◇ 石守謙

前言

“振衣千仞岡，濯足萬里流”，這是3世紀末期晉朝詩人左思《詠史詩》中的名句，表現(xiàn)出作者急欲掙脫官場，效法古隱士許由，在山水中追尋心靈自由的精神意象。文徵明對此意象也有高度認同。他自己在嘉靖五年（1526）冬辭去翰林院的職位，回到了他的家鄉(xiāng)蘇州。文徵明在京中三年，正好碰到“大禮議”事件所引起的政局動蕩，個性端謹持重的他在當時朝中雖然官位低微，但應該也深刻地感到無法適應的困擾。進入仕途實踐“士”的經(jīng)世職責本是他的志業(yè)，卻在短短三年不到便選擇放棄他的夢想，心中之郁悶可以想象。然而，在夢斷返家之后的二十多年中，文徵明反而在蘇州開展出一個真正屬于他的文化事業(yè)，不僅成為江南的藝術領袖，也以繪畫形塑了影響后世深遠的文人生活風格?！罢褚虑ж饘钡囊庀笾链艘逊窍麡O的出世，而出現(xiàn)了形塑另一種“無政治”的生活典范之積極意義。他晚年所繪《五岡圖》上方的題詩末聯(lián)“未論百年翔鳳鳥，且臨千仞振衣裳”，便以左思“振衣千仞岡”的意象為他的這幅山水畫下了自我定義。

文徵明的繪畫極少為了自娛，大多數(shù)都是制作來送給朋友的?！段鍖鶊D》也是如此。畫上穿著長袍的文士倒未作振衣高岡、濯足清流的特別姿勢，只是坐在只容一張方桌的草屋內。草屋建筑亦僅兩間，呈直角并置，位于臨溪的岸上。屋前空地外生長著三棵大樹及少數(shù)較小植物，屋后則直立五座不高的山峰，其數(shù)正好是自題詩上“五岡宛轉郁蒼蒼”的“五岡”。如此簡單布置的山水，大概也可稱作“幽居山水圖”，對應著題詩中的第二句“岡下幽人座草堂”的意思，基本上承襲著元代文士們所創(chuàng)立的“書齋山水”的畫意模式而來，呈現(xiàn)著文士家居的一種平淡生活情調。雖然是一種通用已久的模式，但是畫家仍可經(jīng)由對畫中書齋周遭物象組合的調整，并使用自己的筆墨為之，加入自己的個人表現(xiàn)。就后者而言，此畫描繪樹石、山體的筆墨，便與一般常見的文徵明風格有些不同，不僅較為濃重，皴染也不似那般細秀。傳統(tǒng)文物鑒賞界每稱那種標準的文徵明風格為“細文”，而以“粗文”稱此，并因其作品量少而得到特別的珍重?！按治摹钡娘L格之所以量少，情況可與其師沈周之“細沈”風格遠較“粗文”為少之現(xiàn)象相比擬。過去論者大都以師生二人的性格不同來說明這個現(xiàn)象。這固然有理，但如由風格選擇的角度觀之，我們也可討論如此風格選擇是否與畫意表達有某種程度的關聯(lián)。《五岡圖》在此即提供了一個值得觀察的案例。

一、作為幽居山水的《五岡圖》

“書齋山水”是前輩學人何惠鑒在論述元代文人畫時提出來的概念，主要用之歸類一大群以文士隱居為主題的山水畫，且認為是元代文人因出仕困難，不得不以隱士自高而發(fā)展出來的新現(xiàn)象〔1〕。不過，元代的書齋山水雖以書齋那種簡化的形象來代表隱居生活的現(xiàn)實與理想，在形象的組合上卻仍未形成定式。比較常見的是將書齋置于前景，隔著空闊的江面與遠山遙遙相望，如張渥的《竹西草堂》、王蒙的《西郊草堂圖》（故宮博物院藏）等都是如此；但也有將書齋置于山中，而大幅度地限縮了水景的比例，如王蒙的《青卞隱居》（上海博物館藏）或徐賁的《溪山圖》（Cleveland Museum of Art藏）等。這些樣貌各異的書齋山水圖都有不同的創(chuàng)作情境，有時是社交性地贊美主人的家居，有時是好意地祝福遷居，甚至可能是抒發(fā)離開家居的傷感。隱居的具體建筑、環(huán)境也通常與事實有所出入，然而畫意里頭那種不受世俗，尤其是來自政治方面的干擾之自由而無憂的生活境界，確實是當時許多人（尤其是有產階級）的共同想望。至于這樣的理想書齋應該有幾個房舍組合，是在湖邊、溪畔，還是深山、幽谷之中，即使這些相關畫家或主人都身處號稱水鄉(xiāng)的江南，亦不必然形成共識。這或許便是14世紀時文人書齋山水畫中缺乏一個容易辨識之“圖式”的主要原因。

