◇ 屈峰

天然木家具是中國古典家具中的一個特殊的類別。這種稱謂在古代并不是統(tǒng)一的，《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案》中關(guān)于此種類型的家具有多種說法，主要有“樹根”某家具〔1〕、“天然樹根”某家具〔2〕和“天然木根”某家具等〔3〕。其中“樹根”某家具用得最多。通過對這些稱謂的檔案進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)其所指實(shí)際上就是一類即“樹根”某家具。今天將其稱為天然木家具。此類家具是如何發(fā)展而來的，沒有明確的記載，現(xiàn)存實(shí)物可考的最早只到明晚期，且數(shù)量極少。

在現(xiàn)有資料中，此類家具出現(xiàn)大多在古代繪畫里。繪畫既是一種藝術(shù)形式，也是時代生活的記錄。古代繪畫雖然不能完全展現(xiàn)當(dāng)時的真實(shí)，但卻能反映時代生活，揭示審美風(fēng)尚。

當(dāng)前關(guān)于古典家具的研究有著豐富的成果，但是涉及天然木家具的研究卻鳳毛麟角。王世襄先生《略談明清家具款識及偽作舉例》〔4〕和胡德生的《最大的樹根藝術(shù)品 天然木流云槎》〔5〕均對天然木家具中的明代流云槎做了介紹和考證。張德祥主編的《古家具收藏鑒賞百科》〔6〕對天然木家具的歷史和制作做了粗略的介紹。利用繪畫資料來研究家具的成果也有一些，例如邵曉峰的《中國宋代家具研究》、周京南的《管窺明清繪畫中的家具（上）》〔7〕等。但是所有的研究基本都沒有涉及天然木家具。而天然木家具作為中國古典家具中特有的一類，對它的研究作為探討傳統(tǒng)文化的一個窗口是很有意義的。

圖1 上、中、下分別為遼寧省博物館、故宮博物院和臺北故宮博物院藏的《蕭翼賺蘭亭圖》

圖2 美國大都會博物館藏《琉璃堂人物圖》（局部）

圖3 有天然木家具的日本高臺寺本《羅漢圖》

圖4 自左至右分別為中國臺北故宮博物院藏宋人《果老仙蹤圖軸》（局部）、故宮博物院藏南宋佚名《柳蔭群盲圖》（局部），以及日本大德寺藏南宋周季常、林庭珪繪的《五百羅漢圖》（局部）

