韋新慧

【摘 要】創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是西方傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)文學(xué)研究對(duì)象，這樣往往會(huì)形成學(xué)界對(duì)各種形式的資料文獻(xiàn)考證，以挖掘出作者創(chuàng)作的真實(shí)意圖，結(jié)果不僅容易對(duì)作者的立場(chǎng)形成某種固定的價(jià)值批評(píng)，而且不利于對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)。論文從敘事學(xué)的視角探索小說《額爾古納河右岸》的隱含作者，著重從真實(shí)作者與隱含作者兩個(gè)維度對(duì)文本進(jìn)行分析，找出小說中隱含作者的蹤跡，論證隱含作者在小說里的存在。

【關(guān)鍵詞】探索;《額爾古納河右岸》;隱含作者

一、隱含作者來源

隱含作者的概念最早由韋恩·布斯提出來的。在《小說修辭學(xué)》（1961）中布斯對(duì)敘事者和隱含作者作了區(qū)分，他認(rèn)為敘事者是隱含作者創(chuàng)造出來的，“通常是指一部作品中的‘我’，但是這種‘我’即使有也很少等同于藝術(shù)家的隱含形象。” [i]此外，布斯還把隱含作者比喻為“正式的書記員”、作家的第二自我、不可靠的敘述者、小說中敘述者的聲音等等。隱含作者為真實(shí)作者寫作時(shí)所具有的不同于平常狀態(tài)，是作者忠于自己的表現(xiàn)，體現(xiàn)在文本中讓讀者自己推導(dǎo)出來自己選擇的總和。韋恩·布斯于2003年發(fā)表《隱含作者的復(fù)活》，延續(xù)了《小說修辭學(xué)》中將“隱含作者”視為“理想自我”的主張?！拔覀冞M(jìn)一步考慮了真實(shí)作者對(duì)隱含作者的創(chuàng)造與日常生活的關(guān)系，在日常生活中，也無處無時(shí)不存在建設(shè)性和破壞性的角色扮演。無論在生活的哪一面，只要我們寫東西或是說話，我們就會(huì)無意識(shí)地隱含我們的某種自我形象，而在其他場(chǎng)合我們會(huì)以不盡相同的其他各種面貌出現(xiàn)。不同于作者在日常生活中相對(duì)固定的身份和形象，‘隱含作者’主要是在文本中體現(xiàn)，并且無處不在、變化不定。但是它又存在于文本外，于真實(shí)作者相互關(guān)聯(lián)，是真實(shí)作者寫作時(shí)自我形象的隱射，是一種角色扮演”。[ii]布斯認(rèn)為當(dāng)我們?cè)陂喿x作品時(shí)，有血有肉的作者創(chuàng)造出來的隱含作者，會(huì)渴望我們帶評(píng)論的眼光去看，而此時(shí)的隱含作者大大超越了現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)作者。布斯在《隱含作者的復(fù)活》中又加上對(duì)詩歌的解讀，閱讀詩歌時(shí)，他認(rèn)為“我們很少見到詩人反諷性、有意創(chuàng)造出有缺陷、不可靠的敘述者，詩人只是偶爾創(chuàng)造出像馬克·吐溫筆下的哈克·費(fèi)恩或《去日留痕》中的石黑一雄筆下的老管家那種一直靠不住的敘述聲音?！薄叭欢绻覀儾殚啅墓胖两袢魏我晃粋ゴ笤娙说淖詡骱蛡饔?，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中詩人的自我裝扮相當(dāng)優(yōu)雅，對(duì)生活中的悲歡十分敏感，引起我們由衷的羨慕，但日常生活中的詩人卻常常與之相違?！?[iii]

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)將隱含作者視為文本內(nèi)部一個(gè)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)成分，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)主要通過文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)對(duì)文本進(jìn)行解構(gòu)。西方經(jīng)典敘事學(xué)學(xué)者西摩·查特曼，強(qiáng)調(diào)文本對(duì)隱含作者的決定性作用，將“隱含作者”視為以文本為依托并且存在于文本內(nèi)部的一個(gè)結(jié)構(gòu)成分。胡亞敏在《敘事學(xué)》中認(rèn)為敘事者的功能是沉默地設(shè)計(jì)和安排作品的各種要素和相互關(guān)系。隱含作者是作品創(chuàng)作和交流中的因素之一，它是由讀者從文本中構(gòu)建的，是讀者把握和理解作品的產(chǎn)物。[iv]

