◇ 陳婭

江蘇省美術(shù)館自2009年新館落成后就曾多次推出館藏20世紀(jì)中國畫展。其中，2013年度的“江蘇大家 江蘇省美術(shù)館所藏20世紀(jì)國畫精品展”和2014年度的“江山多嬌 江蘇省美術(shù)館館藏新金陵畫派精品展”都取得了不俗的社會效益，分別入圍了“全國十大美術(shù)館藏精品展”及首屆“國家藝術(shù)基金傳播交流推廣資助項目”，并都晉京于中國美術(shù)館舉辦巡展。而這得益于完全打出的“名家牌” 前者展出了17位江蘇籍中國畫大家的四十余件作品，后者則完全以“新金陵畫派五老”（傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙）為中心。那么，同質(zhì)化的“名家”輸出是否具備可延續(xù)性？結(jié)論并不樂觀。2015年收錄了江蘇籍31位名家的“時代·經(jīng)典 江蘇省美術(shù)館藏20世紀(jì)江蘇大師大家精品展”就遭遇了滑鐵盧，可見藏品選擇范圍上的被動重復(fù)，無論對維系展覽的深度還是新鮮度來說都毫無益處。此后，隨著館慶八十周年之際，國立美術(shù)陳列館舊址被重新投入使用，典藏研究的重心也逐步向館藏明清中國畫傾斜。

一

2019年11月，基于“典藏活化”理念的館藏20世紀(jì)中國畫專題展的策劃再次被提上了日程。其動議來自此前為期一年的“全國美術(shù)館藏品普查”工作，通過對館藏資源高度數(shù)字化的整合，提升了再利用的主動性。江蘇省美術(shù)館藏中國畫作品總數(shù)在3000件以上，其中20世紀(jì)中國畫藏品就多達(dá)2000余件。與之相對的，中國的美術(shù)館事業(yè)整體起步較晚，各地美術(shù)館的建設(shè)高峰出現(xiàn)在近10年。據(jù)“全國美術(shù)館藏品普查”工作進(jìn)度顯示，截至2018年底，參普的28個省區(qū)市總計320家美術(shù)館中，藏品總數(shù)突破2000的尚且不到35家。

然而面對可稱之為“殷實家底”的2000件館藏20世紀(jì)中國畫的備選量，慣用的名家索引顯然是一種最為簡化的策展線索。但倘若缺乏對學(xué)術(shù)源流的必要梳理，觀眾能從中獲得的也僅僅只是孤立的個案片段，遠(yuǎn)不能形成系統(tǒng)性的整體認(rèn)知。吸取了之前的經(jīng)驗教訓(xùn)，雖然同以20世紀(jì)中國畫作為主題，但此次展覽自策劃伊始就明確放棄了對“江蘇籍”“名家名作”的片面堅持。恰逢同期南京博物院聯(lián)合國內(nèi)9家文博機(jī)構(gòu)，推出了付費特展“仰之彌高 二十世紀(jì)中國畫大家展”，也將“名家牌”悉數(shù)出盡，確已無法沿用。由此，我們更加堅持以宏觀視角進(jìn)行介入，希望策劃出一場具有藝術(shù)史意義的、能帶領(lǐng)觀眾了解20世紀(jì)中國畫基本面貌和發(fā)展脈絡(luò)的展覽。

二

20世紀(jì)對中國社會而言是一個重大轉(zhuǎn)型期，中國畫亦沉浮于由革命、戰(zhàn)爭、運動、重建所構(gòu)成的多變的歷史語境之中。而鑄就這百年中國畫發(fā)展宏大景觀的，不只是那些耳熟能詳?shù)拿?，還有眾多極富才華的探索者和無數(shù)充滿創(chuàng)造性的心靈。今天，從事中國畫創(chuàng)作的隊伍愈加龐大，但每一位畫家所面臨的問題，與百年前的無數(shù)同行們別無二致 如何繼承傳統(tǒng)、如何吸取外來文化、如何表現(xiàn)時代精神、如何凸現(xiàn)自我面貌 也正是源于每一位創(chuàng)作個體的推動力，才令中國畫的革新之路不斷延續(xù)。