圖5 中國臺北故宮博物院藏傳五代貫休作的《羅漢圖》和美國國立亞洲美術(shù)館藏《大阿羅漢尊者像》

圖7 遼寧省博物館藏明戴進(jìn)《達(dá)摩六代祖師圖》（局部）和故宮博物院藏明王上宮《十八尊者像》（局部）

圖8 臺北故宮博物院藏明丁云鵬《十八羅漢圖冊》之一

圖6 故宮博物院藏元代王振鵬《伯牙鼓琴圖》

圖9 故宮博物院藏明崔子忠《蘇軾留帶圖》（局部），上海博物館藏曾鯨的《沛然像軸》（局部）和故宮博物院藏焦秉貞《歷朝賢后故事冊》之一

一、古代繪畫中天然木家具概況

現(xiàn)存書畫里出現(xiàn)天然木家具較早的有《蕭翼賺蘭亭圖》《琉璃堂人物圖》和傳為五代貫休作品的《羅漢圖》等。其中《蕭翼賺蘭亭圖》共有三個版本，均被認(rèn)為是宋人摹本，原畫為唐代閻立本所作（圖1）。三件摹本中藏于遼寧省博物館的摹本被認(rèn)定是北宋時期的。藏于美國大都會博物館的《琉璃堂人物圖》也被認(rèn)為是宋代摹本，原畫為五代周文矩所作（圖2）。而藏于日本高臺寺傳為貫休所做的《羅漢圖》也被認(rèn)定為宋人摹本（圖3）。在《蕭翼賺蘭亭圖》三個版本中，畫上和尚辯才所坐的椅子是一把天然木類型的椅子（參見圖1）?！读鹆萌宋飯D》中，僧人法慎所坐的椅子也是一件天然木類型的椅子?！读_漢圖》中有三位羅漢所坐的家具是天然木家具類型?！妒捯碣嵦m亭圖》三個摹本均被認(rèn)為是對唐代閻立本原畫的臨摹，雖然三件摹本中的椅子略有區(qū)別，但均是天然木類型，可推斷其對原畫畫面基本元素特點(diǎn)的尊重，而原畫作者閻立本在張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中被評為“閻（立本）六法該備，萬象不失”〔8〕，說明了其畫具有很強(qiáng)的寫真性，所以由此可推論此類家具在唐代已經(jīng)出現(xiàn)?！读鹆萌宋飯D》中的椅子與《蕭翼賺蘭亭圖》北宋摹本比，沒有其蒼古、樸素，倒是與臺北故宮博物院的南宋摹本有很大相似，在造型上，更加曲折、多姿，而且椅子的形態(tài)明顯晚于北宋《蕭翼賺蘭亭圖》摹本。但是作為摹本，它很大程度也能反映出原畫的基本事物特點(diǎn)，同樣能夠體現(xiàn)此類家具在當(dāng)時已經(jīng)出現(xiàn)。高臺寺的《羅漢圖》也具有這樣的作用。雖然此畫所畫內(nèi)容為虛構(gòu)的形象，非現(xiàn)實(shí)真實(shí)反映，但中國繪畫一向所秉持的“傳移模寫”傳統(tǒng)，決定了作者在繪畫中設(shè)置這樣的家具必然不會是憑空創(chuàng)造，一定會有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)和啟發(fā)，所以繪畫中的家具類型在當(dāng)時一定是存在的，而且是相對成熟的。將這些線索穿起來，基本可以斷定此類家具在唐代已經(jīng)出現(xiàn)，五代時已有所發(fā)展了。

南宋時期的繪畫中這種類型的家具就多了起來?！豆舷邵檲D軸》《柳蔭群盲圖》和《五百羅漢圖》等均有此種類型家具的出現(xiàn)（圖4）。相比之前的繪畫，這時出現(xiàn)的天然木家具有兩個變化：一是出現(xiàn)的場景不再僅是表現(xiàn)僧人、羅漢，表現(xiàn)仙人和異怪生活的題材也出現(xiàn)了；二是出現(xiàn)的家具形式不再僅是坐具，香幾、小桌等呈具形式也出現(xiàn)了。這種發(fā)展說明了南宋時期此類家具已相對成熟，這也進(jìn)一步佐證了此類家具的出現(xiàn)應(yīng)該在宋代之前。

現(xiàn)存的元代繪畫中，出現(xiàn)天然木家具的畫不多，羅漢題材的有幾幅，多為對宋代此類題材繪畫模式繼承，例如中國臺北故宮博物院和美國國力亞洲美術(shù)館各藏的傳為五代貫休作的《羅漢圖》和《大阿羅漢尊者像》等（圖5）。元代繪畫中最為顯著的變化就是這一類型的家具出現(xiàn)在了對于先賢、名士表現(xiàn)的繪畫中，例如元代王振鵬所作的《伯牙鼓琴圖》中的香幾家具（圖6）。

明代繪畫中，天然木家具在畫上出現(xiàn)的概率較大，明顯地超越了之前。其表現(xiàn)主要體現(xiàn)在兩個方面，一方面是羅漢畫題材中，此類家具的形式和數(shù)量多了起來，比較具有代表性的是戴進(jìn)的《達(dá)摩六代祖師圖》、王上宮的《十八尊者像》和明晚期的畫家丁云鵬的多張作品，例如他的《十八羅漢圖冊》（圖7、8）等。另一方面除了僧人、羅漢繪畫外，此類家具也大量出現(xiàn)在了對于高士、名流、文人、仕女等的表現(xiàn)中，特別是對于文人現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)比較突出。例如，崔子忠的《蘇軾留帶圖》、曾鯨的《沛然像軸》、焦秉貞的《歷朝賢后故事冊》等（圖9）。不僅如此，在此時的一些畫家的繪畫中，天然木家具的描繪已然成為了繪畫語言的重要組成部分和特色，陳洪綬的作品就是典型（圖10）。