明朝政府的復行科舉使得士人們的處境獲得大幅度的改變。透過科舉考試的機制，出仕又再度成為士人生活中的“正軌”，元代時那種半強迫式的隱居基本上已經(jīng)不再是知識人無可逃。避的夢魘。在這個新狀況下，以書齋為代表符號的隱居生活圖像，因此也指向不一樣的意涵。除了一些因個人或家庭因素而不能或不愿走上科舉之途者外，此時書齋的家居意象大致意味著仕宦之路上的兩種狀態(tài)，一為科舉任官前，另一則為離職返家之后，而后者又要比前者更為常見。對于離開官職在家閑居的士人來說，此種家居山水的意象一方面可以宣示本人的胸中丘壑，另一方面也可反過來對其過去的仕宦經(jīng)歷作一檢討，尤其要聲明自己為官不在利祿，純是出于儒者的傳統(tǒng)職責。蘇州畫家劉玨完成于1458年的《清白軒圖》（臺北故宮博物院藏）即屬此類。清白軒其實是劉氏在北京任職刑部時，為了自我砥礪清廉操守而對居所所取之號，而在歸家后仍用之，既表示其為官時的堅持，也有向鄉(xiāng)友展現(xiàn)其宦途堅持氣節(jié)的自傲。畫中的清白軒位在畫面中央的水邊，布置簡單，重點在于借由屋內欄邊人物的向外眺望，帶出劉氏自己題詩中“清溪日暮遙相望，一片閑云碧樹東”的隱居期許。本來這幅山水是在清白軒中一個雅集之后，應主客西田上人之請所作，當時在場尚有沈周的祖父沈澄、父親沈恒及其他兩位友人，他們都在畫上題了詩，留下了此次雅集的文字記錄。一般的雅集，除了以文字記其盛況外，亦可伴有圖繪留影。然而劉玨實舍雅集圖的形式，只以簡單兩三人代表這次的聚會，并將大部分的心力用在描繪清白軒前的水面、碧樹與后方的峻直山峰，似乎有意以這些形象來映照主人的清白人格與自我期許。這意味著他要送給西田上人這位朋友的并非此次聚會的外表樣貌，而是他辭官家居之最終精神回歸的心志。眾人的唱和詩題因此亦不僅是雅集活動的社交文字，更是對劉玨這位退職官員幽居陳述的見證。元代的書齋山水圖中畫的總是受畫者的書房家居，畫家極少明白地說到自己（倪瓚可能算是例外）。如果與之相較，《清白軒圖》中的隱居則根本與出世僧侶的西田上人無關，完全顛倒了原來的主客關系，這不能不說是明代前期這種幽居圖中值得特別注意的新現(xiàn)象。

圖1 劉玨，《清白軒圖》軸，紙本墨筆，臺北故宮博物院藏。圖版出處：中國古代書畫鑒定組編，《中國書畫全集》（杭州：浙江人民美術出版社2000年版），卷11，第9頁，圖12。

圖2—1 沈周《東莊圖》標名“振衣岡”，紙本冊頁，南京博物院藏。圖版出處：《沈周書畫集》（天津：天津人民美術出版社1996年版），卷下，圖243。

圖2—2 沈周《東莊圖》之“振衣岡”，紙本冊頁，南京博物院藏。圖版出處：《沈周書畫集》（天津：天津人民美術出版社1996年版），卷下，圖243。

劉玨之時當然也有很多未曾有仕宦經(jīng)歷的文士，需要有代表其閑居生活理想的圖像，但這些圖繪大多僅需借用元代已有的那種一河兩岸的簡單書齋山水的形式，未作太多的調整，比較沒有突出之處。而像《清白軒圖》這樣的幽居山水相對照之下則顯得似乎有意與之作出區(qū)隔，以其屋舍與山體、水域、樹石之組合來展示隱居主人曾為官員的身份。在傳統(tǒng)的文士社會里，一旦為官，不論時間長短，就已經(jīng)不再是平民，即使是離職退休在家，仍被視為某種享有特殊地位的人士，社會上甚至還以舊官職敬稱之。當然，正在服官之人亦可聲稱其公余的家居（或者故鄉(xiāng)的本家）為隱居，以示其“心隱”，而有山水圖繪之作。如果將這些全都加在一起，官員幽居山水圖的數(shù)量就會變得頗大。其中就可讓我們注意到相當數(shù)量的作品便采取了與《清白軒》相近的一些特殊處理。例如沈周曾為摯友高官吳寬作《東莊圖冊》（南京博物院藏）即旨在表彰吳寬于吳地家園中的心隱，雖然他大部分時間實留在北京執(zhí)行公務。此冊中“續(xù)古堂”一開特地采用唐代盧鴻《草堂十志圖》（現(xiàn)存一件宋代臨本藏于臺北故宮博物院）草堂的古典形象，而以著官服的半身肖像畫代替坐在草堂中的主人，提示著隱士身體不常在家的事實。冊中其余各開皆作園中景點之描繪，但只有少數(shù)幾開畫了主人，其中之一的“振衣岡”（圖2）一景特別值得一提。“振衣岡”一景之命名自是出于左思的詠史詩，圖中岡頂再度仿效了盧鴻的作法，也畫一小型人物，但隱約可見其著官帽，或即意味著“朝隱”吳寬“振衣千仞岡”的真正心志。

