◇ 許景怡 劉洪強(qiáng) 胡海若 陳明

編者按：在中國(guó)繪畫(huà)史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一些兼善丹青的帝王。他們有的不僅在創(chuàng)作方面有著不俗的表現(xiàn)，甚至還通過(guò)自己的喜好和影響，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作、教育、鑒藏等。從本期開(kāi)始，我們?yōu)榇蠹谊懤m(xù)推出“帝王與書(shū)畫(huà)藝術(shù)”專題，依次推介繪畫(huà)作品的收藏家、繪畫(huà)藝術(shù)的贊助者、繪畫(huà)教育的推動(dòng)者、一個(gè)專業(yè)的書(shū)法家和畫(huà)家宋徽宗，以及繪畫(huà)方面的多面手、融院體和文人畫(huà)兩種不同的風(fēng)格為一體的明宣宗，還有“康雍乾之治”的重要推動(dòng)者、高產(chǎn)的詩(shī)人、重視繪畫(huà)作品的收藏整理、招徠畫(huà)家在內(nèi)廷供職，并推動(dòng)宮廷繪畫(huà)走向繁榮的乾隆皇帝。通過(guò)這三位帝王，從一個(gè)特別的角度，來(lái)促進(jìn)讀者對(duì)于美術(shù)史的了解。

詩(shī)詞是古人酬酢社交的常用工具，書(shū)法是朝廷公文的必備載體，歷代擅長(zhǎng)書(shū)法、詩(shī)歌的皇帝不乏其人，工于繪畫(huà)的卻鳳毛麟角，只有宋徽宗等為數(shù)不多的幾人。宋徽宗（1182 1135），名趙佶，號(hào)宣和主人，自稱教主道君皇帝，是宋朝第八位皇帝，宋神宗之子，宋哲宗之弟，宋欽宗和宋高宗之父。盡管宋徽宗不是一個(gè)成熟的政治家，在位期間政治上搖擺不定、窮奢極欲，需要為導(dǎo)致北宋滅亡的“靖康之難”負(fù)責(zé)，卻是一個(gè)成熟高超的藝術(shù)家，并借助皇權(quán)推動(dòng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。他自創(chuàng)瘦金體書(shū)法，參與到繪畫(huà)創(chuàng)作中，有多幅作品傳世，有著典型宋代繪畫(huà)的工細(xì)和精妍，堪稱藝術(shù)家皇帝。

一、宋徽宗繪畫(huà)作品的藝術(shù)特征

宋徽宗愛(ài)好繪畫(huà)，他曾向高級(jí)官員吐露：“朕萬(wàn)幾之余，別無(wú)他好，惟好畫(huà)耳”〔1〕。但由于其統(tǒng)治時(shí)期政治上失敗、背負(fù)北宋亡國(guó)之君的屈辱身份以及黃公望等“元末四大家”出現(xiàn)后中國(guó)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向一種新風(fēng)格，在成王敗寇史觀和繪畫(huà)主流風(fēng)格嬗變的情勢(shì)下，其繪畫(huà)成就也遭到歷代以來(lái)不少學(xué)者的否定。實(shí)際上，如同在其書(shū)法領(lǐng)域獨(dú)具一格的“瘦金體”，宋徽宗精湛的繪畫(huà)技藝，以及其繪畫(huà)成就，在中國(guó)美術(shù)史上已占一席之地。目前帶有宋徽宗印鑒的繪畫(huà)作品，或?yàn)榕c宮廷藝術(shù)家合作完成，或?yàn)槠涫谝鈱m廷藝術(shù)家完成，或?yàn)楹笕藗巫?，僅有一小部分真正為宋徽宗自己創(chuàng)作。綜合伊沛霞等有關(guān)學(xué)者的分析，比較可信的宋徽宗作品有《五色鸚鵡圖》（橫軸，波士頓美術(shù)館藏）、《臘梅雙禽圖》（立軸，臺(tái)北故宮博物館藏）、《芙蓉錦雞圖》（立軸，故宮博物院藏）、《竹禽圖》（橫軸，紐約大都會(huì)博物館藏）、《四禽圖》（美國(guó)納爾遜藝術(shù)博物館藏）、《池塘秋晚圖》（橫軸，臺(tái)北故宮博物館藏）、《溪山秋色圖》（立軸，臺(tái)北故宮博物館藏）、《雪江歸棹圖》（橫軸，故宮博物院藏）、《聽(tīng)琴圖》（立軸，故宮博物院藏）、《瑞鶴圖》（橫軸，遼寧省博物館藏）、《祥龍石圖》（橫軸，故宮博物院藏）等，從繪畫(huà)題材來(lái)看，現(xiàn)存宋徽宗繪畫(huà)大多是設(shè)色的，基本上可分為花鳥(niǎo)、山水、人物、祥瑞幾類(lèi)。其繪畫(huà)作品的藝術(shù)特征集中體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

[北宋]趙佶 瑞鶴圖卷 51cm×138.2cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

第一，端莊典雅、工巧精致的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。宋徽宗是花鳥(niǎo)畫(huà)史上寫(xiě)真風(fēng)格的重要代表人物，寫(xiě)真這一特征在其諸多傳世繪畫(huà)中得到集中體現(xiàn)?！段迳W鵡圖》描繪鸚鵡棲立于盛開(kāi)的杏花枝頭，爛漫可愛(ài)，杏花、鸚鵡輪廓用工致纖巧的線條勾勒，枝干用干墨皴擦渲染，花朵色彩豐富而明艷，枝干瘦硬，設(shè)色華貴且經(jīng)過(guò)多次暈染，布局精巧，帶有強(qiáng)烈的院體青綠畫(huà)風(fēng)，正如有學(xué)者指出的“這種將筆墨與物象融為一體，并不將筆墨加以強(qiáng)調(diào)的畫(huà)法正是宋代繪畫(huà)的一大特點(diǎn)”〔2〕。在宋徽宗其他一些花鳥(niǎo)畫(huà)中，對(duì)禽鳥(niǎo)的頭部、腹部等細(xì)節(jié)都描繪得非常精致傳神，有的甚至可以清晰看到禽鳥(niǎo)嘴上的缺口，數(shù)出身上的羽毛?！度瘊Q圖》描繪了二十只仙鶴盤(pán)旋于宮殿之上的壯觀景象，或在天空中翱翔飛躍，或機(jī)警的遷徙，或?qū)μ於Q，或以喙整刷羽毛，或相對(duì)而立，姿態(tài)各不相同，其神態(tài)的捕捉和細(xì)節(jié)的描寫(xiě)都非常到位，用筆細(xì)致而富于變化，毫無(wú)板滯之感，覽之悠閑從容的品格，清明曠遠(yuǎn)的姿態(tài)，不僅躍然紙上，這說(shuō)明宋徽宗的繪畫(huà)對(duì)于細(xì)節(jié)的精確再現(xiàn)達(dá)到一個(gè)很高的程度，正如鄧椿所評(píng)價(jià)的“閑暇之格，清迥之姿，寓于縑素之上”〔3〕，體現(xiàn)出高度的藝術(shù)概括力和創(chuàng)造性。