二、小說隱含作者與真實(shí)作者的關(guān)系

隱含作者又是真實(shí)作者的第二個(gè)自我，與真實(shí)作者有著密不可分的聯(lián)系，通過把握真實(shí)作者往往可以窺見隱含作者，把握隱含作者和真實(shí)作者對(duì)深入研究作品有重要意義。西方傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，形成學(xué)界進(jìn)行各種形式的資料文獻(xiàn)考證，以挖掘出作者創(chuàng)作的真實(shí)意圖，這樣容易對(duì)某一作者的立場(chǎng)形成某種固定的價(jià)值批評(píng)，從而影響對(duì)作品整體性的把握。要解讀作品的深層結(jié)構(gòu)，就要擺脫現(xiàn)有的固化價(jià)值批判，深入細(xì)致的考察作品的敘事結(jié)構(gòu)和主題意義之間的關(guān)聯(lián)，探討隱含作者于真實(shí)作者之間的關(guān)聯(lián)。

簡(jiǎn)單來說，所謂的隱含作者就是隱藏在文本中的作者形象，與敘事者相比，隱含作者沒有聲音，沒有直接地交流手段。作者在創(chuàng)造文本時(shí)，根本沒有想到會(huì)創(chuàng)造出隱含作者，準(zhǔn)確的說，《額爾古納河右岸》被作者創(chuàng)造出來后脫離了真實(shí)作者，經(jīng)歷無數(shù)次的閱讀或誤讀，讀者帶著一定的目的去閱讀文本，知道自己會(huì)在文中找到，然后就找到了，而忽視了隱含作者期待他們找到什么。

小說《額爾古納河右岸》是遲子建在2005年寫的，正是以敖魯古雅鄂溫克人為題材，面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜的民族歷史轉(zhuǎn)換變遷。在《從山巒到海洋》部分作者提到額爾古納河右岸的土地是自己出生和長(zhǎng)大的土地：“故鄉(xiāng)對(duì)于我來說，就是催生這部長(zhǎng)篇發(fā)芽、成長(zhǎng)的雨露和清風(fēng)。離開它，我的心都是灰暗的?！?[v]小說里的地點(diǎn)就是作者從小生活長(zhǎng)大的地方，里面的人物角色都是在現(xiàn)實(shí)生活里是敖魯古雅鄂溫克人的原型，伊蓮娜的原型是鄂溫克畫家柳芭，敘事者的原型確實(shí)是鄂溫克人最后一個(gè)酋長(zhǎng)的女人。在寫《額爾古納河右岸》之前，作者作了大量的調(diào)查報(bào)告，查閱了大量的文獻(xiàn)，深入到鄂溫克族的生活中，與鄂溫克族人在一起生活，還去拜訪著名的鄂溫克族作家烏熱爾圖等等一系列的功課去深入了解鄂溫克人?！稄纳綆n到海洋》這一部分是真實(shí)作者的真情實(shí)感的自述與小說采用第一人稱的敘事策略相結(jié)合，不僅給讀者帶來真實(shí)的可信度，而且這樣雙重的“真實(shí)性”相互疊加，增強(qiáng)小說的帶入感。

