，創(chuàng)造性地以水墨表現(xiàn)夜景，描繪嘉陵江邊燈光重影的朦朧氤氳之景象，是以西方繪畫的表現(xiàn)方法創(chuàng)新中國傳統(tǒng)山水畫的重要嘗試。1942年，宗其香在重慶舉辦了“重慶夜景”山水畫展，備受徐悲鴻推崇。徐悲鴻著文道：“宗其香用貴州土紙，用中國畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今宗君之筆墨管含無數(shù)物象光景，突破古人的表現(xiàn)方法，此為中國畫的一大創(chuàng)舉，應(yīng)大書特書者也！”創(chuàng)作于1947年的《蘇州河》便是這一系列嘗試之一，在作品中他把西方的古典寫實傳統(tǒng)和印象派對光影的處理表現(xiàn)，轉(zhuǎn)化融入傳統(tǒng)筆墨中，糅合了明暗、光影和色彩。雖然表現(xiàn)的景象是夜色，但卻以墨色的濃淡區(qū)分出水面的層次，是對傳統(tǒng)中國畫未涉足領(lǐng)域的有力探索。

20世紀(jì)上半葉的中國畫改良，與西學(xué)東漸的背景和留學(xué)生的實踐探索息息相關(guān)。由于與中國的文化傳統(tǒng)近似，日本作為東西方藝術(shù)的交匯中轉(zhuǎn)地，更多地被借鑒為東方和西方美學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)融合的范本，其所體現(xiàn)的日西融合種種思路和方式為中國畫改良提供的啟發(fā)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“轉(zhuǎn)譯”而來的西方繪畫帶來的技法層面的意義。而歐洲的寫實傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義精神，則從實踐層面為中國畫改良提供了具體的技術(shù)依據(jù)。藝術(shù)家們?nèi)〗钖|西方藝術(shù)的養(yǎng)分，立足于不同的融合思想和表現(xiàn)形式，試圖探索出中國畫得以順應(yīng)時代，不斷發(fā)展和創(chuàng)新的變革之法，匯流于傳統(tǒng)文脈和時代精神的涌動中，為中國畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型與演化勾勒了觀念和實踐的線索。

傅抱石 陶谷贈詞 117cm×39.9cm 紙本設(shè)色 1944年 江蘇省美術(shù)館藏款識： 陶谷贈詞。此擬寫李主宴谷澄心堂，出考蘭放席歌，風(fēng)光好時指景也。甲申六月二伏，傅抱石寫。鈐?。罕。ㄖ欤?/p>

徐悲鴻 貓 75.3cm×31cm 紙本設(shè)色 1944年 江蘇省美術(shù)館藏款識：悲鴻，甲申。鈐?。盒欤ㄖ欤?/p>

徐悲鴻 雙雄圖 88.3cm×41.4cm 紙本設(shè)色 1942年 江蘇省美術(shù)館藏款識：悲鴻，壬午。鈐?。盒欤ㄖ欤?/p>

吳作人 西部風(fēng)情 40cm×47.4cm 紙本設(shè)色 1946年 江蘇省美術(shù)館藏款識： 卅五年秋后，值養(yǎng)輝兄于燕市囑為補白，爰寫藏原雪野中之牧民，上古風(fēng)制，淡樸生涯，絕無文明社會中之鉤心斗角、諂傲欺詐，地高早冷，然寒身而不寒心也。尚乞儷政，弟吳作人。吳作人院長真跡精品，九二年五月黃養(yǎng)輝志。鈐印：長春（朱） 恨不作化外人（朱） 黃（朱） 養(yǎng)輝（白） 黃養(yǎng)輝（朱）

宗其香 蘇州河 33.5cm×51cm 紙本設(shè)色 1947年 江蘇省美術(shù)館藏款識：蘇州河口。一九四七，其香。鈐?。鹤谄湎悖ㄖ欤?/p>

石魯 荷無風(fēng)而清 49.5cm×42cm 紙本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏款識：石魯。鈐?。菏敚ㄖ欤?/p>

黃胄 達(dá)摩東渡圖 178cm×95.8cm 紙本墨筆 1983年 江蘇省美術(shù)館藏款識： 觀棲霞寺藏王一亭達(dá)摩東渡圖，歸來憶寫。南京江蘇美術(shù)館存稿。癸亥初冬，黃胄于南京。鈐?。狐S胄之?。ò祝?/p>

宋文治 太湖新裝 93cm×145.4cm 紙本設(shè)色 1972年 江蘇省美術(shù)館藏款識：太湖新裝。一九七二年元月寫于蘇州洞庭西山，文治。鈐?。核挝闹危ò祝?/p>

魏紫熙 田頭黑板報 80cm×112.5cm 紙本設(shè)色 1964年 江蘇省美術(shù)館藏款識：一九六四年九月畫于南京，魏紫熙。鈐?。何海ò祝?紫熙（朱）

亞明 空山松子落 95cm×59.7cm 紙本設(shè)色 1985年 江蘇省美術(shù)館藏款識：空山松子落。乙丑寫，亞明。鈐?。簛喢鳟嬘。ò祝?/p>

王孟奇 逛新城 94.5cm×179.5cm 紙本設(shè)色 1978年 江蘇省美術(shù)館藏款識：逛新城。一九七八年四月于南京，孟奇。鈐印：孟奇（白）

黃永玉 荷花 45.5cm×86cm 紙本設(shè)色 江蘇省美術(shù)館藏款識：石濤翁云，每畫一石頭忘坐亦忘眠。今夜諸老人亦有此境界，厐子二翁以為然否？永玉丁巳于青島。

吳冠中 叢林雪山 105.3cm×102.3cm 紙本墨筆 江蘇省美術(shù)館藏鈐?。簠枪谥杏。ò祝?/p>