宋徽宗的山水畫(huà)同樣試圖營(yíng)造出一個(gè)理想的畫(huà)境，宋代有畫(huà)家曾見(jiàn)到其創(chuàng)作的《奇峰散綺圖》，精心構(gòu)思出秀麗重疊的山巒，燦爛的云霞，高聳的宮闕若隱若現(xiàn)，在一幅狹小的書(shū)畫(huà)內(nèi)營(yíng)造出遼闊深遠(yuǎn)的境界，可謂“意匠天成，工奪造化，妙外之趣，咫尺千里 使覽之者欲跨汗漫，登蓬萊，飄飄焉，峣峣焉，若投六合而隘九州”〔4〕，鑒賞者產(chǎn)生一種如臨仙境的審美愉悅。顯然，長(zhǎng)久細(xì)致的觀察和對(duì)繪畫(huà)技藝的嫻熟掌握，是這些作品得以順利完成的關(guān)鍵性因素。《宣和畫(huà)譜》中反映出宋徽宗的評(píng)價(jià)繪畫(huà)的一些尺度，花鳥(niǎo)畫(huà)要準(zhǔn)確捕捉到鳥(niǎo)類(lèi)的靈動(dòng)神態(tài)，刻畫(huà)出細(xì)節(jié)，達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn)的畫(huà)家往往被給予極高的評(píng)價(jià)。

第二，在追求精巧技法的同時(shí)，又突出文人雅致的意蘊(yùn)，時(shí)時(shí)有意保持與畫(huà)工或畫(huà)匠的距離。其繪畫(huà)以自然平淡取勝，畫(huà)中人物、禽鳥(niǎo)神態(tài)寧?kù)o，透露出承平時(shí)代所具有的優(yōu)雅平和心態(tài)，也帶有很強(qiáng)文人畫(huà)般的雅趣?！杜D梅山禽圖》畫(huà)面底部?jī)芍昊ㄩ_(kāi)的萱草，上方疏朗挺拔的臘梅上一對(duì)白頭翁偎依在一起，機(jī)警地望向左側(cè)的留白，眼睛圓溜而有光彩，史稱宋徽宗花鳥(niǎo)畫(huà)“多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出素紙，幾欲活動(dòng)，眾史莫如也”〔5〕，由此可見(jiàn)誠(chéng)非虛言。此畫(huà)既有文人畫(huà)的韻味，又彰顯出一種雍容華貴、安靜祥和的皇家氣派，畫(huà)中題詩(shī)“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭”更是明確道出了一種自得安逸的心境和輕柔曼妙的生活方式，顯然畫(huà)家試圖營(yíng)造出一種承平盛世的氣象，仿佛安閑的生活將永遠(yuǎn)存續(xù)，而帝國(guó)內(nèi)部的危機(jī)、外部的挑戰(zhàn)不復(fù)存在。

《竹禽圖》繪兩只禽鳥(niǎo)相對(duì)棲于竹枝上，姿態(tài)端莊優(yōu)雅，竹枝竹葉敷染而成，用筆細(xì)膩工整，體現(xiàn)在宋徽宗作品中對(duì)和諧、平衡感，有學(xué)者認(rèn)為該作品創(chuàng)作于宋徽宗當(dāng)政后期，透露出“一個(gè)幽居深宮的皇帝遠(yuǎn)避塵囂的幻想”〔6〕。這一點(diǎn)體現(xiàn)在宋徽宗繪畫(huà)中對(duì)章法的追求，對(duì)布局精益求精的探索上，同樣在其瘦金體書(shū)法中也有體現(xiàn)，宋徽宗書(shū)法作品瘦勁有力、布局規(guī)整，以整齊和細(xì)長(zhǎng)的線條構(gòu)成，筆畫(huà)轉(zhuǎn)折頓挫處高度統(tǒng)一，產(chǎn)生了一種特殊的力量和韻味，后來(lái)他的書(shū)法更加圓潤(rùn)，體現(xiàn)出他對(duì)平衡感的進(jìn)一步追求。

[北宋]趙佶 聽(tīng)琴圖 147.2cm×51.3cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

[北宋]趙佶 雪江歸棹圖 30.3cm×190.8cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

著名的《聽(tīng)琴圖》中更是有“一種森嚴(yán)、仿佛不容置疑的秩序感隱隱透出”〔7〕。正如有學(xué)者指出的：“宋徽宗趨向于有序、精致和有控制的極致風(fēng)格 將自己表現(xiàn)為一個(gè)能夠欣賞雅致與優(yōu)美、同時(shí)又精通技法的有涵養(yǎng)的人?！薄?〕宋徽宗這一趨向也被貫徹在《宣和畫(huà)譜》的編纂之中，在評(píng)價(jià)畫(huà)家優(yōu)劣時(shí)注意那種有高雅趣味的畫(huà)家與一味追求形似畫(huà)工之區(qū)別，積極肯定那些在作畫(huà)時(shí)“胸次洗盡綺紈之習(xí)，故幽尋雅趣，落筆便與畫(huà)工背馳”〔9〕、“所尚高雅，寓興閑放，畫(huà)草木蟲(chóng)魚(yú)，妙?yuàn)Z造化，非畫(huà)世之畫(huà)工形容所能及也”〔10〕的畫(huà)家。

第三，講究詩(shī)畫(huà)結(jié)合，詩(shī)書(shū)畫(huà)合璧，詩(shī)境、畫(huà)境交融。宋徽宗是詩(shī)歌入畫(huà)重要倡導(dǎo)者，不僅宮廷繪畫(huà)延續(xù)了這一路徑，后世文人畫(huà)也將這一點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大。在他的繪畫(huà)作品中有諸多題跋，多為詩(shī)歌，注重以畫(huà)境描寫(xiě)詩(shī)境，將文人的品味融入藝術(shù)創(chuàng)作中，展露出宋徽宗在詩(shī)歌方面有著極高的天賦，反映出其文人般的安逸之志，也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)上茍且偷安、得過(guò)且過(guò)的風(fēng)氣。

《臘梅雙禽圖》中題詩(shī)“山禽矜逸態(tài)，梅粉弄輕柔。已有丹青約，千秋指白頭”。《五色鸚鵡圖》題跋：“五色鸚鵡，來(lái)自嶺表。養(yǎng)之禁籞，馴服可愛(ài)。飛鳴自適，往來(lái)于苑囿間。方中春繁杏遍開(kāi)，翔翥其上，雅詫容與，自有一種態(tài)度?？v目觀之，宛勝圖畫(huà)。因賦是詩(shī)焉：天產(chǎn)干皋此異禽，遐陬來(lái)貢九重深。體全五色非凡質(zhì)，惠吐多言更好音。飛翥似憐毛羽貴，徘徊如飽稻梁心。緗膺紺趾誠(chéng)端雅，為賦新篇步武吟?！薄堵?tīng)琴圖》有蔡京題詩(shī)：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽(tīng)無(wú)弦一弄中?！痹诹硗庖恍﹫D畫(huà)中，還有一些詩(shī)，如《桃竹黃鶯》寫(xiě)道：“出谷傳聲美，遷喬立志高。故教桃竹映，不使近蓬蒿?！薄?1〕這些詩(shī)歌頗具雅趣和文學(xué)水平，多借助于對(duì)花鳥(niǎo)之描述，表達(dá)了一種高遠(yuǎn)的志向和不同凡俗的品格。除此之外，在畫(huà)院考試中，宋徽宗致力于提升宮廷畫(huà)師的文學(xué)修養(yǎng)，他對(duì)那些能做到詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)的畫(huà)家褒獎(jiǎng)有加，如《宣和畫(huà)譜》中評(píng)價(jià)宗室趙士?丹青技法當(dāng)世聞名，作花鳥(niǎo)畫(huà)能夠“有詩(shī)人思致，至其絕勝處，往往形容之所不及”〔12〕。