論文認(rèn)為小說的敘事手法是從“作者-敘事者-作品-讀者”這樣的傳統(tǒng)的敘事秩序，小說的敘事秩序應(yīng)該是“作者—（隱含作者）—敘述者—作品—（隱含讀者）—讀者”這樣新型的敘事手法。作者采用一個(gè)九十歲老奶奶“我”作為敘事視角，敘事者是鄂溫克族歷史經(jīng)歷者和見證者的雙重身份設(shè)定，采用回憶的方式對(duì)“我”的“史詩性”傳奇一生作闡述。而在這種回憶性的敘事方式里存在兩個(gè)自我的敘事者，即回憶自我與經(jīng)驗(yàn)自我?；貞涀晕抑傅氖菙⑹抡哒诨貞浺呀?jīng)發(fā)生了的故事;經(jīng)驗(yàn)自我指的是當(dāng)時(shí)正在經(jīng)歷故事時(shí)各個(gè)年齡時(shí)間的“我”。楊·阿斯曼在《文化記憶》中提到，“回憶和回顧歷史不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)過去，而是為了當(dāng)下重塑過去，是相關(guān)的人依據(jù)當(dāng)下的需求對(duì)過去賦予新的意義的過程”。[vi]這種重構(gòu)性的記憶帶有敘事者很強(qiáng)的主觀性、情緒化與模糊性，是記憶一種再塑造。不管是經(jīng)驗(yàn)的自我還是回憶的自我都是帶有著一定的重構(gòu)性，當(dāng)下的回憶已經(jīng)不再是故事發(fā)生時(shí)的真正事實(shí)。經(jīng)驗(yàn)的自我與回憶自我兩個(gè)雙重作用，使“敘事者”這個(gè)角色在一定程度上更加地豐滿起來，同時(shí)也隱蔽了隱含作者，在一定程度上干擾了讀者的思維，模糊了讀者的雙眼，給隱含作者蓋上一層薄紗。

英國著名的人類學(xué)家馬林諾夫斯基最早提出“文化持有者的內(nèi)部眼界”，后來美國著名人類學(xué)者克利福德·吉爾茲在《地方性知識(shí)：闡釋人類學(xué)論文集》中將馬林諾夫斯基的論斷作更進(jìn)一步的闡釋，對(duì)文章起到指導(dǎo)性的作用。文化持有者的內(nèi)部眼界并非一定要出自文化持有者本身，它意味著“人類學(xué)家怎樣使用原材料來創(chuàng)造出一種與文化持有者文化狀況相吻合的確切的闡釋” [vii]。這就要求人類學(xué)家盡量避免使用外來者以往的觀念標(biāo)準(zhǔn)來描述和界定研究對(duì)象的文化，而應(yīng)當(dāng)著力深入了解文化持有者的思維方式和價(jià)值觀念，了解文化持有者如何看待自己的文化，只有了解文化持有者的內(nèi)部文化對(duì)他們本身的意義，以文化持有者的觀念來觀察事物。與此同時(shí)，使用文化持有者的語言系統(tǒng)來解釋、描述文化持有者的文化，才能使研究的意義更加貼近真實(shí)，《額爾古納河右岸》的敘事者正是這里的“文化持有者”;小說《額爾古納河右岸》在一定程度上可以說是文學(xué)對(duì)地方性知識(shí)、民族文化記憶的書寫，使文學(xué)文本在文化、歷史層面具有與民族志一樣的真實(shí)性。

三、隱含作者在小說《額爾古納河右岸》中的文本細(xì)節(jié)分析

文章主要從文本細(xì)節(jié)出發(fā)，挖掘隱含作者的蹤跡。下面舉小說中幾個(gè)細(xì)節(jié)加以分析。

細(xì)節(jié)一：

達(dá)西眼睛不好，所以肝基本上都會(huì)分配給他，他會(huì)用刀切了它，血淋淋地生吃了。有一次我看見他生吃肝的情境，他的唇角浸著血，下巴上也是星星點(diǎn)點(diǎn)的血污，看了令人作嘔。獵物的心臟是平均分配的，有幾座希愣柱就要分成幾瓣，那破碎的心到了人的手中，基本也是被生吃了。我吃生肉，但不喜歡生吃動(dòng)物的內(nèi)臟，因?yàn)槲矣X得那些臟器都是儲(chǔ)血的容器，吃它們等于是在吸血。

很多次，我都想在祭祀時(shí)刻去看看皮口袋里的神，然而每次都錯(cuò)過機(jī)會(huì)。我不知道嘴被涂抹了心血的神，嘴唇也會(huì)像人一樣的蠕動(dòng)嗎？[viii]