文徵明的宦歷雖無法與吳寬之顯赫相提并論，但畢竟也曾在名聲清高的翰林院中任職過一段時間，這讓他在返回蘇州家居之后也能取得屬于前輩劉玨、吳寬的社會地位。他在北京三年其實沒有什么值得傲人的業(yè)績，返鄉(xiāng)之后對這段經(jīng)歷甚至有不堪回首之感，對于幽居理想之追求因此成為日后一種勉力忘卻紅塵舊夢方得以致之的平靜，這是文徵明個人在擁抱左思“振衣千仞岡”生活時與一般泛稱隱士高人頗為不同的心境層次。換句話說，文徵明在16世紀30年代以后的幽居，帶有一種相當個人的避世情緒。相關文獻資料每每稱許他此時不但不與世事，還刻意不詣官府，不受權貴饋贈，過客造請，亦向不報謁，便都是此避居心態(tài)下的舉止堅持。為了特別標舉其與一般幽居者之不同，我們可以“避居山水圖”來稱呼文徵明對自我隱居意象的描繪〔2〕。它們的數(shù)量不少，圖像細節(jié)也有些變化，其中成于1535年的《仿王蒙山水》（圖3，臺北故宮博物院藏）在此尤值一提。此圖為一極為窄長的立軸山水畫，極小的書齋位于畫面右下角，然而在其上卻堆疊了將近占去四分之三畫面的山塊，順著中間曲折流泉的指引，帶領觀者逐步向上深入，“避”到群峰之內。如此書齋山水的布置，正如標題所示，來自對王蒙作品風格的取法，但其窄長而密實層疊的山體結構，卻更加流露出一種原來所無的沉郁之感。這是文徵明最具自我抒情性的山水畫之一。

圖3 文徵明《仿王蒙山水》軸，紙本設色，臺北故宮博物院藏。圖版出處：臺北故宮博物院編輯委員會編，《故宮藏畫大系》（臺北故宮博物院1993年版），冊6，第18頁，圖247。

類似《仿王蒙山水》的個人抒情性避居山水較適合文徵明與知友間的交流，在這點上，《五岡圖》就有所不同。從形象的組合來看，《五岡圖》的幽居山水顯得較為簡潔，基本上只分上下兩部分，前景的水邊書齋配著三棵大樹，上半段則平列五個不高的山岡，沒有《仿王蒙山水》的密實層疊山體，也不作曲折深邃的動線提示?？v有如此的差異，《五岡圖》的巨樹、水邊書齋與山體的組合卻與《仿王蒙山水》有基本的相通處，也表示著退職官員的幽居意象，只是降低了文徵明自己抒懷情感的強度。個人抒情性的降低，一方面讓這個幽居的平和閑散得到較充分的表達，另一方面亦可提升其對知友以外觀者的可及性。它既是文徵明離職幽居的意象，亦可用來指稱具有同類經(jīng)驗的其他隱居者之生活。那么，《五岡圖》究竟為誰而作？如何具體地讓畫主與文徵明得以共同分享這個幽居意象？

那么，這位以五岡為號的畫主又是什么人？我們能掌握的資訊不多，只能在此作一些推測。五岡之為號，可能來自唐中名相裴度宅第居于京城第五岡的典故，但是否也意味著此人亦如裴度有仕宦的經(jīng)歷則不清楚。畫上題詩中有所謂“未論百年翔鳳鳥”一句，應在贊美主人的文采聲望，雖無法判斷有無腴美，但至少視為文人大約不成問題。如果我們換個方向設法由與文徵明有所接觸的，以才學知名于世且有宦歷可查，又在“五岡”有關之人士中尋找一位可能人選的話，上海人陸深即具備了這些條件。陸深在《明史》有傳，列入“文苑”一類，傳中除評他“為文章有名”外，還特別記其“賞鑒博雅，為詞臣冠”。根據(jù)唐錦所撰之《詹事府詹事兼翰林院學士儼山陸公行狀》，陸深在家中“于居第北隅輦土筑五岡”，他確有可能以“五岡”名其家居〔3〕。文徵明亦與陸深相識，曾有詩為其祝壽，并在陸深卒后參加了編輯整理其文集《儼山集》的工作?！段鍖鶊D》會不會是文徵明繪陸深致仕（1541年）后的幽居山水？可惜的是，陸深較為人知的別號為“儼山”，是否也曾使用“五岡”之號，則尚無資料可證?！秲吧郊啡源嬗嘘懯蠟槲尼缑黝}畫的一首七言律詩，開頭四句云：“筆下塵埃一點無，開圖知是賀家湖，秋風九月菰蒲岸，橫著溪舟看浴鳧。”〔4〕所畫很可能也是水邊的隱居。如果該畫是為陸深而作，其樣貌或即如《五岡圖》所示。然而，陸深的可能性卻與另一條來自詩塘上的線索不合。這是約制作完成五十年后董其昌所寫的跋語，其中明白提到畫主“五岡張君為鴻臚”。如果我們暫且不去計較董跋與畫作有一點時間上的距離，那么這位張五岡會是某位曾經(jīng)任職于鴻臚寺的退休官員嗎？可惜，文獻中也沒有能找到直接相關的記載，可能因為等級很低，而未受注意。事實上，當時有許多文人由太學生薦授至此機構的職位都是鴻臚寺序班，秩位最低，而這種太學生又常以捐納得之，故而可說是富裕者取得官方虛銜的方式之一，社會上一般亦會配合稱這種富裕新貴為“鴻臚君”。綜合上述的各種線索來推敲，這或是張五岡最有可能的情況。這是研究別號圖經(jīng)常遇見的問題〔5〕。