歷代文人雅士在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者上，精通其中兩種藝術(shù)形式的不乏其人，如唐代王維精通詩(shī)歌和藝術(shù)，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，宋代蘇軾在詩(shī)歌和書(shū)法上皆很有造詣，但一個(gè)人若同時(shí)在三種藝術(shù)上都達(dá)到登峰造極的程度，則頗不尋常。很多皇帝都擅長(zhǎng)詩(shī)詞和書(shū)法，宋徽宗以其專擅繪畫(huà)、精通詩(shī)書(shū)畫(huà)三種藝術(shù)而在歷代帝王之中獨(dú)樹(shù)一幟，除了南唐國(guó)君李煜以其后主詞、“金錯(cuò)刀”顫筆書(shū)法和墨竹畫(huà)可與宋徽宗媲美外，其他絕大多數(shù)帝王罕與匹敵。即使與前代或當(dāng)代著名藝術(shù)家相比，宋徽宗藝術(shù)也并不遜色。對(duì)于宋徽宗在繪畫(huà)上的成就，時(shí)人給予高度評(píng)價(jià)，宋代張澄認(rèn)為宋徽宗在花鳥(niǎo)畫(huà)上的成就可與名家媲美，“花竹翎毛，專徐熙、黃筌父子之美”〔13〕；《畫(huà)繼》作者鄧椿祖父鄧洵武曾在宋徽宗朝擔(dān)任知樞密院事，他也認(rèn)可宋徽宗的藝術(shù)天才，“徽宗皇帝天縱將圣，藝極于神”〔14〕，為此他將宋徽宗放在《畫(huà)繼》的第一卷。實(shí)際上，宋徽宗的一些花鳥(niǎo)作品與黃筌、徐熙等名家相比也頗具特色，個(gè)別作品甚至稱得上不遑多讓。

此外需要指出的是，宋徽宗繪畫(huà)風(fēng)格的形成經(jīng)歷了一個(gè)過(guò)程。宋徽宗早年的繪畫(huà)并沒(méi)有留存下來(lái)，但從一些史料上可以看出他早年的一些風(fēng)格。早在兄長(zhǎng)哲宗在位，趙佶還是端王時(shí)期，他就對(duì)繪畫(huà)有著偏愛(ài)，“蓋性之所好尚，故獎(jiǎng)勵(lì)不遺余力?！薄?5〕他很早就結(jié)識(shí)了王詵、趙令穰等書(shū)畫(huà)大家。王詵與蘇軾、黃庭堅(jiān)等人有著密切交往，受到著名畫(huà)家李成的影響。借助于與他們的交往，在宋徽宗提升了在士林的名望的同時(shí)，可能也領(lǐng)悟到了一些藝術(shù)的真諦，比如詩(shī)書(shū)畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)實(shí)踐方式，對(duì)于文人般優(yōu)雅生活情趣的追求。宋徽宗山水畫(huà)《溪山秋色圖》也體現(xiàn)出王詵《煙江疊嶂圖》《溪山秋霽圖》的影響。悠閑的生活情趣的影響。與此同時(shí)，作為擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)家，宋徽宗藝術(shù)風(fēng)格的形成明顯受到了黃筌、徐熙等人的影響。黃筌繪畫(huà)具有“勾勒填彩，風(fēng)致富麗”〔16〕的特點(diǎn)；徐熙一派則風(fēng)格清淡野逸，下筆寫(xiě)枝葉蕊萼以墨疊色漬染，然后敷色，世人以其無(wú)筆墨骨氣，號(hào)稱沒(méi)骨體。

對(duì)于退位后和“北狩”時(shí)期的宋徽宗來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)不再是他享受生活樂(lè)趣一種可選擇方式。宋欽宗即位后，僻居在龍德宮的宋徽宗權(quán)力被罷黜，舊臣一個(gè)接一個(gè)地被罷黜或處死，他本人也飽受宋欽宗朝高官的敵意，其處境形同軟禁。同時(shí)，與女真人的戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)也使得宋徽宗倍感憂心，太原、真定先后陷落，女真人兵臨開(kāi)封城下，在這種情況下，很難想象他有心緒繼續(xù)作畫(huà)。在經(jīng)歷了靖康之難這一悲劇后，在顛沛流離的生活中，他吃了不少苦頭，一種愁苦和屈辱情緒始終縈繞在他心頭，這從他北狩時(shí)期留下的一些詩(shī)作中可以看出：“九葉鴻基一旦休，猖狂不聽(tīng)直臣謀。甘心萬(wàn)里為降虜，故國(guó)悲涼玉殿秋。”〔17〕這種詩(shī)歌中抒發(fā)的亡國(guó)之痛與南唐后主李煜之詞所表達(dá)的心緒可謂是殊途同歸，正如李煜被封為違命侯一般，宋徽宗和宋欽宗分別被封為昏德公和重昏侯。作為一個(gè)亡國(guó)之君，他沒(méi)有動(dòng)機(jī)繼續(xù)作畫(huà)，他所思考和關(guān)注的焦點(diǎn)是宋朝的后續(xù)命運(yùn)，反思過(guò)往的利弊得失，正如他托逃歸南方的曹勛給康王也就是后來(lái)的宋高宗趙構(gòu)寫(xiě)的一個(gè)手詔中所寫(xiě)的：“見(jiàn)上（趙構(gòu)），深致我思念淚下之痛，父子未期相見(jiàn)，惟早清中原，速救父母。”〔18〕當(dāng)時(shí)史料中有宋徽宗作詩(shī)和閱讀《春秋》等經(jīng)典的記載，卻沒(méi)有宋徽宗繼續(xù)作畫(huà)的記載。在當(dāng)時(shí)情景下，通過(guò)作詩(shī)，宋徽宗抒發(fā)亡國(guó)之痛；通過(guò)閱讀《春秋》，借以反思過(guò)往的利弊得失。但在食不果腹，在物資匱乏的環(huán)境之下，他沒(méi)有興致，也沒(méi)有條件作畫(huà)，即便他有藝術(shù)創(chuàng)作之心，也是一種不合時(shí)宜的奢望。

總之，宋徽宗的繪畫(huà)特征集中體現(xiàn)在對(duì)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的追求、閑適心境的營(yíng)造、詩(shī)畫(huà)結(jié)合等方面，他創(chuàng)作出了一些引人入勝的作品，推動(dòng)宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)技法的發(fā)展，并對(duì)后世宮廷畫(huà)乃至文人畫(huà)均產(chǎn)生了不同程度的影響。

二、宋徽宗藝術(shù)特性與時(shí)代風(fēng)格的交互性

實(shí)際上，與時(shí)代潮流的交互性，是宋徽宗的繪畫(huà)及其藝術(shù)追求中的一個(gè)鮮明特征。作為一個(gè)歷史中的個(gè)體，宋徽宗深受時(shí)代影響；作為一個(gè)藝術(shù)主體，宋徽宗也在努力塑造和改變潮流。換言之，宋徽宗的藝術(shù)特征的形成離不開(kāi)北宋時(shí)代獨(dú)特的時(shí)代環(huán)境中，并在本體論和方法論上與當(dāng)時(shí)的主流思潮道學(xué)有著關(guān)系。同樣作為一個(gè)在繪畫(huà)領(lǐng)域有著杰出成就、熟悉當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格利弊優(yōu)劣的皇帝，他指導(dǎo)宮廷畫(huà)家作畫(huà)，提升畫(huà)家的標(biāo)準(zhǔn)、畫(huà)院的水平，將一些文人般的審美情趣注入宮廷繪畫(huà)之中，在一定程度上改變了宋代宮廷繪畫(huà)的發(fā)展方向。

宋徽宗寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格與宋代主流意識(shí)形態(tài)的道學(xué)或理學(xué)在本體論和方法論上有著同樣的架構(gòu)，這進(jìn)一步說(shuō)明了宋徽宗的藝術(shù)與時(shí)代潮流之間的耦合關(guān)系。宋徽宗對(duì)于精確呈現(xiàn)藝術(shù)的寫(xiě)實(shí)追求與宋代學(xué)術(shù)思想之間有著耦合關(guān)系。盡管宋徽宗在政治上排斥程頤等道學(xué)色彩濃厚的元祐黨人，宋徽宗在繪畫(huà)中所提倡的小心觀察和仔細(xì)描繪細(xì)節(jié)與道學(xué)或理學(xué)等宋代新儒學(xué)思潮有著不約而同之處。