試想“我”是土生土長(zhǎng)的鄂溫克人，怎么會(huì)對(duì)“生吃肝”的飲食方式有反感之心？小說中的敘事者——“我”是“文化持有者”，是從小在額爾古納河右岸長(zhǎng)大的地道的鄂溫克老人，并且一輩子都沒有離開過這個(gè)地方，對(duì)于生吃動(dòng)物肝臟的行為應(yīng)該是耳濡目染的，怎么會(huì)反倒出現(xiàn)“令人作嘔”的心理反應(yīng)情形。這里明顯是“隱含作者”的聲音，“隱含作者”只能做到將鄂溫克人生吃肝臟的這一習(xí)俗描述出來展示給讀者，卻是無力掩蓋自己的主觀臆斷。

細(xì)節(jié)二：

瓦羅加與漢族人交往多，小的時(shí)候?qū)W過漢語，看得懂漢字書。他平時(shí)喜歡寫詩，是我們這個(gè)民族的詩人呢。如果你們覺得我講的故事不乏激情，我的表達(dá)能力還可以的話，與瓦羅加的熏陶不無關(guān)系。[ix]

細(xì)節(jié)三：

誰能想到，在那一年，達(dá)西和伊萬會(huì)禍從天降呢！

禍端是由當(dāng)年拉吉米帶回來的那張地圖引發(fā)的。那時(shí)中蘇關(guān)系已經(jīng)破裂，到處在抓蘇修特務(wù)。那張已經(jīng)被作為軍事資料存檔的地圖，竟然被部隊(duì)的造反派抄查出來。因?yàn)榈貓D的背面寫有一句俄文，翻譯過來就是：山有盡頭，水無邊際。造反派認(rèn)為，這張地圖很可能是一個(gè)蘇聯(lián)間諜繪制的，就追蹤它的來歷，把伊萬給查出來了。[x]

細(xì)節(jié)二則是隱含作者在明顯的在自圓其說，在挽救自己的過度評(píng)論的聲音，敘事者是沒有受過教育、不認(rèn)識(shí)漢字、不懂漢語、沒有離開過自己希楞柱、沒有到過外面世界的一個(gè)婦女，顯然是隱含作者借用瓦羅加識(shí)漢字、會(huì)寫詩的能力來遮蔽自我;細(xì)節(jié)三涉及中蘇國際關(guān)系、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)等機(jī)密上升到宏觀的國際社會(huì)層面，還有從俄文翻譯過來的文字，明顯是隱含作者在此處借敘事者的話語權(quán)在敘事。

細(xì)節(jié)四：

……人們趁著酒興，讓放映員也給我們唱首歌。那時(shí)放映員已經(jīng)被馬糞包遞上的那碗酒灌暈了，他動(dòng)搖西晃著，硬著舌頭說自己不會(huì)唱歌，問可不可以朗誦一首詞來代替。大家說可以。放映員只念了一句：大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物......就一頭跌倒在地，醉得人事不省了。[xi]

1974年，敘事者的希楞柱終于迎來了第一次的電影放映，這也是作者此生第一次看到電影，小說中提到，這個(gè)放映員是一位“歷史系大學(xué)教授”的知識(shí)分子。那個(gè)時(shí)候敘事者整個(gè)希楞柱還沒有出現(xiàn)過大學(xué)生，沒有受過教育的敘事者怎么會(huì)知道大學(xué)里有“歷史系”、有“教授”這樣一個(gè)專業(yè)的學(xué)術(shù)名稱與職位;還有放映員喝醉后念毛澤東的詞，敘事者不可能記得那么清楚的漢語詩詞，何況她不會(huì)漢語，論文認(rèn)為此處又是隱含作者的聲音。

細(xì)節(jié)五：

……她是從奇乾考入大學(xué)的，是我們這支以放養(yǎng)馴鹿為生的鄂溫克部落所出的第一個(gè)大學(xué)生。伊蓮娜考上北京一所美術(shù)學(xué)院的消息，吸引了外界的關(guān)注。有一個(gè)記者，叫劉博文，大約有三十多歲吧，專程從呼和浩特趕來采訪她。[xii]

