◇ 姜宏敏

一、先秦哲學(xué)的“勢(shì)”論

先秦時(shí)期，《孫子兵法》和韓非子都對(duì)“勢(shì)”進(jìn)行了深刻闡發(fā)，這分別是從軍事與政治角度加以闡發(fā)的?！秾O子兵法》中有《勢(shì)》篇專門談“勢(shì)”在戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用〔1〕。孫子云：“如激水之疾，至于漂石者，勢(shì)也；鷙鳥之疾，至于毀折者，節(jié)也；是故善戰(zhàn)者，其勢(shì)險(xiǎn)，其節(jié)短。勢(shì)如擴(kuò)弩，節(jié)如發(fā)機(jī)?！睂O子認(rèn)為，“勢(shì)”的主要特征就在于速度（疾）的形成，在敵我雙方處于對(duì)立狀態(tài)時(shí)，其勢(shì)之“疾”可以通過(guò)采取迅速的行動(dòng)以達(dá)到壓制對(duì)方的目的。與《孫子兵法》對(duì)“勢(shì)”的闡發(fā)不同，韓非子是從政治統(tǒng)治的方面來(lái)闡發(fā)“勢(shì)”的意義。他在慎到、荀子的基礎(chǔ)之上，提出自然之勢(shì)與人設(shè)之勢(shì)，明確將這兩種勢(shì)進(jìn)行區(qū)分。自然之勢(shì)是一種外力無(wú)法逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，帶有一定的趨向性和客觀性。人設(shè)之勢(shì)，主要是對(duì)君主提出的統(tǒng)治方略，認(rèn)為（如堯、舜、桀、紂）通過(guò)人設(shè)之勢(shì)，使其江山穩(wěn)定鞏固。他主張強(qiáng)化君主的勢(shì)位，強(qiáng)調(diào)君主應(yīng)擁有絕對(duì)的權(quán)勢(shì)和威勢(shì)，對(duì)臣民實(shí)現(xiàn)全面壓制，以形成一種國(guó)家的秩序，從而構(gòu)成君主的絕對(duì)權(quán)威以及君主對(duì)臣民的統(tǒng)治。值得一提的是〔2〕，管子在《形勢(shì)解》中云：“天不變其常，地不易其則?！边@是講，任何事物的存在都有其自身法則。據(jù)此他對(duì)君臣、父子、貴賤等關(guān)系進(jìn)行闡述分析〔3〕，指出：“明主不用其智，而任圣人之智；不用其力，而任眾人之力。故以圣人之智思慮者，無(wú)不知也；以眾人之力起事者，無(wú)不成也。”認(rèn)為君主要善于利用周圍的人勢(shì)及其規(guī)律，只有這樣才能治理好臣民，成為一個(gè)賢明的君主。

先秦哲學(xué)論“勢(shì)”雖與藝術(shù)和美學(xué)沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)，但卻包含了“勢(shì)”之概念的最初內(nèi)涵，即注重“勢(shì)”因速度和運(yùn)動(dòng)而構(gòu)成的趨向，強(qiáng)調(diào)“勢(shì)”的壓制、威凜的形態(tài)，說(shuō)明“勢(shì)”具有一種統(tǒng)攝和協(xié)調(diào)其他因素的綜合力量。這些含義都為后來(lái)“勢(shì)”在后來(lái)轉(zhuǎn)化為美學(xué)概念埋下了伏筆。

二、“勢(shì)”的美學(xué)概念確立

“勢(shì)”作為審美范疇，最先是在書論中出現(xiàn)的。東漢崔瑗的《草書勢(shì)》最早提出了“勢(shì)”的審美概念。他從草書的結(jié)構(gòu)、章法等方面探討的書法之“勢(shì)”的形成〔4〕。他說(shuō)：“抑左揚(yáng)右，望之若欹?！庇终f(shuō)：“獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。在或黝黭，狀似連珠，絕而不離。”這些論述以動(dòng)物的狀態(tài)形象地揭示了草書結(jié)體和章法之“勢(shì)”的審美表現(xiàn)。繼而蔡邕在《九勢(shì)》中考察了九種用筆之法的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探究了書法“勢(shì)”的特征〔5〕，并進(jìn)而又從哲學(xué)高度闡發(fā)了“勢(shì)”構(gòu)成的根據(jù)：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”認(rèn)為書法中的形勢(shì)出自自然，而自然則是由陰陽(yáng)二氣所生。由此造成了勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏〔6〕。后來(lái)康有為說(shuō)“古人論書，以勢(shì)為先”。崔、蔡二人的書論就是很好的明證。東晉大書法家王羲之則明確將書法之勢(shì)與軍事和兵法相喻相連〔7〕。他說(shuō)：“夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也 出入者號(hào)令也，屈折者殺戮也?！笨梢?jiàn)先秦哲學(xué)論勢(shì)思想對(duì)后世書畫理論的深刻影響。這都表明，正是在漢魏至?xí)x，“勢(shì)”已由先秦哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)變?yōu)槊缹W(xué)概念，從而為后來(lái)書畫美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造追求“勢(shì)”的構(gòu)成提供了直接的思想條件。