程顥、程頤兄弟是宋代新儒學(xué)的代表人物，他們著重闡發(fā)了《大學(xué)》《中庸》等先秦經(jīng)典中的明理（或窮理）、致知之說(shuō)。程顥指出：“論學(xué)便要明理?！薄?9〕程頤指出：“涵養(yǎng)須用敬，進(jìn)學(xué)則在致知。”〔20〕在指出明理、致知重要性同時(shí)，二程還明確了窮理的內(nèi)涵和外延，“凡一物上有一理，須是窮致其理，窮理亦多端，或讀書(shū)講明義理，或論古今人物，別其是非，或應(yīng)接事物而處其當(dāng)。皆明理也。”〔21〕有弟子問(wèn)二程窮理的工夫是“物物而格之”還是“只格一物而萬(wàn)理皆知”，二程答道：“若只格一物便通眾理，雖顏?zhàn)右嗖桓胰绱说?。須是今日格一件，明日又格一件，積習(xí)既多，然后脫然自有貫通處”?！?2〕在另外一個(gè)地方，二程指出：“思慮久后，睿自然生。若于一事上思未得，且別換一事思之，不可專守著這一事?！憋@然，二程等理學(xué)代表人物并不主張局限于對(duì)某一事物或事物某一方面的掌握，而主張對(duì)于事物的全面觀察和全面掌握，在這個(gè)方向上持續(xù)用力，“物物而格之”，最終“萬(wàn)理皆知”，掌握萬(wàn)事萬(wàn)物的表里精粗，達(dá)到對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物豁然貫通的程度，進(jìn)而明了內(nèi)心之理的全體大用?！?3〕

實(shí)際上，宋徽宗的繪畫(huà)實(shí)踐與二程之意有殊途同歸之妙，在本體論和方法論上有著類(lèi)似的理論框架。宋徽宗親信大臣蔡京在《雪江歸棹圖》題跋中提道：“天地四時(shí)之氣不同，萬(wàn)物生于天地間，隨氣所運(yùn)，炎涼晦明，生息榮枯，飛走蠢動(dòng)，變化無(wú)方，莫之能窮?；实郾菹乱缘で嗝罟P，備四時(shí)之景色，究萬(wàn)物之情態(tài)于四圖之內(nèi)?！薄?4〕顯然，在蔡京看來(lái)，繪畫(huà)就是要以丹青描繪出天地四時(shí)之變化莫測(cè)、萬(wàn)物情態(tài)之不同，真正的藝術(shù)家所追求的應(yīng)該是呈現(xiàn)自然造化之工巧，而宋徽宗以其超凡的天資臻于這一藝術(shù)妙境。在這個(gè)意義上，藝術(shù)是自然的一個(gè)映像，畫(huà)家則通過(guò)這個(gè)映像還原、寫(xiě)實(shí)大自然。實(shí)際上，宋徽宗繪畫(huà)達(dá)到這一藝術(shù)境地，固然離不開(kāi)其良好的天資，更與其在長(zhǎng)期仔細(xì)觀察中對(duì)于萬(wàn)事萬(wàn)物之理的探求分不開(kāi)，這恰恰與宋代新儒學(xué)對(duì)格物致知、窮理盡性的提倡若合符節(jié)，殊途同歸。所不同的是宋代學(xué)者所從事的是讀書(shū)窮理，而宋徽宗等畫(huà)家則追求以畫(huà)窮理。

[北宋]趙佶 芙蓉錦雞圖 81.5cm×53.6cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

宋徽宗對(duì)于窮理的追求，其實(shí)也是要尋找繪畫(huà)的理論基礎(chǔ)，或者說(shuō)將繪畫(huà)上升到一種本體論，而建構(gòu)出一種繪畫(huà)的方法論。在這方面，宋徽宗則受到他在政治上所極力排斥的元祐臣僚蘇軾的影響。蘇軾在論述繪畫(huà)中理與物的關(guān)系時(shí)指出：“山石竹木，水波煙云，雖無(wú)常形而有常理 若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無(wú)常，是以其理不可不謹(jǐn)也?！薄?5〕蘇軾在《凈因院畫(huà)記》中論及常形、常理之間的關(guān)系：“常形之失止于所失，而不能病其全?！薄?6〕在蘇軾看來(lái)，常理貫穿于整個(gè)繪畫(huà)創(chuàng)作之中，意味著常理是一種規(guī)律，違反規(guī)律就是失去常理。要超越形似，求得神似，必須有常理的依據(jù)不可。米友仁在論述中也肯定了窮理的說(shuō)法〔27〕，張懷瓘則提出：“造乎理者，能畫(huà)物之妙；昧乎理者，則失物之真?！薄?8〕理在于事物，但是要捕捉理，創(chuàng)造出一幅氣韻生動(dòng)的作品，就要充分發(fā)揮畫(huà)家的主觀能動(dòng)性。

由于長(zhǎng)期浸潤(rùn)于宋代時(shí)代思潮之中，宋徽宗在藝術(shù)創(chuàng)作和倡導(dǎo)中體現(xiàn)出以形似追求神似的價(jià)值趨向。宋徽宗的繪畫(huà)在注重描寫(xiě)萬(wàn)事萬(wàn)物形態(tài)的同時(shí)，也有著對(duì)氣韻、神似的追求。在宋徽宗那里，形似和神似并不是矛盾的，而是統(tǒng)一的、兼容并包的?；蛟S在他看來(lái)，只追求氣韻、神似不免技藝不高、質(zhì)勝于文，而過(guò)度追求形似而忽視氣韻、神似則不免華而不實(shí)、呆滯可笑。他對(duì)于形似和神似的兼容并包，分別有助于克服宮廷繪畫(huà)的形式主義趨向和文人畫(huà)的寫(xiě)意特征。因此，宋代理學(xué)與帶有很強(qiáng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的宋代繪畫(huà)旨趣之間有著同構(gòu)或者同源的關(guān)系。盡管宋徽宗本人也受到道教的影響，但是宋徽宗的繪畫(huà)思想更加接近于宋代的理學(xué)，也與元代以后更加接近于心學(xué)等潮流的繪畫(huà)思想迥然有異。在某種程度上，宋徽宗的繪畫(huà)是在藝術(shù)上對(duì)格物致知、窮理盡性等新儒學(xué)范疇的一種實(shí)踐。

此外，作為一個(gè)有著藝術(shù)追求的帝王，宋徽宗也有著在繪畫(huà)上試圖超越或者改變的企圖和追求，他借助于帝王權(quán)力對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇尤其是官方畫(huà)院施加影響，規(guī)訓(xùn)或者控制繪畫(huà)的風(fēng)格和走向，推動(dòng)了宋代繪畫(huà)的創(chuàng)新與發(fā)展。宋徽宗有許多繪畫(huà)作品留存至現(xiàn)代，后世對(duì)他的作品仿造、偽托的層出不窮，僅這一點(diǎn)就使他在歷代皇帝中脫穎而出。歷代帝王喜歡繪畫(huà)的不少，熱衷于人搜羅繪畫(huà)的也頗不少。宋徽宗不滿足于名畫(huà)的收集者和藝術(shù)創(chuàng)作的推動(dòng)者和贊助者。他還借助其優(yōu)越的政治地位，以自己的藝術(shù)見(jiàn)解試圖改造一個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)風(fēng)格，規(guī)訓(xùn)、培養(yǎng)畫(huà)家的審美趨向。借助于皇帝的優(yōu)越地位，借助于推動(dòng)畫(huà)院發(fā)展，通過(guò)對(duì)畫(huà)家去取予奪等稍顯獨(dú)裁的方式，宋徽宗將自己的藝術(shù)品位強(qiáng)加給畫(huà)家群體，為繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展提供了一種新的可能性和動(dòng)力。