不論《五岡圖》為誰而制，它所表示的正是一種幽居山水圖的圖式。它的運用也具有一種開放性，既可以是文徵明的隱居，也同時意味著共同具有仕宦經(jīng)歷者的悠閑生活意象。這個圖式的發(fā)展，大致從元末之書齋山水到劉玨、沈周都有貢獻，而至文徵明筆下終將圖像的組合予以精簡，成為后人更易于使用的范式。《五岡圖》幾乎就是如此幽居圖式的一個標準版，亦可在其他文徵明作品中見之。例如存世多本的《茶事圖》（其中最佳本應推現(xiàn)存故宮博物院者，圖4）便使用了相同的圖式：簡化的草堂、屋旁四五大樹與后方作為屏蔽的直立遠山?！恫枋聢D》所針對的主題是當時方興未艾的文人品茶流行，是文人建構其自身獨特生活風格的一環(huán)。《茶事圖》之所以有多本流傳，正好呼應著這個文人品茶文化的向外傳播之積極現(xiàn)象?；赜^畫作本身，文徵明卻將原來應是主角的茶事細節(jié)減到最低，只把一位烹水的童仆縮在屋內一角，毫不引人注意，反而以幽居形式取代之而為畫面的主體。如此處理既表明了幽居生活與品茶間的親密關系，從另一個角度看，也顯示著這個幽居山水圖式在表現(xiàn)時的高度包容力。只要將草堂一角點出畫家要凸顯的文士幽居生活之具體項目，如彈琴、客話等，幽居山水圖即可變化出許多不同的畫意，配合不同制作情境之需求而使用。吳派后人如文嘉、錢穀、居節(jié)、陸師道等人亦都常用這個圖式，只是稍作調整，來描繪他們所需制作的各種隱居山水圖。

二、五岡圖與董源風格

《五岡圖》在幽居圖式的基本架構上調整了屋后背屏山體的畫法，出之以平列的五岡來頌美那位以才學知名之致仕友人的隱居。在這五個山岡之中，右邊算來第二岡最為特別，不僅高度最高，而且岡頂作了往中軸線傾垂的造型，立刻吸引住觀者的目光。這個造型獨特的山體實與五代南唐畫家董源的名作《溪岸圖》（圖5，The Metropolitan Museum of Art藏）中的主峰極為近似，二者間顯然存在著一種直接或間接的承襲關系。自此點來說，《五岡圖》可說是傳世文徵明山水畫中罕見之得與董源具體作品連上關系的重要資料。過去我們理解文徵明畫風時都知他勤學古人，“元四家”之中的倪瓚、王蒙尤其重要，被認為是他得以形成個人“清逸深秀”風格特質的根源。對于更早的古代大師對文徵明的影響，例如文人山水畫傳統(tǒng)中具有開山宗師地位的董源、巨然等，究竟如何對文徵明及整個吳派山水畫產生作用？這種問題卻因資料不夠具體，鮮少得到論者的探討?！段鍖鶊D》與董源《溪岸圖》間的具體聯(lián)系無疑為我們企圖彌補這個缺陷提供了一個難得的機會。

《溪岸圖》至少從元代趙孟頫以來即被視為董源真跡，但它在明代時期的收藏記錄則不太清楚。到底文徵明有沒有機會目睹這件名作？這實是個難以明確回答的問題。然而，透過作品的圖像比較，我們仍可試圖重建文徵明與董源關系的可能狀況。在此中，前文所及14世紀書齋山水畫的重要推手王蒙扮演了不可忽視的角色。他的《青卞隱居》主峰上段頂部即刻意作向左懸垂的形狀，與《溪岸圖》的最高峰頂如出一轍，而且在山體結構的動勢上，二者亦若合符節(jié)。在制作《青卞隱居》前一年完成的《夏山高隱》（1365，故宮博物院藏）上，相同結構的峰頂也出現(xiàn)在倒數(shù)第二個主峰，并以其濃重的筆墨，加強著它在畫面上的主要地位。這兩個例子共同說明了王蒙確曾有意識地取用了董源《溪岸圖》的部分結構來繪制他的隱居山水圖?！断秷D》本是描繪南唐君主閑居之意象，亦是表達左思“振衣千仞岡，濯足萬里流”的追效，是畫史上第一個稱為“江山高隱”畫意的實例〔6〕。它也有前景大樹、水邊屋舍與背屏崇山的元素，但出之以符合10世紀結構概念的描繪。在其豐富的細節(jié)中，除懸垂的奇矯峰頂外，屋舍中主人配上妻、子的家庭形象也甚為特別。王蒙的書齋隱居山水經(jīng)常會在家居景中另外添上如此家庭活動之意味，顯得與常見之宋元畫中一般隱居形象有別?？磥磉@正是王蒙的有意識復古，而復古的目標就是董源的“江山高隱”山水。

圖4 文徵明《品茶圖》軸，紙本墨筆，1534年，故宮博物院藏。圖版出處：《中國美術全集》（上海：上海人民美術出版社1989年版）繪畫編，卷7，第52頁，圖48。

圖5 董源《溪岸圖》軸，絹本墨筆，The Metropolitan Museum of Art藏。圖版出處：林柏亭主編《大觀：北宋書畫特展》（臺北故宮博物院2006年版），第38頁，圖3。