[北宋]范寬 溪山行旅圖軸 206.3cm×103.3cm 絹本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

三、山水之“勢(shì)”

1．繪畫之勢(shì)的概念提出

六朝時(shí)期山水畫逐步從地圖繪制中分離出來(lái)〔8〕。王微在《敘畫》中說(shuō)：“且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。”這一論述指出地圖和山水畫雖都是描繪自然山川風(fēng)物，但區(qū)別在于地圖注重地理位置的形勢(shì)劃辨，繪畫與之相較顯然不同。魏晉南北朝時(shí)期，山水畫作為獨(dú)立畫科確立后，畫論關(guān)于“勢(shì)”的描述就產(chǎn)生了。顧愷之是最早在繪畫中提出“勢(shì)”的概念的〔9〕。他在《論畫·孫武》中寫道：“若以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)，是達(dá)畫之變也?！边@里的置陳、布勢(shì)這兩個(gè)詞匯是軍事用語(yǔ)的影響，“陳”即“陣，置陳就是布陣的意思，由此構(gòu)成了繪畫空間關(guān)系和構(gòu)圖上的呈現(xiàn)，并通過(guò)人的畫面布局巧妙裁定〔10〕。顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中又說(shuō)：“夾岡乘其間而上，使勢(shì)蜿蟮如龍骨，畫丹崖臨澗上，當(dāng)使赫巘隆崇，畫險(xiǎn)絕之勢(shì)?！边@里則是“勢(shì)”的另一種含義，“勢(shì)”就像蜿蜒的龍骨，在描繪客觀對(duì)象的面貌和形態(tài)之上表現(xiàn)了山脈巖石的氣勢(shì)。除此之外，顧愷之還提到人物畫的“情勢(shì)”〔11〕。顧愷之云：“《七佛》及《夏殷與大列女》，二皆衛(wèi)協(xié)手傳而有情勢(shì)?！彼嬋宋锾N(yùn)含情感，就會(huì)有勢(shì)〔12〕。梁元帝蕭繹在《山水松石格》中說(shuō)：“設(shè)奇巧之體勢(shì)，寫山水之縱橫。”這里強(qiáng)調(diào)的也是山水畫面的構(gòu)圖布局，通過(guò)奇巧的體勢(shì)，描繪山水的縱橫之態(tài)。由此可知，漢晉以來(lái)，作為審美概念的“勢(shì)”進(jìn)一步由書法領(lǐng)域推廣到繪畫領(lǐng)域，它標(biāo)志著“勢(shì)”的內(nèi)涵已然逐步豐富和充實(shí)起來(lái)。

2．自然之勢(shì)—從宗炳談起

宗炳的《畫山水序》是中國(guó)繪畫理論史上真正意義上的第一篇山水畫論，該文提出了一系列的美學(xué)命題和概念，如“澄懷味象”“應(yīng)目會(huì)心”“暢神”等。這是魏晉南北朝文人士大夫?qū)ψ匀坏年P(guān)注，以及玄學(xué)興起和佛學(xué)盛行的產(chǎn)物〔13〕。宗炳在《畫山水序》中說(shuō)：“今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)?！弊诒J(rèn)為，在方寸之內(nèi)便可把昆山閬山之形之勢(shì)納入其中，并不因制小而使形似不類，而妨礙觀賞山水畫，也并不因?yàn)楫嬅嬗邢薅I(lǐng)略其“勢(shì)” “自然之勢(shì)”。宗炳認(rèn)為山水取景，只有遠(yuǎn)距離才能看得廣，才能看到山川的全貌了。在這一過(guò)程中，畫家就不能局限于視覺(jué)限制，要保持澄凈的內(nèi)心去感受自然，再通過(guò)藝術(shù)加工，進(jìn)而將“自然之勢(shì)”表現(xiàn)在畫面之中。這里的“自然之勢(shì)”包含了山水“以形媚道”的宇宙境界，映顯了“質(zhì)有而趣靈”的生動(dòng)形態(tài)。這是中國(guó)繪畫山水理論第一次明確提出了“勢(shì)”的概念，并具有極為豐富的審美內(nèi)涵，對(duì)后世繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