[北宋]趙佶 祥龍石圖 53.8cm×127.5cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

宋徽宗指導(dǎo)畫(huà)家繪畫(huà)時(shí)候，強(qiáng)調(diào)追求意趣，超越世俗，他非常欣賞那些能夠準(zhǔn)確捕捉到鳥(niǎo)類(lèi)或魚(yú)類(lèi)等動(dòng)物靈妙神態(tài)，又能準(zhǔn)確畫(huà)出細(xì)節(jié)的畫(huà)家。以《宣和畫(huà)譜》論畫(huà)魚(yú)為例，不在于百姓日用中吃的魚(yú)，而在于藝術(shù)的創(chuàng)作，更加依賴于想象，“魚(yú)雖耳目之所玩，宜工者為多，而畫(huà)者多于庖中幾上物，乏所以為乘風(fēng)破浪之勢(shì)，此未免絓乎世議也”〔29〕。在具體評(píng)價(jià)畫(huà)家袁?時(shí)，指出：“善畫(huà)魚(yú)窮其變態(tài)，得噞喁游泳之狀，非若世俗所畫(huà)，作庖中物，特使饞獠生涎耳。”〔30〕畫(huà)魚(yú)不要脫離于水，而是呈現(xiàn)在水中的自然之態(tài)，要有“相忘于江湖之意”〔31〕。對(duì)意趣的追求也體現(xiàn)在要求繪畫(huà)有詩(shī)的意境。提及宗室趙叔儺善畫(huà)，“多得意于禽魚(yú)，每下筆皆默合詩(shī)人句法。或鋪張圖繪間，景物雖少而意常多，使覽者可以因之而遐想”，還以王安石詩(shī)舉例，認(rèn)為叔儺“所畫(huà)率合于此等詩(shī)，亦高致也”〔32〕。實(shí)際上，正如伊沛霞指出的：“徽宗所提倡的細(xì)心觀察與畫(huà)出正確細(xì)節(jié)，繼續(xù)影響著南宋的宮廷畫(huà)家，也許還影響到了宮廷外的很多畫(huà)家?！薄?3〕不論是宋代院體畫(huà)還是文人畫(huà)，“都受朝堂政治和皇家趣味的影響，雖然作為一種藝術(shù)形式具有一定程度的獨(dú)立性，但仍然不免受到皇帝喜好的影響”〔34〕。

宋徽宗將細(xì)致觀察運(yùn)用到對(duì)畫(huà)家的考評(píng)中。鄧椿《畫(huà)繼·雜說(shuō)》中提到畫(huà)院有一幅畫(huà)“畫(huà)一廊殿，金壁熀耀，朱門(mén)半開(kāi)，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨?！薄?5〕其實(shí)，寫(xiě)實(shí)性是宋代繪畫(huà)的一個(gè)普遍的追求，李嵩《骷髏幻戲圖》，從畫(huà)中骷髏及人體骨骼來(lái)看，可以看出對(duì)于人體解剖有著相當(dāng)?shù)牧私狻垞穸恕肚迕魃虾訄D》對(duì)北宋汴梁社會(huì)生活，進(jìn)行了高度的藝術(shù)概括，把整個(gè)時(shí)期的社會(huì)動(dòng)態(tài)和人民生活展示出來(lái)。后人將之與記載汴梁的《東京夢(mèng)華錄》有關(guān)文獻(xiàn)相合，發(fā)現(xiàn)諸多店鋪、虹橋的形狀、位置與歷史記載是一致的。

在宋徽宗之前，雖有畫(huà)院的設(shè)置，但只是在前代的基礎(chǔ)上將規(guī)模稍加擴(kuò)大，在體制上尚無(wú)根本性變革。宋仁宗趙禎能畫(huà)，對(duì)于畫(huà)院畫(huà)家多所褒獎(jiǎng)。宣和時(shí)，畫(huà)院獲得新的發(fā)展，這是兩宋畫(huà)院最為發(fā)達(dá)的時(shí)期。宋徽宗趙佶以考試的方法選用畫(huà)院人才，他參照太學(xué)的考試方法測(cè)試遴選繪畫(huà)人才，以古人的詩(shī)句命題，要求畫(huà)院諸臣以精湛的畫(huà)技畫(huà)出意味深長(zhǎng)的高雅作品。畫(huà)院的這種考試，在藝術(shù)導(dǎo)向上對(duì)區(qū)分畫(huà)匠與畫(huà)家進(jìn)行了區(qū)分，不單考察畫(huà)家的基本功，還切實(shí)地考察了畫(huà)家有多少見(jiàn)識(shí)，有多少想象力，有多少創(chuàng)造才能。這實(shí)際上是將文人士大夫的藝術(shù)品位注入畫(huà)工的培養(yǎng)過(guò)程之中。宋徽宗還加強(qiáng)對(duì)畫(huà)家的約束，當(dāng)時(shí)有個(gè)畫(huà)院供奉戴琬，因?yàn)槭艿交实鄣拇骨?，向他求?huà)的人很多，以至于宋徽宗聽(tīng)說(shuō)了，“封其臂，不令私畫(huà)”〔36〕。這些措施提高了對(duì)宮廷畫(huà)家的要求，也促成了宋代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)技法的發(fā)展。

概而言之，宋徽宗繪畫(huà)立足于時(shí)代，又試圖超越于時(shí)代；他是時(shí)代的產(chǎn)物，又推動(dòng)著時(shí)代風(fēng)格的形成。一方面宋徽宗深受時(shí)代影響，與北宋學(xué)術(shù)有著耦合關(guān)系，另一方面他作為一個(gè)藝術(shù)家皇帝，在指導(dǎo)和培養(yǎng)畫(huà)工作畫(huà)時(shí)，有意加入文人或士人的品味，有意識(shí)提升畫(huà)工的文化素養(yǎng)，顯然有著以皇家宮廷審美趣味和皇家意識(shí)形態(tài)規(guī)范畫(huà)壇的意味。換言之，他將個(gè)人的審美趣味放大為一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格，在這個(gè)意義上，也將個(gè)人在藝術(shù)上主觀能動(dòng)性發(fā)揮到一個(gè)較為極致的程度，對(duì)當(dāng)時(shí)畫(huà)壇施加了巨大影響，也對(duì)后世繪畫(huà)產(chǎn)生了重要影響。

三、宋徽宗繪畫(huà)的藝術(shù)和政治雙重性

如前所述，宋徽宗的繪畫(huà)具有頗高的藝術(shù)水平。毋庸諱言，宋徽宗對(duì)于繪畫(huà)的熱衷和對(duì)畫(huà)學(xué)的提倡也有著較強(qiáng)的政治目的，它是宋徽宗自我表現(xiàn)或公眾形象展示的一個(gè)手段，即面向當(dāng)代乃至后世，即塑造一個(gè)承平時(shí)代的帝王形象，以繪畫(huà)技藝展現(xiàn)在歷代帝王群體中的獨(dú)特性，有著一種試圖超越前代帝王的追求和沖動(dòng)，因而其作品具有藝術(shù)和政治的雙重性。