王蒙對董源的學習還可見之于他所臨仿的《秋山行旅圖》上。這件董源的原跡已不可得見，王蒙的仿本亦不存，不過17世紀時王時敏所作的《小中現(xiàn)大冊》（臺北故宮博物院藏）尚有一開王蒙本的縮臨本（圖6），相當忠實地保留了原作大體的樣貌。此縮臨本的連貫山體偏向左側，峰頂有懸垂之狀，右上方的往后延伸平遠遠山位于特高的地平面上，這些都顯示了與《溪岸圖》相通的結構特征；而在筆墨的使用上，縮臨本上的皴染水墨較重，披麻皴的線條較長，完全不像冊中另兩開臨王蒙者，可見王時敏縮臨時所對的王蒙仿本確實有本于董源《秋山行旅》的地方?！缎≈鞋F(xiàn)大冊》此開的對頁可見董其昌的鑒定跋，除定名為“黃鶴山樵仿董源秋山行旅圖”外，另言“秋山行旅圖先在余收藏，及觀此筆意，全從北苑出，實叔明未變本家體時杰作也”，也印證了王蒙仿本與董源者的直接關系。

圖6 《小中現(xiàn)大冊》之《仿王蒙仿董源秋山行旅圖》，紙本冊頁，臺北故宮博物院藏。圖版出處：臺北故宮博物院編輯委員會編，《故宮藏畫大系》（臺北故宮博物院1994年版），冊7，第39頁，圖299—10。

《小中現(xiàn)大冊》中《王蒙仿董源秋山行旅圖》中那種“全從北苑出”的用筆，其實也與《五岡圖》中者極為接近。五岡的中間二岡尤其在岡體分塊時，配以長披麻皴，在邊緣處留下清楚的細條狀空白，與王蒙仿董源者左方山體的皴線結構幾乎完全一致。我們因此可以推測：《五岡圖》上的“粗文”用筆應該是從董源《秋山行旅圖》或相關作品上學來的吧？！如果不是如此，二者間這種超出王蒙風格范疇的特殊現(xiàn)象怎么會出現(xiàn)？！為了要進一步嘗試確認這個可能性，我們還可轉向董其昌所提供的資訊尋求協(xié)助。

董其昌在王時敏縮臨本上跋中稱《秋山行旅圖》曾是他的個人收藏。這個線索可以和《五岡圖》上方的董其昌跋相互參照?！段鍖鶊D》上之董跋有云：

文太史一生止見董源溪山行旅圖才半幅，沉石田家物也，每作董源筆，輒用此圖之法，余從長安得之，足與文畫相印證，此五岡圖尤絕肖者……

董其昌家藏的董源《溪山行旅圖》，與所謂的《秋山行旅圖》畫題只差一字，二者應為同一件。稱其為“半幅”，則應與其上主山偏向一邊有關，元代文獻也稱《溪岸圖》為半幅董源，可說其來有自。另一個值得注意的可能是，董其昌所藏的董源《溪山行旅》根本就是王蒙的臨本，只是沒有說清楚罷了。宋徽宗在為古畫作摹本時，常仍以原作者稱之，也是這種現(xiàn)象的例子。無論董其昌收藏的那件董源如何，在他取之與《五岡圖》上用筆作比較后，得到“尤絕肖”的結論，他的這個觀察正與我們所作的一致。如此說來，《五岡圖》與某件如《溪岸圖》或和其相類似的董源山水畫間的關系，便可自董其昌的觀察中得到一些佐證。

文徵明作《五岡圖》時的用筆用墨確如董其昌所言出自董源風格。在他存世的山水作品中還有幾件可供比較的資料。其中年代較早，成于1536年的《仿董源林泉靜釣》（臺北故宮博物院藏）即為一例，其前景坡岸用筆濃重，幾棵大樹亦使用長線條交代樹干及根部，樹葉部分時出以較重之長點，都與《五岡圖》上者相仿，而與其來自王蒙的風格不同，顯然就是學自董源的筆法，那也是文徵明自己在題識時就直接標示清楚的。另一件具有清楚標示董源關系的作品是作于1544年之《松陰高士》（圖7，上海博物館藏）。此幅為尺寸較大的立軸，下方幾株大樹與背景直立山峰的結組模式亦與《五岡圖》相通，唯將坐在流泉旁邊高士取代了草堂中幽人而已。如果暫時略過前景三株巨松與一些結構較小的山石（風格上較近王蒙），它在正中上方山體塊面上皴染的濃重與高光處的留白，以及幾棵雜樹干部及葉叢的處理，都接近《五岡圖》。這應該就是畫者自己在題識中所交代的“遙憶董北苑筆意”?！端申幐呤俊冯m不畫草堂形象，然作主人坐聽流泉，亦是幽居之意。詩中“車馬不經(jīng)心似水，那知城市有紅塵”，則一方面表明陶潛“心遠地自偏”式的超越，另一方面也透露出畫者（及畫主）不得不面對的城居生活之現(xiàn)實。從此題的書跡風格來看，亦近似《五岡圖》上者，估計兩者制作的時間應相去不遠，而它們所處之情境也屬同調。