[南宋]馬遠(yuǎn) 松壽圖軸 122.8cm×52.5cm 絹本設(shè)色 遼寧省博物館藏

[明]沈周 廬山高圖軸 193.8cm×98.1cm 紙本墨筆 臺(tái)北故宮博物院藏

3．山水“動(dòng)”勢(shì)

宗炳《畫山水序》的影響在同時(shí)代王微的《敘畫》中直接體現(xiàn)出來(lái)了。這時(shí)山水畫已然擺脫實(shí)用功能，與地圖區(qū)別開來(lái)。王微在繼承宗炳的“自然之勢(shì)”基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)山水畫應(yīng)該追求“動(dòng)”勢(shì)〔14〕。在《敘畫》中云：“本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也?！蔽覀兛梢詫⑦@里的“形”“靈”“動(dòng)”這幾個(gè)概念聯(lián)系起來(lái)理解，即形是靈的依托，在靈的基礎(chǔ)之上才能實(shí)現(xiàn)“動(dòng)”。這里的“靈”就是創(chuàng)作主體想象的體現(xiàn)，山水畫不僅要將客觀事物的外在形象描繪出來(lái)，還要融入創(chuàng)作主體的主觀感受（心），才能把握自然山水的“動(dòng)勢(shì)”，從而才能打動(dòng)人，引發(fā)人的情感。那么如何去把握“靈”與“動(dòng)”呢？〔15〕王微又說(shuō)：“靈亡所見(jiàn)，故所托不動(dòng)。目有所極，故所見(jiàn)不周；于是乎以一管之筆，擬太虛之體?！彼J(rèn)為如果“靈”不存在山水之中，則“動(dòng)勢(shì)”也將消失。而人的視野是有限的，盡覽萬(wàn)物，“靈”卻是無(wú)窮無(wú)盡的，邵人的主觀想象則是不受限制的，可以打破時(shí)間與空間的限制。畫面之中所呈現(xiàn)的“太虛之體”（氣）是一種抽象無(wú)形的存在，它借托山水畫有限的物象表現(xiàn)出來(lái)，“氣”（太虛之體）大化流蕩，從而使山水“動(dòng)勢(shì)”生之。從《畫山水序》中的“自然之勢(shì)”到王微《敘畫》的“動(dòng)勢(shì)”，強(qiáng)調(diào)山水畫將宇宙萬(wàn)物的無(wú)限變化性表現(xiàn)出來(lái)，才具有生命力與審美趣味〔16〕。因而他在《敘畫》中云：“眉額頰輔，若晏笑兮；孤巖郁秀，若吐云兮；橫變縱化，故動(dòng)生焉?！币馑际牵荷降臓蠲蚕袷侨撕r(shí)眉毛、額頭、面頰所呈現(xiàn)出豐富的表情。孤立的山巖與蒼郁秀麗的林木，仿佛在云氣吞吐之中處于變幻無(wú)窮之中，畫家通過(guò)用筆的橫縱變化加以表現(xiàn)，便使畫面具有“動(dòng)”變之勢(shì)。宗炳提到的“融靈”（即心）乃是“動(dòng)”的產(chǎn)生主觀緣由，并非僅僅止于客觀對(duì)象的變化，“融靈”就是創(chuàng)作者的“思”與“情”〔17〕。王微所云“豈獨(dú)運(yùn)諸指掌，亦以明神降之”“此畫之情也”，就是很好的說(shuō)明〔18〕。王微還說(shuō)云：“夫言繪畫者，競(jìng)求容勢(shì)而已?！彼^“容勢(shì)”，乃為蘊(yùn)含著“靈”的山水“動(dòng)”勢(shì)，人對(duì)自然的感悟并通過(guò)主觀融入表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)態(tài)之美。王微的理論大大推進(jìn)了宗炳的山水畫思想，使人們對(duì)“勢(shì)”的審美內(nèi)涵認(rèn)識(shí)又深化了。