在中國(guó)古代，繪畫(huà)不僅是一種藝術(shù)，還有政治的功用性，如張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中所言：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)?！薄?7〕哲宗初期，大臣基于儒家的道德理想主義建議高太后在宮廷中懸掛帶有很強(qiáng)道德說(shuō)教意義的作品，以之服務(wù)于年幼哲宗帝德的養(yǎng)成。在宋徽宗這里，繪畫(huà)是展示其公眾形象的一個(gè)重要載體，從而具有另一種不同的政治功用。宋徽宗在藝術(shù)上有著足夠的自信，愿意讓它成為自己的象征，向群臣乃至國(guó)民展示。他為全國(guó)許多道觀撰寫(xiě)了匾額，還命人將瘦金體書(shū)法刻在石碑上，立在官府、學(xué)舍或寺觀中，將瘦金體用于新鑄造的錢(qián)幣上。他熱衷于將自己的畫(huà)作賞賜群臣，《畫(huà)繼》中記載了宋徽宗向群臣宣示作品《龍翔鸂鶒圖》后群臣的反應(yīng)，“凡預(yù)燕者，皆起立環(huán)視，無(wú)不仰圣文，睹奎畫(huà)，贊嘆乎天下之至神至精也”〔38〕。宣和年間有次群臣甚至不顧斯文，群起爭(zhēng)搶宋徽宗的作品，“是時(shí)既恩許分賜，群臣皆斷佩折巾以爭(zhēng)先，帝為之笑”〔39〕。1122年，在新建的秘書(shū)省落成之日，宋徽宗向參加儀式的群臣展示了自己一些最新作品，并將自己的部分書(shū)畫(huà)作品分賜給諸臣。對(duì)群臣而言，宋徽宗的賞賜御筆書(shū)畫(huà)，意味著不同尋常的眷顧，因此很少有大臣批判君主對(duì)于繪畫(huà)的熱衷，蔡京等當(dāng)世許多身居高位的大臣，都收藏了宋徽宗的藝術(shù)作品，有的還為此專門(mén)修建閣樓收藏。

與此同時(shí)，作為宋徽宗“私人畫(huà)展”的觀眾，群臣熱衷于以此頌圣，以文化和藝術(shù)上優(yōu)長(zhǎng)塑造圣君形象，積極配合宋徽宗對(duì)于自我的定位。例如“公相”蔡京在宋徽宗作品《雪江歸棹圖》的題跋中評(píng)價(jià)這幅作品主題鮮明突出、境界深遠(yuǎn)、技法高超，“雪江歸棹之意盡矣”，他還意猶未盡地寫(xiě)道：“皇帝陛下以丹青妙筆，備四時(shí)之景色，究萬(wàn)物之情態(tài)于四圖之內(nèi)，蓋神智與造化等也。”〔40〕在蔡京看來(lái)，宋徽宗的丹青技法上無(wú)與倫比，能夠精確捕捉到四時(shí)景色之微妙變化，其神妙智慧堪與自然造化媲美，這一評(píng)價(jià)不可謂不高。實(shí)際上，宋徽宗所試圖自我塑造并展現(xiàn)給他人的是這樣一個(gè)形象：“一位能從周?chē)澜绨l(fā)現(xiàn)快樂(lè)與滿足，并以細(xì)致入微的方式將其展現(xiàn)出來(lái)的皇帝?！薄?1〕

潘天壽等學(xué)者認(rèn)為是蔡京等人利用了宋徽宗愛(ài)好書(shū)畫(huà)，因此大力弘揚(yáng)繪畫(huà)、興花石綱，以迎合宋徽宗，試圖久握政柄，結(jié)果造成宋徽宗沉溺于文藝，導(dǎo)致武備廢弛?！?2〕實(shí)際上，宋徽宗對(duì)于書(shū)畫(huà)的癡迷并非由于蔡京等人的蒙蔽，而是基于宋徽宗自主地對(duì)于自我形象建構(gòu)的需要。宋徽宗親自作畫(huà)，以繪畫(huà)技藝展現(xiàn)在帝王群體中的獨(dú)特性，實(shí)際上后世一些藝術(shù)評(píng)論家也是從這個(gè)角度評(píng)價(jià)宋徽宗的，“歷代帝王能畫(huà)者，至徽宗可謂盡藝”，并結(jié)合宋徽宗繪畫(huà)展開(kāi)分析，贊嘆不已，稱之為“奇跡”“神物”?！?3〕

趙佶是一個(gè)具有政治特權(quán)、可以運(yùn)用豐富國(guó)家資源的人物，作為一個(gè)皇帝，他有一種政治上自我表現(xiàn)的強(qiáng)烈欲望。他需要通過(guò)超越父兄，乃至于超越歷代帝王表現(xiàn)自己的獨(dú)特性，也以此證明其入繼大統(tǒng)的合理性。紹圣三年（1100），年僅23歲的宋哲宗去世，沒(méi)有留下后嗣，由誰(shuí)來(lái)入繼大統(tǒng)成為政治焦點(diǎn)。大臣章淳認(rèn)為按照禮律當(dāng)立哲宗同母弟簡(jiǎn)王趙似，向太后或許是不愿朱太妃兒子繼續(xù)當(dāng)皇帝，在她強(qiáng)烈堅(jiān)持下最終更為年長(zhǎng)的端王趙佶繼承帝位。關(guān)于宋徽宗即位一事，時(shí)論一直有端王為人輕佻、不適合君臨天下的說(shuō)法。在這種形勢(shì)下，宋徽宗或許有著顯示自己超越前人、證明自己入繼大統(tǒng)合理性的迫切愿望。因而他即位之初的一些舉措以及對(duì)于藝術(shù)的熱衷也有著論證自己即位合理性的用意?！皩?duì)于徽宗而言，如何超越過(guò)去諸代君主，尤其是父兄之治，是特別重要的課題”〔44〕。他所關(guān)心的是，在歷代帝王譜系中，他所占據(jù)的獨(dú)特角色和地位。他對(duì)于自己書(shū)法的自信，對(duì)于御筆的熱衷，錢(qián)幣中使用瘦金體，都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。

在某種程度上，對(duì)藝術(shù)的偏好是宋代皇家的一種傳統(tǒng)。宋太祖、宋太宗削平藩鎮(zhèn)后，將西蜀、南唐繪畫(huà)好手招入畫(huà)院，黃居寀、高文進(jìn)等紛紛擔(dān)任翰林院待詔。太平興國(guó)年間，還詔令天下州縣，訪求名賢書(shū)畫(huà)，還專門(mén)在崇文院中開(kāi)辟秘閣收藏名畫(huà)。宋真宗、宋仁宗也非常喜歡鑒賞和收藏，宋真宗還將書(shū)畫(huà)視為高士怡情之物。流風(fēng)之下，當(dāng)時(shí)皇子，“亦多師心風(fēng)雅而能繪畫(huà)”〔45〕，例如據(jù)《圖繪寶鑒》記載，鄆王“稟資秀括，為學(xué)精到，性極嗜畫(huà)王府畫(huà)目，至數(shù)千計(jì)”〔46〕。流風(fēng)之下，北宋私家之收藏，逐漸豐富，民間的鑒賞眼光也有所提高，甚至于當(dāng)時(shí)宋朝敵國(guó)遼金受到影響，遼義宗、圣宗均好繪畫(huà)，興宗甚至工于畫(huà)走獸。在宋代皇帝普遍愛(ài)好藝術(shù)的情況，宋徽宗迫切需要展現(xiàn)自己對(duì)繪畫(huà)技藝的精湛水平和自己在藝術(shù)上的天賦、才華及對(duì)藝術(shù)審美的獨(dú)特見(jiàn)地。他對(duì)神宗時(shí)期郭熙繪畫(huà)的疏離及對(duì)哲宗時(shí)期流行蘇軾風(fēng)格的貶斥，均體現(xiàn)出與父兄不同的藝術(shù)品位。神宗非常喜歡郭熙的畫(huà)作，睿思殿等處多有郭熙的壁畫(huà)，宋徽宗即位后郭熙的很多作品被放置到庫(kù)房之中。宋徽宗的繪畫(huà)作品是這種超越性的一個(gè)展示方式。