清代繪畫中，天然木家具的出現(xiàn)成為普遍的現(xiàn)象。除了表現(xiàn)僧道、羅漢和高士的繪畫題材外，一般的繪畫中也常有出現(xiàn)，特別是一些具體人物的肖像畫中也大量出現(xiàn)了此類家具。從帝王、妃子、文人墨客到市井凡人，就連表現(xiàn)小說故事情節(jié)的插圖式繪畫都是如此。具體來看，清早期，天然木家具的出現(xiàn)還相對集中在表現(xiàn)僧道、羅漢和名士、名流題材的繪畫中，例如，這一時期較有名的畫家禹之鼎，在這兩類題材繪畫中天然木家具都出現(xiàn)得比較多（圖11）。清中期，除了繼續(xù)秉承僧道、羅漢繪畫多出現(xiàn)天然木家具的潛在傳統(tǒng)外，此類家具較為廣泛地出現(xiàn)在帝王、妃子、官員、宮娥、兒童等表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)市井生活和具體人物肖像的繪畫場景里。關(guān)于這一時期僧道、羅漢繪畫中的天然木家具存在情況，從冷枚的《羅漢書畫冊》窺見一斑（圖12）。而帝王、妃子等繪畫中出現(xiàn)天然木家具較有名的作品有《雍正十二美人圖》《清人畫弘歷觀月圖》《允祥像軸》《盆照嬰戲圖》等（圖13、14）。到了清晚期天然木家具在繪畫中出現(xiàn)得非常普遍，特別是具體人物的肖像畫和一些現(xiàn)實(shí)生活場景的描繪畫作。除此之外，表現(xiàn)故事、小說情節(jié)的插圖式繪畫、祈祥繪畫中此類家具也常常繪在其中，例如《耿格庵圖像冊》《鐵保像軸》《姚大海詩意冊》《西廂記圖冊》《歲朝圖屏》等等（圖15）。

整體考量這些不同時代繪畫中的天然木家具，基本能夠梳理出此類家具在繪畫中的一般發(fā)展路徑。它出現(xiàn)于唐代表現(xiàn)僧人的繪畫中，五代到南宋時開始突破表現(xiàn)范圍，元明時期進(jìn)一步擴(kuò)大范圍，明中晚期開始被推崇，成為一種特殊藝術(shù)語言形象，到了清代取得了廣泛的認(rèn)可，并全面進(jìn)入世俗生活表現(xiàn)中。依據(jù)繪畫與現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)關(guān)系，這條路徑實(shí)際上也是現(xiàn)實(shí)生活中此類家具的一般發(fā)展路徑，興于唐、經(jīng)過五代到元及明代早期的發(fā)展，到了明中晚期開始被推崇，繼而鼎盛于清代。

二、古代繪畫中天然木家具繪制風(fēng)格和形式傳承

從繪畫的具體表現(xiàn)來看，天然木家具從出現(xiàn)時就有兩種形態(tài)，一種形態(tài)是以樹干、樹根、藤莖等材料按照一般家具的基本樣式和結(jié)構(gòu)“構(gòu)成”一件家具。這些材料在功能上等同于一般家具的各個構(gòu)成部件，只是外觀上保持了自身天然的形態(tài)。例如三件摹本的《蕭翼賺蘭亭圖》中的椅子，家具的形態(tài)是一般椅子的形態(tài)，而構(gòu)成椅子的各個部件保持了自身外觀的天然形態(tài)（參見圖1）。另一種是利用樹根的天然形態(tài)進(jìn)行相應(yīng)的加工，從而使其具有了家具的功能成為一件家具。其主體形態(tài)是樹根的形態(tài)。例如傳為五代貫休做的《羅漢圖》中的三件家具，它們在功能上是一件坐具，但整體形態(tài)上依然保持了樹根的主體形態(tài)（參見圖3）。這兩種形式實(shí)際上也是天然木家具的兩種構(gòu)成方式，在隨后的繪畫里也一直延續(xù)著這兩種基本形式。