4．山水“遠(yuǎn)”勢(shì)

在魏晉南北朝時(shí)期，山水畫作為獨(dú)立畫科初步形成，在這一基礎(chǔ)上，宗炳首先提出了“張素遠(yuǎn)映”的說(shuō)法。而后五代兩宋，隨著山水畫的發(fā)展和成熟，荊浩、郭熙相繼提出了山水畫的“遠(yuǎn)勢(shì)”理論。荊浩在《筆法記》中說(shuō)：“山水之象，氣勢(shì)相生?！币螽嫾以诒憩F(xiàn)山川巖石之“真”的同時(shí)，又將山水作為統(tǒng)一整體來(lái)加以描繪〔19〕。他又在《山水節(jié)要》中指出：“運(yùn)于胸次，意在筆先，遠(yuǎn)則取其勢(shì)，近則取其質(zhì)?！边@里荊浩首次提出“遠(yuǎn)”而取其“勢(shì)”的思想，對(duì)后來(lái)郭熙的山水畫理論產(chǎn)生直接影響。荊浩的繪畫理論為創(chuàng)立北方山水畫派提供了思想基礎(chǔ)，這在其作品《匡廬圖》中可見(jiàn)一斑。畫面描繪的是北方雄偉壯闊的山川風(fēng)貌，采取了全景式構(gòu)圖，以遠(yuǎn)觀的視角將山川樹木納入畫面整體布局之中，表現(xiàn)了雄峻宏偉之“勢(shì)”〔20〕。北宋郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其深，近游之以取其潛。真山水之巖石，遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)?！边@是對(duì)荊浩思想的發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)采取不同的方式來(lái)觀照山水〔21〕。郭熙又進(jìn)一步發(fā)展了宗炳見(jiàn)解（張素遠(yuǎn)映），提出了著名的“三遠(yuǎn)”說(shuō)：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！薄叭h(yuǎn)”實(shí)質(zhì)上就是山水三種不同的勢(shì)態(tài)。接而韓拙提出了“新三遠(yuǎn)”（闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)），“新三遠(yuǎn)”并非僅僅是一個(gè)空間勢(shì)態(tài)的展現(xiàn)，而且是畫家通過(guò)遠(yuǎn)望這一過(guò)程融入了畫家自身的所思所想，并與山川萬(wàn)物的勢(shì)態(tài)相互滲透，最終形成一種帶有主觀色彩的山水之“勢(shì)”。郭熙和韓拙的“三遠(yuǎn)法”將畫家的內(nèi)心世界與自然萬(wàn)物聯(lián)系起來(lái)，也將自身的主觀感情注入創(chuàng)作過(guò)程中，從而描繪出“可游”“可居”的山水之境。

四、山水之勢(shì)的審美氣象

1．渾淪之勢(shì)