從這個(gè)角度來(lái)看，宋徽宗并非一個(gè)純粹的藝術(shù)創(chuàng)作者，他從未否認(rèn)藝術(shù)的政治功用和社會(huì)教化意義?！缎彤?huà)譜敘》中提出：“畫(huà)雖藝也，前圣未嘗忽也 是則畫(huà)之作也，善足以觀時(shí)，惡足以戒其后，豈徒為是五色之章，以取玩于世哉！”〔47〕《宣和畫(huà)譜敘》中提到當(dāng)時(shí)的一個(gè)時(shí)代背景，可以反映宋徽宗的對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度和看法，“今天子廊廟無(wú)事，承累圣之基緒，重熙浹洽，玉關(guān)沉柝，邊燧不煙，故得玩心圖書(shū)，庶幾見(jiàn)善以戒惡，見(jiàn)惡以思賢，以至多識(shí)蟲(chóng)魚(yú)草木之名，與夫傳記之所不能書(shū)，形容之所不能及者，因得以周覽焉”〔48〕。也就是說(shuō)，在如何體現(xiàn)出宋徽宗的獨(dú)特性，與前代帝王相媲美，尤其粉飾承平，以樹(shù)立自己的形象。

實(shí)際上，宋徽宗時(shí)期一些略顯鋪張的工程并非完全因?yàn)槌撩杂谟虺聊缬谧诮蹋蛘呷绾笫朗芳宜u(píng)論的“玩物而喪志，縱欲而敗度”〔49〕。作為一個(gè)皇帝，宋徽宗不需要向開(kāi)國(guó)君主那樣下大力氣證明即位的合法性；作為一個(gè)成年即位的君主，不必接受儒家的塑造，像他的兄長(zhǎng)哲宗成為一個(gè)儒家道德理想中的君主，相反可以按照自己的喜好改變國(guó)家和社會(huì)的面貌。宋徽宗將自己塑造為一個(gè)不同的皇帝，一位對(duì)皇位非常知足的皇帝，在宋徽宗許多祥瑞詩(shī)詞中，表達(dá)了對(duì)生活的滿意，對(duì)于身邊美景的欣賞，對(duì)于一切運(yùn)轉(zhuǎn)正常的自信。在他的一些詩(shī)中，表達(dá)了對(duì)廣博宇宙力量的驚嘆，或許這才是一個(gè)承平時(shí)代的君主形象。宋徽宗之所以沉溺于花石、丹青，很大程度上是因?yàn)樗恼伪ж?fù)得不到施展，激烈的黨爭(zhēng)使他感到厭煩。

宋徽宗時(shí)代是一個(gè)新政迭出的時(shí)代，涉及王朝制度、宗室問(wèn)題、財(cái)政問(wèn)題、公共慈善、士大夫的教育與選拔、禮樂(lè)制作、宗教等諸多方面，“徽宗要超越父兄之治、獨(dú)創(chuàng)新意、自我作古的用意非常明顯”〔50〕，“徽宗到底怎么樣才能超越父兄？這是其面臨的重要挑戰(zhàn)。徽宗崇寧之初，在蔡京的主持下，也對(duì)宗室、冗官、國(guó)用、商旅、鹽澤、賦調(diào)、尹牧諸事進(jìn)行了雄心勃勃的設(shè)計(jì)。很顯然，最終徽宗朝君臣發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上的圣治難以達(dá)到，但呈現(xiàn)圣治是可以做到的”〔51〕。這些政治措施沒(méi)有收到預(yù)期效果后，宋徽宗關(guān)注的重點(diǎn)從實(shí)質(zhì)轉(zhuǎn)向了形象。換言之，就是試圖營(yíng)造什么樣的君主形象，乃至如何營(yíng)造圣君形象問(wèn)題。這種超越的企圖，不僅表現(xiàn)在行新法、制禮樂(lè)、興學(xué)校等新政措施上，宋徽宗對(duì)于藝術(shù)的推崇，就是基于這樣一個(gè)特殊的背景，他關(guān)注的不是實(shí)質(zhì)，而是外在面貌。

因此，宋徽宗對(duì)于詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的熱愛(ài)，并在畫(huà)院發(fā)展上傾注了如此多的精力，也是一種粉飾太平的政治姿態(tài)，以之烘托盛世的氛圍、圣君的形象。除了前節(jié)所述在技法對(duì)精致的作畫(huà)技巧的強(qiáng)調(diào)，用以體現(xiàn)宋徽宗在繪畫(huà)技巧的高度自信之外，在作品主題的選擇上熱衷于仙鶴、五色鸚鵡、奇石等，正如他對(duì)祥瑞的利用、對(duì)制禮作樂(lè)的熱衷一樣，這些繪畫(huà)主題的選擇也體現(xiàn)出宋徽宗要彰顯在帝王群體中地位的用意。宋徽宗這種心緒不僅從其著名的繪畫(huà)題簽“天下一人”中感受到，也在其作品題詩(shī)中有所體現(xiàn)，例如《芙蓉錦雞圖》中題詩(shī)“秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥。”〔52〕題詩(shī)一種洋洋自得的情緒躍然紙上，一種追求道德圓滿的理想也展露無(wú)遺。宋徽宗躊躇滿志地追求“全五德”，正如后世乾隆皇帝持盈保泰地追求“十全老人”一般，是在試圖營(yíng)造一個(gè)與眾不同的圣君形象并在歷史上留下濃墨重彩一筆。然而在嚴(yán)重的政治軍事危機(jī)之下，宋徽宗缺乏處理危機(jī)的決斷和能力，他并不是當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)所真正需要的那種統(tǒng)治者，但正如學(xué)者伊沛霞指出的：“在統(tǒng)治者的另一項(xiàng)核心要素 創(chuàng)造皇家的宏偉和壯觀景象方面，他（徽宗）做得非常好?！薄?3〕

需要指出的是，政治形象的構(gòu)建再完美，如果脫離了有效的政治實(shí)踐，終將會(huì)淪入空寂。北宋亡于宋徽宗之手，盡管確切地講宋徽宗的兒子宋欽宗才是北宋最后一任國(guó)君，但宋欽宗即位實(shí)際上是宋徽宗在內(nèi)外交困和女真人大舉入侵形勢(shì)下的所做的一種權(quán)宜之計(jì)。宋欽宗親政后，隨著彈劾原宋徽宗主要大臣和宦官的奏章不斷出現(xiàn)，宋欽宗對(duì)與宋徽宗有關(guān)的重要官員進(jìn)行清洗，蔡京、童貫、朱勔、王黼、李邦彥、宇文虛中、王安中等宋徽宗親信先后被貶謫、罷黜、抄家、誅殺。然而，沒(méi)過(guò)多久，開(kāi)封淪陷，宋徽宗和宋欽宗都成為女真人的俘虜。建炎元年（1127），女真人在將開(kāi)封城劫掠一空后，脅迫宋徽宗和宋欽宗及幾千名宋俘虜擄走北行，在經(jīng)歷了八年寄人籬下的生活后，他客死在寒冷的五國(guó)城。“一代圣君”的道君皇帝淪為屈辱的亡國(guó)之君，皇家的氣派無(wú)助于挽救危亡。這也導(dǎo)致本來(lái)用于構(gòu)建宋徽宗圣君政治形象的繪畫(huà)，反而因?yàn)槠湔螌?shí)踐的失敗，甚至于影響了后世對(duì)其藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)。換言之，宋徽宗的繪畫(huà)由于服務(wù)于其政治形象之構(gòu)建而具有政治意義，反過(guò)來(lái)，又因其政治實(shí)踐的失敗而失去了政治意義，甚至于因此在藝術(shù)成就上被貶低，這是藝術(shù)和政治雙重性的一個(gè)歷史吊詭之處。