不難想象此處伊蓮娜考上“北京一所美術(shù)學(xué)院”，以及外地人“記者”的漢名“劉博文”如此現(xiàn)代化的名稱讓敘事者熟記在心，不難看出這里又是一處隱露了隱含作者的蹤跡。

從上面小說的文本細(xì)節(jié)中相信很多的讀者朋友也有同樣的感受，懷疑那是否是敘事者的聲音，即使表面上看敘事者極力使自己成為一個(gè)戲劇化的人物，但還是阻擋不了這個(gè)愛跳出來向讀者發(fā)議論的聲音，隱含作者不斷地去背離敘事者的思想范圍，可以想象這里的隱含作者的自我畫像是一個(gè)具有豐富學(xué)識(shí)修養(yǎng)的生命畫像。布斯在《小說修辭學(xué)》認(rèn)為“他們并非僅僅適合于上下文，雖然那是基本的。他們一開始就是成功的，并且現(xiàn)在靠著勸說讀者承認(rèn)他們?yōu)榛畹恼苋硕廊皇浅晒φ?。他們不僅是他們所在的小說世界中的可靠指導(dǎo)，并且也是書外世界的道德真理的可靠性指導(dǎo)。在這種方式中失敗的評(píng)論者，是那種聲稱無所不知卻暴露出愚蠢和偏見的人”。真實(shí)作者很多時(shí)候是無力去控制這個(gè)隱含作者作者的，而這個(gè)聲音根本不是“文化持有者”也就是敘事者的聲音，也不是真實(shí)作者的聲音，而是隱含作者的聲音。

四、結(jié)論

文章認(rèn)為《額爾古納河右岸》的隱含作者存在于其文本內(nèi)部，以隱匿的方式在真實(shí)作者的意圖與文本的觀念意圖相互作用下形成的，它既不是真實(shí)作者用來表現(xiàn)自我個(gè)性和人格的文本客體，也不是獨(dú)立存在于文本中的。隱含作者的形成與敘事者視角、人物視野與情節(jié)走向等文本要素有著重要的聯(lián)系。遲子建作為一個(gè)成熟的作家不可能單向度地以傳統(tǒng)的敘事手法來建構(gòu)這部小說。從敘事學(xué)的角度來說，作者在小說《額爾古納和右岸》文本運(yùn)用作者真實(shí)的情感進(jìn)行小說創(chuàng)作，在創(chuàng)造小說第一人稱敘事者下又有兩個(gè)經(jīng)驗(yàn)自我的敘事者，構(gòu)成“作者—（隱含作者）—敘述者—作品—（隱含讀者）—讀者”的敘事公式;正是這種多重相互作用下誕生的隱含作者卻是遲子建敘事策略的高超之處，其高超的敘事手法、小說題材的新穎使得《額爾古納河右岸》這部少數(shù)民族題材長(zhǎng)篇小說斬獲第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。

注釋：

[i] [美]W·C·布斯.小說修辭學(xué)[M].華明，等，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987.

[ii] 韋恩·布斯，隱含作者的復(fù)活.江西社會(huì)科學(xué)，2007年05期.第31頁。

[iii] 韋恩·布斯，隱含作者的復(fù)活.江西社會(huì)科學(xué)，2007年05期第33頁。

[iv] 胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004年第12頁。

[v] 遲子.額爾古納河右岸.北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第270頁。

[vi] [德]楊·阿斯曼.文化記憶.早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份[M].金壽福，黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015，5.

[vii] [美]克利福德·吉爾茲.地方性知識(shí)—闡釋人類學(xué)論文集[C].王海龍，張佳瑄，譯.北京：中央編譯出版社，2004.

[viii] 遲子建，額爾古納河右岸.北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第43-44頁。

[ix] 遲子建，額爾古納河右岸.北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第159頁。

[x] 遲子建，額爾古納河右岸.北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第226頁。

[xi] 遲子建，額爾古納河右岸.北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第234頁。

[xii] 遲子建，額爾古納河右岸.北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第245頁。