齊白石 蝦 97.8cm×33cm紙本墨筆 1947年 江蘇省美術(shù)館藏款識：丙戌冬至后，八十七歲白石。鈐?。喊资ㄖ欤?/p>

回望激蕩的百年，事關(guān)“中國畫何去何從”的命題反復(fù)出現(xiàn)，更經(jīng)歷了三次論爭的高潮：第一次在20世紀(jì)二三十年代，第二次在五六十年代，第三次則在八九十年代。這也促使我們最終采用了由三次論爭所引導(dǎo)的風(fēng)格史作為結(jié)構(gòu)線索，為多達(dá)2000件的藏品進(jìn)行梳理歸納。圍繞傳統(tǒng)與進(jìn)步間的博弈，將其劃分為“疑古”“變古”和“懷古”三大板塊。藝術(shù)委員會為此召開了兩次會議對展出名單反復(fù)論證，在前后四輪篩選后得到了近200件入選作品，分布于這三段截然不同的風(fēng)格時期，既能代表中國畫在不同程度的西方現(xiàn)代性影響下所遭遇的認(rèn)同危機(jī)，亦能分別對應(yīng)陳列館1 3層展廳，令觀眾隨著觀展動線的推移，切身體會百年中國畫的坎坷演進(jìn)。

1．疑古：改良與革命（1900—1949）

傳統(tǒng)中國畫的主流地位受到挑戰(zhàn)是從20世紀(jì)初開始的。康有為指出中國畫在文人繪畫成為正統(tǒng)勢力之后，筆墨圖式因循守舊，陳陳相因，日益背離自然寫生的路線，從而導(dǎo)致了語言的僵化和表現(xiàn)力的衰退。康氏的主張對后來的改良主義者產(chǎn)生了深刻的影響，宋元以來的文人寫意畫被視作舊文化的代表，它的衰落與中國文化、社會在近代的整體衰落一脈相承。而拯救這種衰落的辦法，也與拯救中國文化和社會的武器一樣，就是西方近代科學(xué)。

30年代留洋歸來的新派畫家，大多以引進(jìn)西畫、采用西洋科學(xué)寫實造型方法為發(fā)展中國美術(shù)的基本思路。作為職業(yè)畫家的老一輩名流則大多置身于這場中與西、新與舊的矛盾沖突之外。他們是分散的個體生產(chǎn)者，只要作品有人賞識收藏，在原有的圈子里有人追隨崇拜，仍可以在舊文化的氣氛中悠游陶醉。而在代表新興力量的美術(shù)學(xué)校中，西畫成為教學(xué)的主體，中國畫的主流地位已不復(fù)存在。

康有為的“國畫改良”，陳獨秀的“美術(shù)革命”，以及蔡元培的“以美育代宗教”構(gòu)成了五四新文化運動時期的藝術(shù)革新理論，也奠定了現(xiàn)代中國畫“傳統(tǒng)派”“改良派”和“現(xiàn)代派”三足鼎立的格局，為20世紀(jì)中國畫的演進(jìn)預(yù)設(shè)出了基本方向。

吳昌碩 枇杷 104.5cm×50.3cm紙本設(shè)色 1914年 江蘇省美術(shù)館藏款識： 五月天熱換葛衣，家家盧橘黃且肥。鳥疑金彈不敢啄，忍饑空向林間飛。甲寅歲十一月為韨?cè)A仁兄作畫。安吉吳昌碩。鈐?。嚎∏渲。ò祝?昌碩（白）

陳師曾 牡丹蘭石圖 136cm×40.6cm紙本設(shè)色 1923年 江蘇省美術(shù)館藏款識： 也伴蘭翹試淡妝，輕搖微疊想衣裳。墨華飛處翻新樣，不必纖濃學(xué)趙昌。小樓愁雨復(fù)愁風(fēng)，三月江南拆嫩紅。看到半開剛好處，黃庭初寫絢春空。癸亥仲夏，陳衡恪并錄舊作。鈐印：師曾（白） 衡（朱）