[清]龔賢 溪山煙樹圖軸 紙本墨筆

李成與范寬是北宋初期山水繪畫的杰出代表，作品表現(xiàn)了北方山水的雄厚壯闊之勢(shì)。韓拙在《山水純?nèi)分杏涊d云：“王冼謂李公家法，煙嵐輕動(dòng)，如對(duì)面千里，秀氣可掬，范寬的畫則如面前真列，峰巒渾厚，氣壯雄逸，筆力老健?！边@一論述認(rèn)為李成和范寬都展現(xiàn)了北派山水的渾淪之勢(shì)。李成師承荊浩、關(guān)仝，別具一格，從荊關(guān)一派宏偉壯麗的格局中脫穎而出〔22〕。鄧椿在《畫繼》中記載其山水曰：“寓意于山水，凡煙云變滅，水石幽閑，平遠(yuǎn)險(xiǎn)易之形，風(fēng)云晦冥之態(tài)，莫不盡其妙，議者以謂古今第一?！笨芍洚嬜魃评L煙云迷幻、山石幽閑之景，并顯示出平遠(yuǎn)險(xiǎn)絕之勢(shì)〔23〕。王辟之在《澠水燕談錄》中對(duì)其風(fēng)格評(píng)價(jià)曰：“氣象蕭疏，煙林清曠，筆勢(shì)穎脫，墨法精絕?！薄?4〕盡顯山川“曠遠(yuǎn)之勢(shì)”。其代表作《寒林平野圖》，近景處長(zhǎng)松挺立，老根蟠臥；遠(yuǎn)景處山巒綿亙，溪流遷回，煙靄蒙蒙。畫面采用平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，將縱深關(guān)系層層深入，表現(xiàn)了其作者內(nèi)心的清絕、孤獨(dú)之感，也營(yíng)造了蕭疏曠遠(yuǎn)的氣氛。所謂“煙林平遠(yuǎn)之妙，始自營(yíng)丘”（《圖畫見(jiàn)聞志》）。范寬初學(xué)李成，后自生新意，別成一家，繼承了荊浩“善寫云中山頂，四面峻厚”的高遠(yuǎn)式構(gòu)圖，所畫峰巒渾厚端莊，氣勢(shì)壯闊偉岸，具有雄奇險(xiǎn)峻之感〔25〕。米芾在《畫史》中評(píng)價(jià)范寬的繪畫風(fēng)格曰：“范寬山水叢叢如恒岱，遠(yuǎn)山多正面，折落有勢(shì)；溪山深虛，水若有聲?！敝鞣逭媛柫ⅲ巾敹嗪妹芰?，給人以仰視的壓迫感，氣勢(shì)逼人。其用筆善用槍筆，使畫中的景物如鐵屋石人，具有沉厚的重量感。其用墨以濃重黑沉為主，昏暗中層層疊壓，顯示了一種崇高的壯美感〔26〕。米芾稱其“晚年用墨太多，土石不分”（《畫史》），卻也側(cè)面反映了范寬山水畫的大氣磅礴、沉雄高古。其代表作《溪山行旅圖》就是極好的范例〔27〕。后來(lái)董其昌《畫禪室隨筆》對(duì)范寬作品風(fēng)格境界作了如下概括：“范寬山川渾厚，有河溯氣象 物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目?！边@是對(duì)山水渾淪之勢(shì)的極好說(shuō)明。

2．元人山水的蕭瑟?dú)庀?/p>

在宋代之后，元代山水畫又達(dá)到了一個(gè)高峰，山水畫更加趨于寫意性。無(wú)家無(wú)國(guó)的元代文人山水畫多添一份蕭瑟、悲涼之感，其中以倪瓚為最具典型的代表。其畫面風(fēng)格天真幽淡、簡(jiǎn)遠(yuǎn)高逸、荒寒寂寞。倪瓚的一生是隱逸的人生〔28〕。惲南田在《南田畫跋》中云：“畫以簡(jiǎn)貴為尚，簡(jiǎn)之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥。煙寰翠黛，斂容而退矣?！崩L畫創(chuàng)作以簡(jiǎn)入微，最大限度地略去一切可有可無(wú)的東西，使物象中的立意得以集中表現(xiàn)。這在倪瓚的作品中得到很好的印證〔29〕?！赌咸锂嫲稀酚终f(shuō)：“云林畫，天真澹簡(jiǎn)，一木一石，自有千巖萬(wàn)壑之趣。今人遂以一木一石求云林，幾失云林矣。”從其評(píng)價(jià)中可以看出，倪瓚畫面雖簡(jiǎn)而淡，卻有豐富不盡的趣味，并展示了一種其他畫家少有的蕭疏之感。倪瓚山水多采取“一河兩岸，三段式”構(gòu)圖，是對(duì)南宋“馬一角”“夏半邊”的進(jìn)一步發(fā)展，具有“遠(yuǎn)”“簡(jiǎn)”“逸”的特點(diǎn)。其作品《六君子圖》是典型代表。畫中近岸是松、柏、樟、楠、槐、榆六棵樹，疏密結(jié)合，整幅畫的上、中、下都留有一片空白，一派蕭荒寂寞之境，從中可以透視倪瓚內(nèi)心的孤寂、悲涼。倪瓚這種獨(dú)特的構(gòu)圖方式，在其“逸氣”的引導(dǎo)下形成一種獨(dú)有的風(fēng)調(diào)〔30〕。倪瓚在《答張?jiān)逯贂分械溃骸捌椭^畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！闭沁@種不為形似、任其自然、無(wú)欲無(wú)求的心境，才能創(chuàng)造出蕭散簡(jiǎn)逸的審美意境。由宋至元，山水畫由表現(xiàn)“無(wú)我之境”轉(zhuǎn)為“有我之境”，不再追求雄渾博大的氣象，也不將準(zhǔn)確表現(xiàn)客觀物象作為藝術(shù)目標(biāo)，而是通過(guò)物象強(qiáng)烈表達(dá)主觀的感受，并將自己與自然之境化合一體。如《安處齋圖》體現(xiàn)的是典型的“有我之境”，畫面的幾棵樹占畫面很小的比重，樹的結(jié)構(gòu)與線條更加簡(jiǎn)約，卻能讓人感受到平淡的精神世界中有一種悲與孤的蕭瑟之感縈繞其中，從而構(gòu)成了與宋代山水不同的情“勢(shì)”。元代漢族文人政治上的失意，胸中郁氣無(wú)處抒發(fā)，隱逸之風(fēng)盛行，這是這一時(shí)期山水畫的蕭瑟?dú)庀笮纬傻纳鐣?huì)緣由，我們從中能夠真切感受到因時(shí)代更迭給山水審美勢(shì)態(tài)構(gòu)成所投射下的陰影。

