解榮昌

摘 要：空間營(yíng)造是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)從古至今的重大命題。其中，空間是繪畫(huà)內(nèi)容方面的命題，經(jīng)營(yíng)位置是繪畫(huà)形式方面的命題，但很顯然，內(nèi)容和形式只有和諧才能符合“物我為一”的宇宙觀。孔子說(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史?！币馑际莾?nèi)容和形式和諧才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的繪畫(huà)作品。中國(guó)畫(huà)家用心靈的眼睛觀察宇宙萬(wàn)物，把造化自然在畫(huà)面上進(jìn)行全新的經(jīng)營(yíng)和組織，用全面的節(jié)奏來(lái)規(guī)定各部分，營(yíng)造出既源于自然物象又超越具體物象的似象非象的玄遠(yuǎn)空間，把自然時(shí)空和心靈時(shí)空融為一體，滿足了心靈自由的需要。

關(guān)鍵詞：經(jīng)營(yíng)位置;空間營(yíng)造;中國(guó)山水畫(huà);意境表達(dá)

基金項(xiàng)目：本文系江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（2018JA1900）研究成果之一。

唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要?！泵鞔膶W(xué)家李日華也說(shuō)中國(guó)畫(huà)的經(jīng)營(yíng)位置“以布置意象為第一”。意境是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)追求的最高境界，是最難表達(dá)和描述的。山水畫(huà)中景物的有無(wú)、虛實(shí)、造型、造勢(shì)、氣韻、意境的表達(dá)都需要通過(guò)經(jīng)營(yíng)位置和章法布局來(lái)實(shí)現(xiàn)。

“意”在中國(guó)古典哲學(xué)特別是道家學(xué)說(shuō)中是指對(duì)“道”的體悟，即“道意”。至唐代，“意”被引進(jìn)審美范疇，是指藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的主體構(gòu)思立意，這需要畫(huà)家動(dòng)筆前在大腦對(duì)把物象、筆墨進(jìn)行經(jīng)營(yíng)和布置，確定什么地方該“實(shí)”，什么地方該“虛”等，也就是所謂的“意在筆先，畫(huà)盡意在”。這就要求情與景經(jīng)過(guò)畫(huà)家主觀意識(shí)的加工后達(dá)到“物我為一”的境界。王昌齡在“佛境”“禪境”啟示下，在其作品《詩(shī)格》中把“境”引入了美學(xué)范疇，無(wú)論是“道中之境”還是“禪中之境”，其終極指向都是藝術(shù)思維中的“虛靜”和“空靈”。隨著“意”和“境”被引進(jìn)藝術(shù)領(lǐng)域而有了“意境”。唐宋之后意境理論不斷被闡述和豐富，畫(huà)家們都以它為中國(guó)藝術(shù)的最高心靈境界。晚唐司空?qǐng)D在其著作《二十四詩(shī)品》中總結(jié)了意境的四種表現(xiàn)形式，即象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨，這一經(jīng)典的論述歷來(lái)為中國(guó)藝術(shù)家推崇備至，同時(shí)也是賞析中國(guó)繪畫(huà)乃至一切中國(guó)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)之一。

古代畫(huà)論中對(duì)意境闡述最為精辟是五代時(shí)期青蓮寺高僧大愚和山水畫(huà)大家荊浩的一段關(guān)于索畫(huà)和給畫(huà)的對(duì)話。索畫(huà)話如下：“六幅故牢建，知君恣筆蹤，不求千澗水，止要兩株松。樹(shù)下留磐石，天邊縱遠(yuǎn)峰。近巖幽濕處，惟借墨煙濃。”大愚和尚這段話說(shuō)得很明白，他要的是形簡(jiǎn)意深、意境優(yōu)美、筆墨恣肆的作品。荊浩在給畫(huà)時(shí)也給予了應(yīng)和：“恣意縱橫掃，峰巒次第成。筆尖寒樹(shù)瘦，墨淡野云輕。巖石噴泉窄，山根到水平，禪房時(shí)一展，兼稱苦空情。”荊浩是山水畫(huà)大家同時(shí)亦是大理論家，這段話雖然說(shuō)的是意境，但同時(shí)也清楚地回答了筆墨和經(jīng)營(yíng)位置在意境創(chuàng)作過(guò)程中的作用。中國(guó)山水畫(huà)是通過(guò)畫(huà)中虛、實(shí)、有、無(wú)的經(jīng)營(yíng)以及畫(huà)中物象位置的布局創(chuàng)造玄遠(yuǎn)空靈的意境的，虛和無(wú)即是畫(huà)面上的空白處，經(jīng)營(yíng)好虛和無(wú)才能給觀者留下無(wú)限的想象空間。清笪重光《畫(huà)筌》云：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！睈聊咸铩赌咸锂?huà)論》亦云：“今人用心在有筆墨處，古人用心在無(wú)筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾擬議神明進(jìn)乎技已?！睖O汾《畫(huà)筌析覽》也說(shuō)：“人但知有畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)。畫(huà)之空處全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法。”禪家亦云：“色即是空，空即是色。”由此可見(jiàn)，畫(huà)中的空白處即虛、無(wú)之處是意境空間產(chǎn)生的根源。西方繪畫(huà)處理畫(huà)中空白處是用白色顏料涂滿，畫(huà)面上不能留下不著顏色的地方，但是在優(yōu)秀的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中卻有很多空白處，供人用心靈化的眼睛體悟音樂(lè)化、節(jié)奏化的俯仰自得的空間。空白處可以是水，可以是天，可以既是水又是天，還可以是觀者可以想象的其他任何東西，這就是“無(wú)畫(huà)處”幻化出來(lái)的可以任由想象馳騁的美妙空間。中國(guó)傳統(tǒng)文人始終把繪畫(huà)作品視作滿足自?shī)首詷?lè)的工具，繪畫(huà)空間同時(shí)也是藝術(shù)形象生存的空間，這個(gè)空間體現(xiàn)了整體造化的生存之道。這個(gè)空間只有同時(shí)擁有虛和實(shí)兩種相輔相成的感性物態(tài)，才有可能表現(xiàn)完整生命的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。文征明的《石湖圖卷》近處只畫(huà)了兩叢雜樹(shù)，中間有一個(gè)拱橋相連，大面積留空白，稍近的空處隱隱約約畫(huà)了兩只船帆，再向遠(yuǎn)處則什么都沒(méi)畫(huà)，這一“無(wú)畫(huà)處” 便是“任由想象馳騁的美妙空間”。這樣的經(jīng)營(yíng)和物象布局，韻味無(wú)窮，頗具象外之象、景外之景、韻外之致、味外之旨。