一層展廳呈現(xiàn)了中國畫自風(fēng)格與畫意上，由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的第一步。對此前頻繁展出的，如徐悲鴻、齊白石、吳昌碩、陳之佛、張大千、傅抱石、呂鳳子、宗其香等名家有適度削減，同時額外增補(bǔ)了較少展示的如早期錢松喦以及黃賓虹、陳師曾、溥心畬的傳統(tǒng)主義作品。而何維樸、張善孖、王一亭、馮超然、趙子云、金壽石、唐云、吳琹木、陳摩、張石園、黃君璧、俞劍華之作，不少為首次公開。堅持中西融合的海上畫派與固守傳統(tǒng)的京津畫派，在反映該時期風(fēng)格的藏品中占比頗高，而嶺南畫派大概因地域所限，在我館整體收藏方向中都顯得較為薄弱。

對該時期整體風(fēng)格的輔助說明，則由康有為《萬木草堂藏畫目》、徐悲鴻《中國畫改良之方法》、陳獨秀《美術(shù)革命》與蔡元培《圖畫》中的節(jié)選文本構(gòu)成?？蓮闹懈Q見那個風(fēng)云際會、思潮洶涌的年代，有識之士為中國畫革新所寄托的強(qiáng)烈憂思。但對于觀眾來說，肉眼可見的亮點來自將徐悲鴻的《雙雄圖》、張書旂的《菊雞》、陳之佛的《秋菊白雞》和錢松喦的《花陰雙鳳》并置展示，能從中直觀感受到相同題材在傳統(tǒng)形態(tài)和中西融合形態(tài)下的風(fēng)格差異，甚至因融合程度、取舍角度和切入點的不同，而派生出各自微妙的藝術(shù)表現(xiàn)力。

2．變古：改造國畫與國畫家（1950—1979）

1949年之后，傳統(tǒng)筆墨被認(rèn)為不適合表現(xiàn)新的時代特征。如果說30年代的西潮還給傳統(tǒng)中國畫留有一席之地的話，50年代初則在藝術(shù)院校中將傳統(tǒng)中國畫排除在外，中國畫家處于不得不大幅自我改造的境況中。這個改造涉及畫家的政治立場、藝術(shù)思想以及技術(shù)要求。改造中國畫被認(rèn)為首先要改掉文人畫“緬懷遠(yuǎn)古、皈依自然”的思想，要使中國畫與現(xiàn)實生活發(fā)生關(guān)系，為人民服務(wù)。創(chuàng)作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變是改造的關(guān)鍵，也是新中國畫區(qū)別舊中國畫的主要標(biāo)志。

在特殊的時代背景下，題材決定論制約了這一時期中國畫的創(chuàng)作。但在改造中產(chǎn)生的寫生策略，使畫家們發(fā)生了從臨摹到寫生的主動性造型意識的轉(zhuǎn)變。徐悲鴻在20世紀(jì)初創(chuàng)立的，以素描寫生為主的中國畫創(chuàng)作體系此時得到了空前廣泛的實踐。

“中國畫寫生運動”在新中國美術(shù)史上有著深遠(yuǎn)的影響，并對一些山水畫家的成長起到了關(guān)鍵性作用，使古典中國畫發(fā)生了從重寫意到重圖示的程式演變。這時期的中國畫作品大多采用寫實素描結(jié)合年畫的創(chuàng)作方法，注重真實感和細(xì)節(jié)的刻畫，對個人情感和筆墨語言以及藝術(shù)形式美并不刻意追求。