文徵明有意識地追仿董源風格，并發(fā)展出自己“濃古秀潤”的筆墨詮釋，這雖說是他的個人創(chuàng)獲，卻是在前輩所積累的基礎上完成的。文徵明的吳門前輩自15世紀中期始即陸續(xù)從事學習董源的工作。據(jù)杜瓊《杜東原集》的記載，他早年曾從朱景昭收藏中仿臨一本董源山水畫，后來這件摹本就被沈周收進了《諸家畫卷》之中〔7〕。此畫卷大概是沉周搜集來作為學畫之用的樣本集成，各家皆有，可見沈周學習之勤與來源之廣，非后世如董其昌輩之文人畫家可比。杜瓊所仿董源之作想當然也是沈周時常學習的對象。《清白軒》的作者劉玨亦有類似之舉。存世尚有一幅《夏云欲雨》（故宮博物院藏）是他臨摹巨然作品的吳鎮(zhèn)臨仿本而來，確實仍存五代遺意。吳鎮(zhèn)雖然對蘇州畫家而言本來就是一個學習的典范，但他同時所扮演的“董巨”傳統(tǒng)繼承人之角色也十分重要。劉玨除了透過這件吳鎮(zhèn)學習巨然外，似乎還作過其他一些臨摹工作來追溯領會“董巨”風格，而這個功夫也傳給了沈周。沈周曾在他的《巒容川色》中自陳其畫乃是由劉玨的一件臨本而來，而他的動機實在于由劉玨、吳鎮(zhèn)一步步往上追尋、揣摸其源頭董源的宗師風神〔8〕。沈周本人甚至比劉玨更上層樓。他除了收藏杜瓊的董源臨本外，還有董源原作可供直接學習。董其昌在《五岡圖》上說文徵明所學董源來自沈周收藏的《溪山行旅》，此訊息相當可信。董其昌在另件傳為董源所作的《龍宿郊民》（現(xiàn)藏臺北故宮博物院）詩塘上的題跋又說了此事，并進一步強調那件《溪山行旅》“是沈啟南平生所藏，且曾臨一再，流傳江南”?？磥沓林茏约翰坏赜写水嫞遗R摹了好幾次，由之可見沈周對于董源學習之熱衷。文徵明《五岡圖》及其他數(shù)件仿董源筆意的作品因此可說是吳門自杜瓊、劉玨、沈周以來未曾中斷過的藝術作為。

三、董源追尋與選擇的重要性

師法古人本為文人作山水畫的途徑之一，此自趙孟頫以下皆然。而且，他們都服膺宋代米芾的看法，以為董源的風格“平淡天真”，不但“唐無此品”，而且可稱“近世神品，格高無與比也”〔9〕。在文人山水畫中學習董源因此早已成為“正途”之一。那么，沉、文等人與董源的師法關系又有何值得特別注意的地方？他們也曾努力學習黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等前朝江南大師的風格，選擇董源又有什么必然的道理？難道只是另一個古代風格罷了？他們的選擇董源風格，過去大都以“復古”的形式考量來說明，然而除了形式的復古興趣之外，選擇董源之舉仍與其山水畫的畫意表達有所聯(lián)系，而這個聯(lián)系可能才是讓選擇董源成為必要的根本原因。如果從文徵明《五岡圖》這種幽居山水來看，如此的必要性就顯得尤其清晰。

《五岡圖》上的董源風格除了最高山岡的懸垂頂部造型外，最主要呈現(xiàn)在筆墨的濃重秀潤及較長披麻皴的運用上。這可說是文徵明對董源風格的詮釋，而從他在16世紀30年代、40年代自稱“仿董源筆意”的幾件作品來觀察，他的如此詮釋已經(jīng)明顯發(fā)展成熟，能自在地施用來描繪各種高士生活場景，有時還可與他擅長的另種王蒙風格搭配。他的董源筆意之清晰凸顯，甚至要超出其師沉周所為，例如沉周在1473年應友人之請示范“董巨”筆法的《仿董巨山水》（故宮博物院藏）。沉周此作的“董巨”追尋首見于構圖上由近至遠塊體呈曲折上疊的布局，可能是來自學習如劉玨的《夏云欲雨》。而此中主要的筆墨則不取劉玨之法，以一種淡墨皴擦制造平行性的立體凹面效果，似有意要回復到皴法成立之前的原始樣貌，以之代表他個人對“董巨”筆法的詮釋。如此筆墨詮釋應得自他自己收藏的董源，類似的筆墨特征亦可見于《小中現(xiàn)大冊》中那開《王蒙仿董源秋山行旅圖》。然而，它在水墨的使用上卻沒有文徵明者的濃重濕潤，這大概便是沉周在模仿《巒容川色》后自我批評中所謂的“生澀”現(xiàn)象。沉周之自評其實意味董源筆意中應以“秀潤”為要，生澀即為秀潤的反義。文徵明的詮釋應該就是承此而來，而其更早的定調還可溯至杜瓊。杜瓊曾在贈送名詩人劉溥之畫上自陳他的藝術源流，被學者引為文人畫史的最早論述，其中追到“董巨”時便云：“后苑副使說董子，用墨濃古皴麻皮，巨然秀潤得正傳。”〔10〕文徵明之以濃重濕潤筆法為董源筆意的詮釋要領，看來正是針對杜瓊的“董巨”風格概念而來的實作。

當杜瓊將自己畫風上溯古代名家之時，其實也意味著認同上的選擇。為了要與馬遠、夏珪這些專業(yè)畫師作出清楚的區(qū)隔，杜瓊所選擇認同的歷代先賢，從王維以下幾乎都屬社會上層階級的士大夫。值得注意的是，董源與巨然在這個名單中卻不免有些尷尬。董源雖有后苑副使之官職，恐是虛銜，實質上是宮廷畫師；巨然是僧侶，而入宮廷所任則是畫師之事，嚴格地說都非士大夫之流。但這些細節(jié)似對杜瓊沉周等人而言似無關緊要。他們對董源、巨然到吳鎮(zhèn)的一脈相傳，尤其特別推崇，無意間也建構了“董巨”的高貴社會身份。沈周甚至明白地說：“繪事必以山水為難，南唐時稱董北苑獨能之，誠士夫家之最，后嗣其法者惟僧巨然一人而已?！薄?1〕杜沉實非精于考據(jù)的史學工作者，且又處于江南文人畫家逐步形塑自身群體意識之際，將董源視為“士夫家之最”的論述，顯然意在提升其文人繪畫的形象地位，實是他們嘗試結合畫派與社會身份認同之心態(tài)下的產物。