圖10 明陳洪綬繪畫中的天然木家具

圖11 清禹之鼎不同題材繪畫中的天然木家具

圖12 故宮博物院藏清冷枚《羅漢書畫冊》中的四幅

圖13 故宮博物院藏清《雍正十二美人圖》中的三幅

圖14 故宮博物院藏清《清人畫弘歷觀月圖》（局部）、蔣和馮昭合作《允祥像軸》和丁觀鵬《盆照嬰戲圖》

圖15 故宮博物院藏清李宗《耿格庵圖像冊》之一、丁以誠《鐵保像軸》、任熊《姚大海詩意冊》之一、任薰《西廂記圖冊》之一和胡正升《歲朝圖屏》

圖16 故宮博物院藏明陳洪綬《陳字人物故事冊》之一

圖17 《果老仙蹤圖軸》《雍正十二美人圖》和冷枚《春閨倦讀圖》（故宮博物院藏）中的天然木香幾

兩種基本構(gòu)成形態(tài)，在繪畫語言上也表現(xiàn)出了兩種基本風(fēng)格：一種是樸素寫實(shí)的風(fēng)格。之所以這樣說，是因?yàn)檫@些家具所體現(xiàn)的形制和結(jié)構(gòu)關(guān)系符合當(dāng)時現(xiàn)實(shí)技術(shù)能力，沒有超出自然材料的合理性，也與畫面整體寫實(shí)風(fēng)格相統(tǒng)一。例如《果老仙蹤圖》中的香幾、《雍正十二美人圖》中的家具等。一般而言，這種寫實(shí)性通常會基于現(xiàn)實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)，要么是現(xiàn)實(shí)的重現(xiàn)，要么是依據(jù)視覺經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)，但不管是哪種，都是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)映照，所以這些繪畫中的天然木家具可以反映當(dāng)時此類家具的基本狀況和制作水平。另一種具有很強(qiáng)的夸張性，其造型形態(tài)或表面肌理超出了當(dāng)時的技術(shù)水平，也超出了自然材料的正常形態(tài)。雖然從繪畫語言形式來審視它具有合理性并且充滿藝術(shù)感染力，但現(xiàn)實(shí)生活中是無法實(shí)現(xiàn)的。例如陳洪綬《陳字人物故事冊》（圖16）、冷枚《羅漢書畫冊》、任熊《姚大海詩意冊》中的部分家具，這些繪畫中家具樣式的特點(diǎn)已經(jīng)超越了家具形制的現(xiàn)實(shí)語匯，更應(yīng)該被看作是繪畫中的造型設(shè)置，是繪畫語言在畫面表現(xiàn)中的需要。比如對于樹根玲瓏扭曲、錯落盤繞的繪制，其重點(diǎn)不是為了表現(xiàn)家具的特色，而是為了畫面構(gòu)成需要和筆墨語言的彰顯，甚至是個人繪畫形式語言的一部分。但是這并不代表這類作品中的天然木家具與現(xiàn)實(shí)情況就沒有關(guān)系。中國繪畫“外師造化，中的心源”的思維方式，注定了繪畫中的夸張也是對現(xiàn)實(shí)的反映，是藝術(shù)對于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的再加工，并映射了人們對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。尤其當(dāng)某個時期有多位畫家的作品都具有某種相似的藝術(shù)特點(diǎn)時，就更能反映出現(xiàn)實(shí)的某種“普遍性”。這類繪畫中的天然木家具能夠間接體現(xiàn)出人們對此類家具所持的審美要求。而隨著繪畫藝術(shù)的社會傳播，這種審美也會反映到現(xiàn)實(shí)社會中此類家具的生產(chǎn)與制作中去。

將這兩種繪畫風(fēng)格結(jié)合起來審視天然木家具繪畫，可以發(fā)現(xiàn)明代晚期之前的繪畫中，寫實(shí)性占主導(dǎo)，天然木家具的描繪呈現(xiàn)出質(zhì)樸、粗拙、結(jié)構(gòu)簡單的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)也反映了同時期此類家具所具有的特點(diǎn)。雖然貫休的作品被元代夏文彥《圖繪寶鑒》評為 “其畫像多作古野之貌，不類世間所傳”〔9〕，但從高臺寺的摹本作品來看，對于天然木家具的描繪，雖然樹根的呈現(xiàn)都能體現(xiàn)出很強(qiáng)的繪畫語言特點(diǎn)，但夸張性則主要體現(xiàn)在對于局部造型和表面肌理的描繪上，而整體結(jié)構(gòu)關(guān)系是簡單質(zhì)樸的。明中晚期繪畫中天然木家具的夸張表現(xiàn)多了起來，例如陳洪綬、冷枚、禹之鼎的作品。這些作品玲瓏、輕巧、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，在描繪上除了肌理和局部造型的夸張外，更重要的是整體形態(tài)結(jié)構(gòu)的夸張，超出了現(xiàn)實(shí)的可能性。到了清代，繪畫作品中天然木家具的存在除了數(shù)量更多外，寫實(shí)性風(fēng)格也成為表現(xiàn)主流。將一些繪畫中的家具結(jié)構(gòu)關(guān)系與現(xiàn)實(shí)家具對照，發(fā)現(xiàn)具有很強(qiáng)的對應(yīng)性。