這一充滿爭議而又艱巨的話語轉(zhuǎn)換期，由關(guān)山月、江寒汀、何香凝、賀天健在五十年代所作的、依然保持了一定傳統(tǒng)樣態(tài)的中國畫作為開端，隨后過渡于程十發(fā)、蔣兆和、葉淺予筆下的人物，再經(jīng)黃胄的驢、李苦禪的鷹和李可染的牛，交匯于象征“中國畫寫生運動”最高峰的新金陵畫派。新金陵畫派素來是江蘇省美術(shù)館的收藏重點，尤其對整個20世紀(jì)中國畫史而言，新金陵畫派所代表的山水畫創(chuàng)新之路始終是一個無法回避的課題。但考慮到近年來館藏新金陵畫派五老多次出展的經(jīng)歷，以及作品回庫休整的必要時間節(jié)點，尤其巨型尺幅給展線帶來的過度損耗，第二板塊展出的近60件作品中，新金陵畫派的占比降至三分之一。雖五老各自的代表作，如傅抱石的《芙蓉國里盡朝暉》、錢松喦的《揚(yáng)子江上》、亞明的《爭分奪秒》、宋文治的《太湖新裝》、魏紫熙 的《田頭黑板報》均有入選，但更多的展示機(jī)會留給了同期全國其他流派，以及五老之外相對非主流的新金陵畫派同道，如張文俊、張晉、余彤甫、金志遠(yuǎn)、徐孅、伍霖生、華拓等。

觀眾還可在此瞥見自成一格的蘇州畫家群體，即便身處新中國政治運動的風(fēng)口浪尖，張辛稼、許十明、吳?木依然將田園牧歌式的生活景觀作為描繪的重心。二層展廳后期，我們以陳大羽在1976年所作的《紅梅報春》象征一段歷史的終結(jié)，緊隨其后的黃秋園、方增先、王孟奇、陳子莊的作品則昭示了新時期的到來。

3．懷古：傳統(tǒng)的復(fù)蘇與再造（1980—1999）

“?85美術(shù)新潮”前后，經(jīng)過思想上的撥亂反正，學(xué)術(shù)上的正本清源，又隨著改革開放的進(jìn)程，形形色色的西方現(xiàn)代藝術(shù)迅速涌入，迫使面貌陳舊的中國畫不得不尋找未來的出路。“中國畫窮途末路論”再一次體現(xiàn)了百年中國畫的滄桑巨變所帶來的精神焦慮，引發(fā)了美術(shù)界對中國畫是否日薄西山的激烈爭鳴和深入反思。與此同時，許多重要的老畫家已安享晚年，在自由的氛圍下率性作畫；而年輕畫家則急欲打破束縛，幾乎將中國畫拓展到了極致 這其中又以“新文人畫”和“實驗水墨”兩大現(xiàn)象最為著名。

傅抱石 芙蓉國里盡朝暉 48.5cm×68.7cm 紙本設(shè)色 1964年 江蘇省美術(shù)館藏款識：芙蓉國里盡朝暉。一九六四年秋敬寫毛主席詩意，傅抱石南京記。鈐?。罕接。ò祝?/p>

“新文人畫”預(yù)示了傳統(tǒng)特性的復(fù)蘇，但嚴(yán)格來講它并不是一個繪畫流派，而是出于文化環(huán)境的劇烈變化、歷史記憶被割裂中斷所導(dǎo)致的文化憂慮。在被認(rèn)為在繼承了舊文人價值情調(diào)的同時，“新文人畫”也表達(dá)出了同舊文人畫家所一致的消解個人、繪畫與社會間互動關(guān)系的極大共性。而在對傳統(tǒng)的審視中，還有一部分畫家采取了新策略，這就是從另一個角度重新理解書畫筆墨可能性的“實驗水墨”。中國的年輕藝術(shù)家自20世紀(jì)80年代起逐漸熟悉了蒙克、凱爾希納、馬克、培根、克萊因、德·庫寧等西方藝術(shù)家和他們的作品，并將來自現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方法運用到中國畫中。同時也更多地考慮到了水墨本身的物理特性，語言上的象征、符號、抽象、變形、夸張以及方法技術(shù)上的揉紙、噴繪、滴灑、拓印、排筆涂刷，都廣泛地出現(xiàn)在這一時期的作品里。