3．山峰主從之勢(shì)

黃公望是“元四家”之首，與倪瓚分別代表了元代山水畫的不同風(fēng)格。黃之山水畫主要繼承了董源、巨然，又吸收融合各家之長(zhǎng)，形成別具一格的個(gè)人特色。與倪瓚表現(xiàn)江南平淡的河湖汀渚不同，他常畫層巒疊嶂的山峰、雜木長(zhǎng)松，表現(xiàn)大自然山水的雄奇峻勢(shì)〔31〕。明代李日華在《六硯齋筆記》中云：“體格俱方，以筆鍶拖下，取刷絲飛白之勢(shì)，而以淡墨籠之，乃子久稍變荊關(guān)法而為之者，他人無(wú)事耳。”黃公望運(yùn)用簡(jiǎn)練的筆法、淡淡的筆墨，在描繪江南山水的秀麗與平淡的同時(shí)，也能表現(xiàn)出北方山水的雄渾之勢(shì)，從頭將南北方山水特點(diǎn)兼收并用。黃公望關(guān)于山水畫構(gòu)圖方面的論述，繼承了郭熙的“三遠(yuǎn)法”，又有了開創(chuàng)性的發(fā)展〔32〕。在《寫山水訣》中自述道：“山論三遠(yuǎn)，從下相連不斷，謂之平遠(yuǎn)；從近隔開相對(duì)，謂之闊遠(yuǎn)；從山外遠(yuǎn)景，謂之高遠(yuǎn)?！彼皂n拙的“闊遠(yuǎn)”法門闡釋了郭熙的“深遠(yuǎn)”法，豐富了人們對(duì)山水的構(gòu)圖的認(rèn)識(shí)。黃公望創(chuàng)作的《天池石壁圖》描繪的是吳縣天池山，主峰居畫面正中，向遠(yuǎn)處連綿不斷，氣貫山脈，兩側(cè)用淡墨的皴或者留白，虛實(shí)相生，側(cè)峰向畫面外延伸，山勢(shì)陡峭。畫面雖然繁密景色，然疏密關(guān)系富有變化，洋溢出輕快的節(jié)奏感。構(gòu)圖圍繞山峰的主從之勢(shì)，巧妙地將山石樹木合理布局，生動(dòng)表現(xiàn)了山峰之間此起彼伏的運(yùn)動(dòng)感與連續(xù)感。再如《丹崖玉樹圖》，主峰居正中，使整個(gè)畫面具有主心骨，構(gòu)圖具有穩(wěn)定性，遠(yuǎn)景處各峰之間錯(cuò)落有致，近景處山脈蜿蜒矗立，增添變化?？梢?jiàn)黃公望山水構(gòu)圖十分注重主從之勢(shì)的展示〔33〕。他在《寫山水訣》中云：“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順 眾峰如相揖遜，萬(wàn)樹相從，如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色?！边@表明山水布局安排主從有序，轉(zhuǎn)折變化，才能表現(xiàn)出一種大軍領(lǐng)卒的森然之勢(shì)。

4．山水龍脈之勢(shì)