繪畫中的天然木家具的題材設(shè)置和家具形式具有一定的傳承性。例如，表現(xiàn)高僧特別是羅漢，常會設(shè)置一件天然木家具。從貫休的《羅漢圖》到周季常、林庭珪的《五百羅漢圖》，到《達(dá)摩六代祖師圖》，再到《面佛圖》等等，天然木家具的設(shè)置在此類人物畫中已成慣例。不僅如此，有一些形制的家具也在不斷地傳承，例如《果老仙蹤圖》、《春閨倦讀圖》（圖17）和《雍正十二美人圖》里的天然木香幾，基本為一種形式。這兩種現(xiàn)象，一方面是繪畫語言傳承性所致。中國傳統(tǒng)繪畫注重形式及語言的繼承性，運(yùn)用臨摹、仿照、重構(gòu)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方式，在已有的形式構(gòu)建上不斷地調(diào)整、創(chuàng)造，是中國傳統(tǒng)繪畫的重要特點(diǎn)。天然木家具與佛教人物的結(jié)合設(shè)置就是這種傳承的一部分。但是，這并不意味著這些家具就會與其所處的時代現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，它的出現(xiàn)僅僅只是繪畫語言傳統(tǒng)的繼承性體現(xiàn)。

三、天然木家具繪畫題材的轉(zhuǎn)變和其審美意義的消解與轉(zhuǎn)換

一般而言，在中國古代繪畫中，表現(xiàn)具體事件或人物的題材，其人物所對應(yīng)的特殊器物必然與人物有著一定的邏輯聯(lián)系，而且這種邏輯關(guān)系就是現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，只有這樣才能對人物身份實(shí)現(xiàn)認(rèn)同或強(qiáng)調(diào)。唐、五代時期，天然木家具作為表現(xiàn)高僧、羅漢時所用的素材，它與主體之間一定存在某種特定的關(guān)系，辯才、法慎、羅漢所坐的椅子應(yīng)該與他們身份的特殊性有一定的內(nèi)在聯(lián)系。先看僧人所坐的器具。樓月《攻媿集》卷七十一，記載了袁起巖藏閻立本《取蘭亭圖》跋文，文中有言“不應(yīng)僧據(jù)禪床而客在下坐”〔10〕，指出了這件坐具是禪床。禪床是僧人坐禪用具。這類器具在唐代已經(jīng)存在，詩人賈島《送天臺僧》詩中云：“寒蔬修浄食，夜浪動禪床?！逼骶哒蔑@了人物的身份，而人物的身份也規(guī)定了器具的類屬。再看羅漢所坐的此類器具。我國十六羅漢的崇拜始于唐代，一般認(rèn)為其來源于玄奘所譯的《大阿羅漢提密多羅所說法住記》，而這十六個羅漢的原形就是僧人，所以其所坐的器具在屬性上也就是禪床，只不過因畫家藝術(shù)風(fēng)格的影響，造型較之一般禪床更具有藝術(shù)性而已。

從審美的角度來衡量，這種作為與僧人、羅漢身份相呼應(yīng)的天然木家具，它在畫面上的出現(xiàn)是一種源于內(nèi)在邏輯需要而確定的特殊器具。天然樹木的形制是僧人特殊身份所規(guī)定的，它的外形迎合了僧人所追求的意境，體現(xiàn)出一種簡素、超凡的美感。這種美感既是現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，也是身份的象征?？梢哉f這類家具的審美性源于它的功用性，而它的功用性又規(guī)定了它的審美性。