這兩種現(xiàn)象的共同產(chǎn)生和發(fā)展，也揭示了20世紀(jì)末的中國畫家對多元文化的寬容理解，和對藝術(shù)風(fēng)格更開放的認(rèn)知。

因為代表了八九十年代中國畫風(fēng)格流變的絕大部分畫家至今仍活躍于畫壇，故第三板塊從論證到實踐都最為棘手。一方面要滿足本地畫院、高校所屬人員的大致平衡，另一方面又無法忽略全國性的藝術(shù)群體。我們按照以下三種風(fēng)格樣態(tài)對入選名錄進(jìn)行檢索：一是自前兩個時期走來，在晚年自由作畫而風(fēng)格巨變的老畫家；二是“新文人畫”的代表畫家；三是嘗試“實驗水墨”的畫家。值得慶幸的是，八九十年代也是江蘇省美術(shù)館典藏事業(yè)發(fā)展的黃金期，諸多老一輩名家風(fēng)格漸臻佳境時的代表之作，如亞明的《空山松子落》、陸儼少的《巴船出峽圖》、劉海粟的《黃山百丈泉》、宋文治的《潑彩山水》、石魯?shù)摹逗蔁o風(fēng)而清》、黃胄的《達(dá)摩東渡圖》、方濟(jì)眾的《秋林麋鹿》等均有重點展示。

中國畫在經(jīng)過了近一個世紀(jì)的沖突與融合后，維系著傳統(tǒng)書畫內(nèi)在的價值體系已不復(fù)存在。1985年，李小山首先發(fā)出“中國畫已到了窮途末日”的呼喊，進(jìn)而引發(fā)了一場全國性的學(xué)術(shù)大討論。當(dāng)本土傳統(tǒng)不再唾手可得，而成為日漸遙遠(yuǎn)的回憶之時，對古人的追慕之情便卷土重來。像“新文人畫”這樣試圖尋回曾經(jīng)的文人情趣、尋回內(nèi)心的超脫與精神享受的藝術(shù)現(xiàn)象也橫空出世。江蘇是“新文人畫”的重鎮(zhèn)，江蘇省美術(shù)館對此的收藏也相對全面，方駿、常進(jìn)、周京新、徐樂樂、劉二剛、朱道平、江宏偉、楊春華等代表性畫家的作品都在這一板塊得到了集中呈現(xiàn)。朱新建的缺失則有些遺憾，但歷經(jīng)這番梳理，也為未來的收藏方向提供了查漏補(bǔ)缺的新思路。

張善孖 雙虎圖 138.8cm×62.5cm 紙本設(shè)色 1927年 江蘇省美術(shù)館藏款識： 風(fēng)云變色雷霆怒吼，威震群雄歸山終老。丁卯九月，容安子齋石題?；V張善孖寫。鈐?。夯V（白） 善孖（朱） 榕?。ㄖ欤?/p>

作為中國當(dāng)代藝術(shù)版圖的重要組成，“實驗水墨”似乎是為回應(yīng)李小山的悲觀預(yù)言而做出的集體性努力。雖然這種努力并不像“新文人畫”那樣具備某種拯救中國畫的特征，卻解放了傳統(tǒng)的書畫介質(zhì)。我們特地挑選出吳冠中、李世南、晁海、盧輔圣、羅平安、姜寶林、賈浩義等，在水墨視覺面貌創(chuàng)造上更趨向前衛(wèi)者的作品，以彰顯中國畫在20世紀(jì)末的多元化探索。然而較之“新文人畫”這樣以江蘇作為策源地、自傳統(tǒng)文脈生發(fā)而來的水墨運動，更偏重抽象表現(xiàn)的多位“實驗水墨”參與者，如劉子建、王川、閻秉會、張羽等都并未收錄于我館的典藏名錄中。不過2019年底，為朱振庚的表現(xiàn)性彩墨畫所進(jìn)行的回顧與收藏，也不失為一次從典藏研究角度對“實驗水墨”再關(guān)注的有效嘗試。