清代“四王”推崇“復(fù)古”，王原祁在繼承古人基礎(chǔ)上，注重山水畫創(chuàng)作中“經(jīng)營(yíng)位置”這一法則，進(jìn)而提出了山水構(gòu)圖方式 “龍脈”說(shuō)〔34〕?！褒埫}”一詞最初起源于風(fēng)水學(xué)領(lǐng)域，“地脈之行止起伏曰龍，龍者何？山脈也”，本義是指山脈的走向和高低起伏的動(dòng)態(tài)氣勢(shì)。王原祁將之引申到在山水畫的布局章法中〔35〕。他在《雨窗漫筆》中說(shuō)：“龍脈為畫中氣勢(shì)源頭，有斜有正，有渾有碎，有斷有續(xù)，有隱有現(xiàn)，謂之體也?！蓖踉钫J(rèn)為，“龍脈”就是山水畫氣勢(shì)的源頭，表現(xiàn)形態(tài)具有變化性、豐富性。所謂“龍脈為體，開合起伏為用”（《雨窗漫筆》）。這里他用哲學(xué)范疇的“體”來(lái)闡釋龍脈，而以“用”來(lái)說(shuō)明山水的變化，將繪畫的中開合、節(jié)奏的起伏和山峰的虛實(shí)布置視為龍脈的延伸，并使之在對(duì)立關(guān)系中表現(xiàn)為和諧統(tǒng)一的格局〔36〕。王原祁在作品《深壑溪庭圖》中題稿云：“古人作畫先定龍脈，后審起伏開闔，總以氣行乎于其間?！边@是講，畫面中山脈自近處蜿蜒到遠(yuǎn)處，經(jīng)由起、承、轉(zhuǎn)、合的布局，通過(guò)協(xié)調(diào)空間關(guān)系，“龍脈”貫穿于各山峰的開合起伏之中，主體與部分之間的關(guān)系，部分與部分之間的關(guān)系 這就形成了山水之“勢(shì)”。如《山中早春圖軸》，畫面中自主峰之起，副嶺兩側(cè)相隨，或起或伏，或高或低，或曲或直，高低起伏的山巒，并點(diǎn)綴了錯(cuò)落有致的樹木。作品中明顯受到黃公望的影響。王原祁既仿古人之法，又注重“隨意結(jié)構(gòu)”，并追求個(gè)人的創(chuàng)造發(fā)展，不為成法羈絆，在前代山水畫之“氣勢(shì)”的理論基礎(chǔ)上提出了“龍脈”說(shuō)，并以繪畫實(shí)踐建立了一個(gè)山水畫布局（勢(shì)）的審美范式。王原祁的山水畫在構(gòu)圖上看似沒(méi)有多少變化，但是它將山峰、巖石、樹木加以分解，重新組合，展示了“龍脈”的藝術(shù)建構(gòu)，從而以渾樸的筆墨和獨(dú)特的構(gòu)圖展示了“勢(shì)”的審美價(jià)值。清初“四王”中，王原祁成就最尤為突顯，且追隨者眾多，對(duì)清代乃至近代中國(guó)山水畫都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

注釋：

〔1〕 《孫子兵法·勢(shì)篇》。

〔2〕〔3〕《管子·形勢(shì)解》。

〔4〕 崔瑗：《草書勢(shì)》。

〔5〕 蔡襄：《九勢(shì)》。

〔6〕 康有為：《廣藝舟雙楫》綴法第二十一。

〔7〕 王羲之：《書論》。

〔8〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕王微：《敘畫》。

〔9〕 顧愷之：《論畫》。

〔10〕 顧愷之：《畫云臺(tái)山記》。

〔11〕 顧愷之：《魏晉勝流畫贊》。

〔12〕 蕭繹：《山水松石格》。

〔13〕 宗炳：《畫山水序》。

〔19〕 荊浩：《山水節(jié)要》。

〔20〕〔21〕郭熙：《林泉高致》。

〔22〕 韓拙：《山水純?nèi)贰?/p>

〔23〕 鄧椿：《畫繼》。

〔24〕 王辟之：《澠水燕談錄》。

〔25〕〔26〕米芾：《畫史》。

〔27〕 董其昌：《畫禪室隨筆》。

〔28〕〔29〕惲南田：《南田畫跋》。

〔30〕 倪瓚：《答張?jiān)逯贂贰?/p>

〔31〕 李日華：《六硯齋筆記》。

〔32〕〔33〕黃公望：《寫山水訣》。

〔34〕 《陰陽(yáng)二宅全書·龍說(shuō)》。

〔35〕 王原祁：《雨窗漫筆》。

〔36〕 王原祁：《深壑溪庭圖》。