到了南宋，當(dāng)這類器具不再僅是禪床，不再只用于表現(xiàn)僧人、羅漢時，此類家具原本具有的那種特殊身份的象征意義被消解，而在這消解的過程中,天然樹木形制本身所具有的審美性卻開始被拓展。一些與其相近的仙道、特殊人物開始進(jìn)入，一些其他形制的器具開始出現(xiàn)，此類家具的特殊功能性和身份專屬性被瓦解，而其所具有的審美功能使其成為一種特殊的符號，變成了超凡脫俗、奇異的代表。但是，此時只是一個開始，天然木家具所具有的審美功能僅僅在與僧人、羅漢身份接近的神仙、異人身份的表現(xiàn)上拓展，它的表現(xiàn)范圍仍具有很強(qiáng)的局限性。

圖18 故宮博物院藏明代天然木家具《流云槎》及其題記

元代此類家具所具有的審美精神進(jìn)一步被擴(kuò)展，其外化的符號性被加強(qiáng)。從僧道、羅漢、神仙拓展到了高士、賢人，它的審美精神所指更加泛化，從紅塵之外邁向世俗社會的過程中逐漸消解了之前的審美寓意，在與所表現(xiàn)的人物相應(yīng)襯時，其具有的超凡奇異的寓意逐漸向自然典雅轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向是其審美性步入世俗化的開始。

明代中晚期，這種家具取得突破性大發(fā)展，發(fā)展的基礎(chǔ)就在于此類家具審美性的轉(zhuǎn)化和拓展。從繪畫中出現(xiàn)的變化和繪制此類家具的畫家身份可以發(fā)現(xiàn)，此類家具在明代得到了文人的賞識和推崇。明代文人尚奇、尚趣味。袁宏道在《敘陳正甫會心集》中開宗明義道：“世人所難得者唯趣?！薄?1〕趣為何物？他進(jìn)一步論述：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能一語，唯會心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辯說書畫，涉獵古董，以為清；寄意玄虛，脫跡塵紛，以為遠(yuǎn)，又其下，則有如蘇州之燒香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何關(guān)神情?！薄?2〕那么如何才能得到真正的趣呢？他指出“夫趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺”〔13〕?？梢姟暗弥匀弧笔敲鞔娜顺缟械膶徝廊の?。天然木家具最大的特點(diǎn)就是對材料自然特性的利用，是對自然美的強(qiáng)調(diào)，這一點(diǎn)深深地契合了明代文人的審美追求。天然木家具在進(jìn)入世人生活的過程中，其自然典雅的審美特質(zhì)也轉(zhuǎn)向?yàn)樽匀惶斐伞⑿缕嬗腥ち?。故宮博物院現(xiàn)存的一件明代天然木家具《流云槎》就是典型的例子。此槎以樹根原形為基，將流云形態(tài)與樹根形態(tài)結(jié)合，形成了天然形家具。這件家具原屬于弘治時期的狀元康海故物，趙宦光在其上題“流云”二字，后董其昌、陳繼儒各題銘（圖18）。其中董銘有語：“連蜷而離奇，仙查與舟伐?！标愩懹性疲骸跋钑凄l(xiāng)，瑞星化木告吉祥?！笨梢姶藭r文人對與此類家具審美性的推崇，這種推崇也促使這類家具成為了雅玩器物，其結(jié)果是一方面此類家具的形式在畫面中不斷被演化，出現(xiàn)普遍的夸張性表現(xiàn)，另一方面這種被推崇的審美意趣也推動了此類家具的更大發(fā)展。

清代是明代文人崇尚趣味之風(fēng)的延續(xù)和拓展，尤其清中期以后，從廟堂到民間，寄情于物、品賞雅玩之風(fēng)日盛，推動了各項(xiàng)工藝的發(fā)展。乾隆時期《清宮內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔案》中記載，在乾隆朝就制造過此類家具近百件。而畫家們對此類家具的描繪也樂此不疲，天然木家具的繪畫題材和數(shù)量都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了之前的朝代。明代文人對天然木家具的認(rèn)定與推崇，在清代得到了進(jìn)一步認(rèn)可和拓展，而這使得此類家具審美意義不斷地消解和轉(zhuǎn)向。

明代文人崇尚自然、新奇的審美趣味，此類家具的審美性隨之開始了世俗化。清代則是對這種世俗化的進(jìn)一步推進(jìn)，這時繪畫作者以及題材已不再如明代那樣以文人為主，而是各類題材和畫家都有。明代文人所推崇的自然、新奇審美趣味被淡化，也不再像之前那樣具有一定的特殊性，被演變成了大眾化的審美趣味。明代時期，此類家具在繪畫中的目的在于表達(dá)自然、新奇的審美趣味，代表某種文人性身份和品格，而到了清代，這種象征性則逐漸失去，而現(xiàn)實(shí)卻因其審美意義的逐漸消解和轉(zhuǎn)向反而變得繁榮起來。