三

即使有意識地放棄了對江蘇籍畫家的刻意強(qiáng)調(diào)，入選本次展覽的江蘇籍畫家總數(shù)依然輕易超過了50%。這一來反映出江蘇省美術(shù)館長期以來“立足江蘇、面向全國”的收藏定位，同時也重現(xiàn)了江蘇地域在中國畫史上的重要地位。畢竟從六朝至近現(xiàn)代，江蘇畫家的人數(shù)常年占據(jù)中國畫壇的三分之一以上。

如再進(jìn)一步細(xì)分，此次所展出的江蘇畫家中，又以蘇州籍占絕對多數(shù)。這一特性，也與可上溯至“明四家”和“吳門畫派”的深厚積淀。

而從畫派的整體分布形態(tài)來看，本次展覽似乎也在有意無意地使傳統(tǒng)的五大畫派讓位于那些時代風(fēng)格鮮明，但卻更加獨立的生產(chǎn)個體，包括早年具備留洋背景各自結(jié)社的美院先生，與活躍于世紀(jì)末、不受流派制約地為中國畫面貌翻新而四處奔走的藝術(shù)先鋒。

四

是風(fēng)格史，又不止于風(fēng)格史。用今天的眼光看待20世紀(jì)的中國畫，會發(fā)現(xiàn)其中有大量來自宋元明清的傳統(tǒng)得到繼承，也有大量西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念得到模仿。在逆全球化思潮甚囂塵上的2020年，回望一個世紀(jì)前的民族繪畫演進(jìn)之路，這一“在擠迫中延伸，在限制中拓展”的困境的形成，與近代全球化的歷史息息相關(guān)。而對開放吸收、多元包容的堅持，終于促成了中國文化的視野從此與眾不同。即便身處本土性艱難傳承與國際影響長驅(qū)直入的悲壯交錯之中，我們依然努力尋找到了進(jìn)入世界文化格局的方法、策略和途徑。“行到水窮處，坐看云起時” 正是百年中國畫革故鼎新的精神主脈。

徐悲鴻 立馬圖 126.2cm×74.5cm 紙本設(shè)色 1935年 江蘇省美術(shù)館藏款識：哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼。乙亥夏仲，悲鴻寫于危巢。鈐?。盒欤ㄖ欤?悲鴻之?。ò祝?/p>

錢松喦 梅竹雙清 29cm×39cm 紙本設(shè)色 1947年 江蘇省美術(shù)館藏款識：梅竹雙清。丁亥秋日，松喦。鈐印：松喦（白）

錢松喦 花陰雙鳳 29cm×38.5cm 紙本設(shè)色 20世紀(jì)40年代 江蘇省美術(shù)館藏款識：花陰雙鳳。師白陽山人法。錢松喦寫。鈐?。核蓡牵ㄖ欤?/p>

張大千 山水人物 121cm×46.8cm 紙本設(shè)色 1947年 江蘇省美術(shù)館藏款識： 喬松磊磊多奇節(jié)，冬無霜雪夏無熱。根頭更有千歲苓，知誰可語長生訣。丁亥七月既望，大千張爰。鈐?。簭堧贾。ò祝?大千（朱）

蔣兆和 少女 65.5cm×40.5cm 紙本設(shè)色 1957年 江蘇省美術(shù)館藏款識：一九五七年十二月，兆和。鈐?。赫缀停ㄖ欤?/p>

王子武 曹雪芹 132cm×67.3cm 紙本設(shè)色 1981年 江蘇省美術(shù)館藏款識： 今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止見識，皆出我之上。我堂堂須眉，誠不若彼裙釵，我實愧則有余，悔又無益，大無可如何之日也。當(dāng)此日欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈褲之時，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)訓(xùn)之德，以致今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下。我之負(fù)罪固多，然閨閣中歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護(hù)己短，一并使其泯滅也。辛酉深秋子武寫焯紅軒主者曹雪芹先生小像，時于長安之郊神禾原。鈐?。鹤游洌ㄖ欤?神禾原人也（朱）