董源山水既被視為山水畫中“士夫家之最”，當然就已經(jīng)不再單純的只是一種形式上的風格而已。最重要的是，在那風格之上多了一層精英階層的身份意涵。類似之事早在11世紀蘇軾刻意貶低吳道子，抬高王維藝術地位時已經(jīng)發(fā)生過。不過，蘇軾之舉可能較偏于以人格立論，旨在塑造士大夫群體之超越性形象，并無涉及相關的風格形式。與蘇軾同時的米芾雖對董源山水畫之風格予以最高的贊美，但并沒有明白地將之與其社會身份連在一起。與那個11世紀發(fā)展相較之下，15至16世紀的這批江南文士的群體意識更強，更為積極地以繪畫作為形塑其獨有的生活風格中之要項。對他們而言，唐代的王維固然具有被奉為宗祖的條件，可惜具體風格除了《輞川圖》的后世石刻外，幾乎無跡可尋，能夠自他們從元代大師傳承下來之風格往上溯源的盡頭便只有鎖定五代的董源了。董源一旦成為向古代學習的終點，其實質宮廷畫師的身份疑慮，就有加以處理的必要。這個處理其實也不算太難，畢竟文獻上明白地記載了董源曾任后苑（或北苑）副使之職，將他列入士大夫的行列，而推其山水風格為“士夫家之最”，遂亦顯得合理。杜瓊與沉周皆未曾任官，但似乎仍在意他們社會身份的認同，不愿被劃在廣義的“士大夫”之外。時人每稱他們?yōu)椤搬缇保饧丛苷髡?，但未接受官職之人。雖然實際上是拒絕了官職，“徵君”之名卻重在征召之實，已非尋常百姓，可以視為“無職的士大夫”，與致仕家居者沒有根本的差異。他們對董源風格為“士夫家之最”的定位，因此也可理解為其身份認同的一環(huán)。

《五岡圖》作為廣義士夫的幽居山水表現(xiàn)，其中之訴諸董源風格應該就包含了這層畫意上的考量。固然此時所有的幽居山水圖不見得一定要取用董源風格，但選擇這個代表“士夫家之最”的宗師風格，無疑可使畫家要表達的士夫幽居之意更為飽滿。這并非文徵明突發(fā)奇想的創(chuàng)舉。他的吳門前輩中也曾有意識地選用前人風格來豐富作品畫意的行為。比杜瓊更早一輩的無錫畫家王紱曾為同鄉(xiāng)潘克誠醫(yī)師作《憶倪云林梧竹草堂圖》（1408年，Art Museum，Princeton University藏），以回憶四十年前在潘家所見倪瓚《梧竹草堂圖》的方式，用他整理過的倪式風格，向潘家人表達著他們共同珍惜的倪瓚記憶。潘家是無錫的醫(yī)學世家，亦是倪瓚的至交，傳世最能代表倪氏晚年風格的《容膝齋圖》（1372年，臺北故宮博物院藏）就是送給潘克誠之父 潘仁仲醫(yī)生的。王紱的風格多樣，他選用倪瓚風格作畫贈給潘克誠，目的當然不僅在于重現(xiàn)一幅《梧竹草堂》，而更在于以此風格向潘家的家族記憶致敬，并承載他在畫中欲與主人分享的情感〔12〕。沉周的早期巨作《廬山高》（1467年，臺北故宮博物院藏）也是這種例子。此作是沉周祝賀老師陳寬生日的禮物，制作自是極為用心。為了要傳達他對老師的崇敬之情以及祝福之意，沉周特意從他所學之諸多風格之中，選擇了王蒙來精心描繪其上的山水主體。這個選擇基本上有兩層理由，除王蒙風格宜于表現(xiàn)山體結構上的豐富形式外，更重要的則是它意味著陳寬家族令人尊敬的文化傳統(tǒng)。陳寬出自蘇州的儒學世家，祖父陳汝言更是元末名士，與王蒙交情至深，兩人合作繪制的《岱宗密雪》還成為藝壇佳話。陳汝言本身亦能畫，其作《溪山圖》（1367年，Cleveland Museum of Art藏），恰好成于《廬山高》制作的一百年前，其風格即近于王蒙，最能反映二人間的親切關系。沉周在這件祝壽山水上選擇王蒙風格，因此不能以一般的應酬視之，而應重視其對陳寬家族的個別意義，以及沉周對其所代表之文化傳承的追憶與認同。