宗白華曾對(duì)郭熙的“三遠(yuǎn)法”有過(guò)精辟的論述，曰：“由這‘三遠(yuǎn)法所構(gòu)成的空間不復(fù)是幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間?！惫醯纳剿?huà)總是流露著明晦、沖融、飄渺的意境，蘇軾曾評(píng)郭熙的畫(huà)說(shuō)：“木落沙明秋浦，云臥煙淡瀟湘。曾學(xué)扁舟范蠡，五湖深處鳴榔。望斷水云千里，橫空一抹晴嵐。不見(jiàn)邯鄲歸路，夢(mèng)中略到江南?！边@樣的空間遼遠(yuǎn)空闊，境界淡雅清幽。郭熙本人也總結(jié)了經(jīng)營(yíng)位置在空間意境塑造中的重要意義，他說(shuō)：“凡經(jīng)營(yíng)下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見(jiàn)世之初學(xué)，據(jù)案把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見(jiàn)情于高大哉？”郭熙認(rèn)為畫(huà)面物象的位置經(jīng)營(yíng)不能“涂抹滿幅”，要留有空白，這樣才能“見(jiàn)情于高大”，意境空間才能讓人產(chǎn)生快意。清人鄭板橋有過(guò)畫(huà)竹名言，曰：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨，展紙，落筆，倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉?！逼渚俚仃U述了畫(huà)竹分為三個(gè)階段：第一階段為觀察，即眼中之竹;第二階段為胸中之竹，即意向中的竹子;第三階段為手中之竹，即繪畫(huà)作品。從眼中之竹到胸中之竹就是畫(huà)家在自己的頭腦中把自然景物“經(jīng)營(yíng)”成藝術(shù)意象，胸中之竹到手中之竹是畫(huà)家把藝術(shù)意象變成藝術(shù)作品的過(guò)程，這一過(guò)程需要藝術(shù)家把物象的“位”置好，即使虛實(shí)、有無(wú)、疏密、大小、開(kāi)合等的節(jié)奏符合中國(guó)人“天人合一”的宇宙觀。稍晚于鄭板橋的布顏圖在《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》中云：“問(wèn)布置之法，曰：所謂布置者，布置山川也。宇宙之間，惟山川為大。始于鴻蒙而備于大地。”空間物象的布置和經(jīng)營(yíng)需要畫(huà)家對(duì)自然宇宙有高度的凝練，即從眼中之竹、胸中之竹到手中之竹，這樣的空間才有美的意境。鑒于此，不能簡(jiǎn)單把經(jīng)營(yíng)位置等同于西畫(huà)的“構(gòu)圖說(shuō)”，兩者塑造的空間實(shí)是大不同的。

中國(guó)文化走的是和自然親和的道路，講求天人合一，把人本身理解為自然宇宙的一部分，理解了自然宇宙也就理解了自我。宇宙時(shí)空為心理時(shí)空提供了感性形式，心理時(shí)空的流動(dòng)要體現(xiàn)天人合一的追求。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)物象位置的經(jīng)營(yíng)是要引導(dǎo)人品味廣袤的外部世界和無(wú)限的內(nèi)心世界，把人的情感經(jīng)驗(yàn)和物的總體特征統(tǒng)一成空靈玄遠(yuǎn)的境界，達(dá)到人在其中、“文”在其中、“象”在其中、“道”在其中。它的內(nèi)在意識(shí)結(jié)構(gòu)是儒家的以人為本，以追求真善美為道德使命，以道家的天人合一及佛家的梵我合一達(dá)到“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的思想境界。這樣的美學(xué)思想構(gòu)建了藝術(shù)家“象物寄情”“情景交融”的創(chuàng)作模式，通過(guò)畫(huà)面物象位置的經(jīng)營(yíng)而達(dá)到物我為一的境界，其強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的需要而不是實(shí)體的參照。

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作者單位：

宿遷學(xué)院