結(jié)論

[北宋]趙佶 梅花繡眼圖 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

在政治史上宋徽宗的形象是比較負(fù)面的，但在藝術(shù)史上其筆墨的造詣達(dá)到了很高的程度。借助于其帝王的優(yōu)越地位，他充分了解整個(gè)畫(huà)壇的狀況并融合諸家之長(zhǎng)、引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚，可以說(shuō)，宋徽宗的成就反映了宋代宮廷花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展達(dá)到了一種新高度。在藝術(shù)風(fēng)格上，宋徽宗既是時(shí)代的產(chǎn)物，也是時(shí)代的推動(dòng)者。宋代是中國(guó)思想史上一個(gè)大的轉(zhuǎn)折時(shí)代，被稱為道學(xué)或曰理學(xué)的新儒學(xué)思潮在這一時(shí)期孕育并深刻影響了此后中國(guó)思想史的走向。宋徽宗繪畫(huà)藝術(shù)與這一時(shí)代思潮之間也有著耦合關(guān)系，他的繪畫(huà)在某種程度上是對(duì)格物致知、窮理盡性等新儒學(xué)范疇的一種藝術(shù)實(shí)踐。此外，宋徽宗還借助于帝王權(quán)力所帶來(lái)的強(qiáng)大感召力和影響力，以自己的審美趣味和皇家意識(shí)形態(tài)規(guī)范和影響著畫(huà)家的生存境況和繪畫(huà)藝術(shù)的時(shí)代面貌。

與此同時(shí)，宋徽宗對(duì)于繪畫(huà)既有一種與生俱來(lái)的喜好，但他并沒(méi)有停留在對(duì)藝術(shù)純粹美學(xué)的欣賞，也不乏對(duì)于繪畫(huà)政治功用的挖掘，他試圖以富有表現(xiàn)力的寫(xiě)實(shí)手法營(yíng)造一個(gè)和諧、安逸的圖景，顯示出承平時(shí)代豐亨豫大、持盈保泰的帝王形象，盡管在承平之下掩藏著深刻的危機(jī)，也正是因?yàn)槿绱?，他的繪畫(huà)具有藝術(shù)和政治的雙重性。當(dāng)然，作為“靖康之難”的制造者，宋徽宗政治實(shí)踐的失敗的最終導(dǎo)致其對(duì)政治形象的構(gòu)建落得一場(chǎng)空，他淪為后世傳統(tǒng)歷史觀中一個(gè)玩物喪志的反面典型，甚至于引起了一些后來(lái)人對(duì)其藝術(shù)水準(zhǔn)的質(zhì)疑和否定。

注釋：

〔1〕〔3〕〔4〕〔5〕鄧椿撰、劉世軍校注：《畫(huà)繼校注》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第1頁(yè)。

〔2〕 陸一飛編：《宋徽宗書(shū)畫(huà)精品集》，西泠印社出版社2017年版，第41頁(yè)。

〔6〕 伊沛霞著、韓華譯：《宋徽宗》，廣西師范大學(xué)出版社2018年版，第197頁(yè)。

〔7〕 付銘：《由宋徽宗<聽(tīng)琴圖>談開(kāi)來(lái)》，《文物鑒定與鑒賞》，2011年第2期。

〔8〕 伊沛霞著、韓華譯：《宋徽宗》，第192頁(yè)

〔9〕 俞劍華點(diǎn)校：《宣和畫(huà)譜》，第264265頁(yè)。

〔10〕 俞劍華點(diǎn)校：《宣和畫(huà)譜》，第272頁(yè)。

〔11〕 伊沛霞著、韓華譯：《宋徽宗》，第201頁(yè)。

〔12〕 俞劍華點(diǎn)校：《宣和畫(huà)譜》，第264 265頁(yè)。

〔13〕 張澂：《畫(huà)錄廣遺》，第1頁(yè)。

〔14〕 鄧椿撰、劉世軍校注：《畫(huà)繼校注》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第1頁(yè)。

〔15〕 潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，商務(wù)印書(shū)館2019年版，第111頁(yè)。

〔16〕 潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，第136頁(yè)。

〔17〕 伊沛霞著、韓華譯：《宋徽宗》，第421頁(yè)。

〔18〕 伊沛霞著、韓華譯：《宋徽宗》，第410頁(yè)。

〔19〕 江永：《近思錄集注》，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第63頁(yè)。

〔20〕 江永：《近思錄集注》，第73頁(yè)。

〔21〕〔23〕江永：《近思錄集注》，第100頁(yè)。

〔22〕 江永：《近思錄集注》，第100101頁(yè)。

〔24〕 陸一飛編：《宋徽宗書(shū)畫(huà)精品集》，第90頁(yè)。

〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，第150頁(yè)。

〔29〕 俞劍華點(diǎn)校：《宣和畫(huà)譜》，第155頁(yè)。

〔30〕 俞劍華點(diǎn)校：《宣和畫(huà)譜》，第156頁(yè)。

〔31〕 俞劍華點(diǎn)校：《宣和畫(huà)譜》，第162頁(yè)。

〔32〕 俞劍華點(diǎn)校：《宣和畫(huà)譜》，第158頁(yè)

〔33〕 伊沛霞著、韓華譯：《宋徽宗》，第205頁(yè)。

〔34〕 陳凌霄：《北宋文人畫(huà)與院體畫(huà)的雙重性及審美趣味》，《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》2019年第4期。

〔35〕 王伯敏：《中國(guó)繪畫(huà)通史》（上），生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版社2017年版，第327頁(yè)。

〔36〕 潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，第139頁(yè)。

〔37〕 張彥遠(yuǎn)著、俞劍華注釋：《歷代名畫(huà)記》，上海人民美術(shù)出版社1964年版，第1頁(yè)。

〔38〕 鄧椿撰、劉世軍校注：《畫(huà)繼校注》，第2頁(yè)。

〔39〕 鄧椿撰、劉世軍校注：《畫(huà)繼校注》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第8頁(yè)。

〔40〕 陸一飛編：《宋徽宗書(shū)畫(huà)精品集》，第90頁(yè)。

〔41〕 伊沛霞著、韓華譯：《宋徽宗》，第206 207頁(yè)。

〔42〕 潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，商務(wù)印書(shū)館2019年版，第111頁(yè)。

〔43〕 湯垕：《畫(huà)鑒》，第419 423頁(yè)。

〔44〕 方誠(chéng)峰：《北宋晚期的政治體制與政治文化》，北京大學(xué)出版社2015年版，第187頁(yè)。

〔45〕〔46〕潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，第110頁(yè)。

〔47〕〔48〕俞劍華點(diǎn)校：《宣和畫(huà)譜》，第3頁(yè)。

〔49〕 脫脫等：《宋史》卷二十二，中華書(shū)局1975年版，第417 418頁(yè)

〔50〕 方誠(chéng)峰：《北宋晚期的政治體制與政治文化》，北京大學(xué)出版社2015年版，第239頁(yè)。

〔51〕 方誠(chéng)峰：《北宋晚期的政治體制與政治文化》，第276頁(yè)。

〔52〕 陸一飛編：《宋徽宗書(shū)畫(huà)精品集》，第37頁(yè)。

〔53〕 伊沛霞著、韓華譯：《宋徽宗》，第409頁(yè)。