結語

文徵明選擇董源風格來作《五岡圖》，以及由之可以看到的幽居山水圖之表現(xiàn)，還值得從后代畫史發(fā)展的角度作一些觀察。

董源從一位宮廷畫師的身份，被重新定位為“士夫家之最”的文人畫宗師，經(jīng)歷了一段漫長的發(fā)展過程。北宋時的米芾曾發(fā)其端，但未真正在創(chuàng)作上落實。他所作的米氏云山，只是自己的平淡天真，基本上與董源的風格無涉。到了15世紀，杜瓊、劉玨與沉周等才開始新的一波由風格上重新追尋董源的努力，但成果似乎有限，以至于后世歷史工作者大都忽略了這段過程。作為那兩代前輩傳人的文徵明則為這段過程作了階段性的總結，在《五岡圖》為代表的幽居山水圖上，將董源風格的形式與意涵作了詮釋與整合，為廣義士大夫的“振衣千仞岡”理想制作了典范性的視覺圖像。自此之后，董源為“士夫家之最”的位置才在藝術實作中真正確立。五十年之后，董其昌在所從事之繪畫革新運動中，雖不免將文派后人納入批判范圍，卻仍在文徵明所奠下的基礎上，致力于對董源的新詮釋。他每稱董源為“吾家北苑”，甚至以其一生得以收藏七幅董源而自豪，由之可以想見他對“士夫家之最”的董源之推崇與認同。他也自認對董源風格的掌握較前人更為多面而深入，此即得力于這種對董源畫作的傾力搜尋與研究。對此，他一定也感到十分的驕傲。當他在《五岡圖》跋中說文徵明平生只見過董源作品“才半幅”，便多少透露了一種嘲笑式的爭勝態(tài)度。然而，這種與文徵明爭勝的陳述，其實另隱含著對前輩的肯定，對其在客觀資料不足的不利狀況下卻仍有所見的欽佩。雖然引為“吾家”，非外人所易見，董其昌其實在內心中知道他的董源掌握，依然站在文徵明所建構的基礎上。

《五岡圖》的畫面安排實可視為文徵明建立他的幽居山水圖式的成果之一，也向觀者展示了他如何據(jù)實際制作情境所需，靈活調整圖式的實作狀況。這個幽居圖式所設定的觀者，本來應以曾有仕宦經(jīng)驗而閑居在家的人士為主，重點在凸顯其“振衣千仞岡”的心志。而在這種幽居山水的文化價值隨著文徵明眾多學生及支持者的推動，逐漸成為文化界的主流后，便吸引了更多的文人觀眾，其中有一大群人士具有富裕的商業(yè)家庭背景，雖經(jīng)由各種不同的管道，晉升成為文人社群的新貴成員，但是相較于文徵明那輩文士而言，他們對政府公職實無興趣。對這些文人社群的新成員來說，“振衣千仞岡”的實質意義已經(jīng)改變，從一種屬于政治的抉擇中解放出來，成為企圖超越一切俗世事務的普遍精神象征。自16世紀以后，中國的商業(yè)經(jīng)濟漸盛，出現(xiàn)了所謂的“儒商”歷史現(xiàn)象，并促進了許多文化上的新發(fā)展〔13〕。幽居山水圖在這個歷史趨勢中并未退場，反而因文人群體的擴大，成為更多人所支持的，甚至感到不可或缺的理想精神生活之視覺圖像。這當然非文徵明一人之力所造成，他在制作《五岡圖》時也可能無法預知這一切，但是他在這里所創(chuàng)造的幽居山水圖式，卻扮演了一個具有作用的角色。

注釋：

〔1〕 何惠鑒，《元代文人畫序說》，收入上海書畫出版社編，《趙孟頫研究論文集》，上海書畫出版社1995年版，第79 114頁。

〔2〕 石守謙，《失意文士的避居山水 論16世紀山水畫中的文派風格》，收入《風格與世變 中國繪畫十論》，北京大學出版社2008年版，第297 334頁

〔3〕 以上關于陸深資料，見《明史》（清武英殿本，中華書局點校，北京：中華書局2008年版），卷286，第7358 7359頁；唐錦，《龍江集》明隆慶三年唐氏聽雨山房刻本，上海古籍出版社1995年版，卷12，第5 6頁。

〔4〕 陸深與文徵明來往資料，見文徵明著，周道振輯校，《寄壽陸儼山》，《文徵明集》，上海古籍出版社1987年版，第970頁；陸深，《題文徵明畫》，《儼山集·續(xù)集》文淵閣四庫全書本，臺北：臺灣商務印書館1983年版，卷2，第10頁。

〔5〕 劉九庵，《吳門畫家之別號圖鑒別舉例》，收在故宮博物院編，《吳門畫派研究》，北京：紫禁城出版社1993年版，第35 46頁。

〔6〕 請參見石守謙，《風格、畫意與畫史重建 以傳董源《溪岸圖》為例的思考》，收入《從風格到畫意 反思中國美術史》，臺北：石頭出版社2010年版，第89 118頁。

〔7〕 杜瓊，《杜東原集》明代藝術家集匯刊本，臺北圖書館1968年版，第135頁。

〔8〕 沉周《巒容川色》之著錄見高士奇，《江山銷夏錄》文淵閣四庫全書本，臺北：臺灣商務印書館1983年版，卷1，第72 73頁。顧復以為是沉周早年佳作。見顧復，《平生壯觀》清鈔本，臺北：漢華文化1971年版，卷10，第61頁。

〔9〕 米芾對董源評價的畫史意義，可參見古原宏伸，《米芾《畫史》注解》，東京：中央公論美術出版1999年版，上冊，第129 132頁。

〔10〕 杜瓊，《杜東原集》，第70頁。

〔11〕 出自《巒容川色》自題，見注9。

〔12〕 對王紱《憶倪云林梧竹草堂》的討論，見方聞著，李維琨譯，《心?。褐袊鴷嬶L格與結構分析研究》，西安：陜西人民美術出版社2004年版，第149 150頁。

〔13〕 參見余英時，《中國近世宗教倫理與商人精神》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司1987年版。