小結(jié)

天然木家具出現(xiàn)在古代繪畫中，既是藝術(shù)語言發(fā)展的需要，也是現(xiàn)實(shí)中此類家具發(fā)展的結(jié)果。從唐代繪畫中最早出現(xiàn)此類家具，到清代此類家具在繪畫中大量出現(xiàn)，不管繪畫的語言風(fēng)格是寫實(shí)的還是夸張的，繪畫題材的變化與現(xiàn)實(shí)發(fā)展都有著緊密的聯(lián)系，二者相互影響和促進(jìn)。從唐代到清代，天然木家具在繪畫表現(xiàn)題材上的變化，反映了其審美意義在不斷消解、拓展和轉(zhuǎn)換。這種過程既是此類家具作為一種繪畫語言形式不斷符號化的過程，也是此類家具在現(xiàn)實(shí)中逐漸世俗化、逐漸走向日常生活的過程。

注釋：

〔1〕 “（木作）乾隆十六年農(nóng)歷六月二十七日，員外郎白世秀來說，太監(jiān)胡世杰交樹根寶座一件、樹根香幾二件、樹根陳設(shè)二件，傳旨將寶座收拾呈進(jìn)，其香幾并陳設(shè)或做材料用，或改做，先交出收拾樹根香幾用，欽此。”引自《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯18·乾隆十六年起乾隆十七年止（1751 1752）》，第273頁。

〔2〕 “（廣木作）雍正四年農(nóng)歷正月二十三日，據(jù)圓明園來帖內(nèi)稱，員外郎海望持出黑漆里天然樹根香幾一件，青玉長方片一片，奉旨將此玉安在香幾犄角上，木頭漆水俱不可傷，用銅掐絲頂頭螺螄安住，欽此?！?引自《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯1·雍正元年起雍正四年止（1723 1726）》，第700頁。

〔3〕 “（雜錄）雍正六年農(nóng)歷十月二十五日，首領(lǐng)太監(jiān)李久明、薩木哈持出壞玻璃福海來朝圍屏一架、紫檀木甜香靠背一分（隨繡黃緞面紅綾里靠背坐褥一分）、五彩繡緞色木胎香幾二件（隨盤二個，內(nèi)盛通草佛手九個、桃九個）、天然木根香幾一個（隨紫檀木座銅燒古爐一件、洋漆磬式盒一件）、嵌玉紫檀木大小柜二件，傳旨，著人送至圓明園交園內(nèi)總管太監(jiān)應(yīng)陳設(shè)在何處即陳設(shè)在何處，其佛手不像個東西，著園內(nèi)太監(jiān)陳設(shè)在背眼處?！?引自《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯3·雍正六年起雍正七年止（1728 1729）》，第148頁。

〔4〕 王世襄：《略談明清家具款式及偽作舉例》，《故宮博物院院刊》，1979年03期，第72 76頁、第96 100頁。

〔5〕 胡德勝：《最大的樹根藝術(shù)品 天然木流云槎》，《紫禁城》，1984年05期。

〔6〕 張德祥主編：《古家具收藏鑒賞百科》，華齡出版社2008年1月版，第201頁。

〔7〕 周京南：《管窺明清繪畫中的家具（上）》，《家具與室內(nèi)裝飾》，2014年09期，第28 29頁。

〔8〕 〔唐〕張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷九，人民美術(shù)出版社1963年5月版，第167頁。

〔9〕 〔元〕夏文彥撰：《圖繪寶鑒》卷二，頁二十六，《四庫全書·子部》。

〔10〕 轉(zhuǎn)引自李艷婷《遼博本〈蕭翼賺蘭亭圖〉作者考辨》，《北方美術(shù)》，2007年03期，第70頁。

〔11〕〔12〕〔13〕轉(zhuǎn)引自濮安國：《幾案一具 閑遠(yuǎn)之思 明清家具的文人情趣》，《粵海風(fēng)》，2016年05期，第101頁。