摘要：奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲》繼2019年摘取戛納金棕櫚大獎(jiǎng)后，又于2020年勇奪奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等4項(xiàng)大獎(jiǎng)，實(shí)現(xiàn)了韓國(guó)電影乃至亞洲電影的歷史性突破。“鬼才導(dǎo)演”奉俊昊也將自己對(duì)社會(huì)、文化、歷史的感知集中于影片，通過具有象征性的空間設(shè)計(jì)、引人入勝的鏡頭組合以及寓意豐富的場(chǎng)面調(diào)度等多元化的創(chuàng)作手法呈現(xiàn)了一場(chǎng)視聽盛宴，將真正的韓國(guó)社會(huì)各階層之間的矛盾沖突刻畫得淋漓盡致，針對(duì)人性的善與惡、社會(huì)光明面與黑暗面的同構(gòu)性以及社會(huì)不同階層之間的鴻溝導(dǎo)致的沖突的敘事主題進(jìn)行了深入的探討。

關(guān)鍵詞：《寄生蟲》；奉俊昊；空間設(shè)計(jì)；場(chǎng)面調(diào)度；鏡頭組合

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）15-0114-02

影片《寄生蟲》圍繞居住在半地下室的一家四口展開，父親金基澤、前鏈球運(yùn)動(dòng)員媽媽忠淑雙雙失業(yè)，一對(duì)兒女也因高考失利而待業(yè)在家。劇情的轉(zhuǎn)折從兒子基宇在朋友的推薦下成功進(jìn)入企業(yè)新貴樸社長(zhǎng)家做英語家教開始，繼而，基宇的父母、妹妹先后依靠各種“算計(jì)”成功“寄生”到上流社會(huì)富豪樸社長(zhǎng)一家，正當(dāng)一家人為計(jì)謀得逞而沾沾自喜時(shí)，前女傭雨夜突然來訪暴露了“寄生”在樸社長(zhǎng)家中的女傭一家的存在，兩個(gè)家庭為爭(zhēng)取“寄生權(quán)”大打出手，互相殘殺，最終引發(fā)3個(gè)家庭的交戰(zhàn)?！都纳x》不僅是一部懸疑驚悚片，更是一部批判現(xiàn)實(shí)主義作品，可以看到奉俊昊導(dǎo)演透過韓國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的陰影，將整個(gè)故事扎根在“地上地下”之間，“以小見大”地將兩組具有象征性的家庭通過鏡頭語言模式化呈現(xiàn)出來。

一、權(quán)力關(guān)系視覺化的空間設(shè)計(jì)

電影中的空間設(shè)計(jì)源于現(xiàn)實(shí)生活中的空間造型，電影空間的主要作用在于實(shí)現(xiàn)敘事目的，而且可以通過獨(dú)特的影像視角賦予電影空間更豐富、更深刻的寓意。因此，電影空間的選取、呈現(xiàn)和隱喻是至關(guān)重要的[1]。電影《寄生蟲》中半地下室與豪宅的空間環(huán)境為“蟲”與“被寄生者”提供了敘事載體，并通過這一“上”一“下”區(qū)分出貧富兩個(gè)群體的階級(jí)地位。

電影開始時(shí)，導(dǎo)演通過抬長(zhǎng)鏡頭、平視角呈現(xiàn)了懸掛在屋內(nèi)的襪子，虛擬焦點(diǎn)的處理意味著有人在一起生活，景深處實(shí)焦拍攝視線狹窄、位于地表下并加裝了護(hù)欄網(wǎng)的小窗，透過窗戶，他們看到的是水泥地面和各種垃圾、流浪貓，以及各種車輪經(jīng)過窗前，精妙地表現(xiàn)出與“地面”的距離感。隨即鏡頭下移，特寫兒子金基宇尋找Wi-Fi，繼而一家四口陸續(xù)入畫登場(chǎng)。

電影導(dǎo)演通過許多中景鏡頭在相對(duì)閉合的畫面中呈現(xiàn)聚集的人，利用縱向深度給人一種擁擠的視覺感受，突出空間的狹窄，同時(shí)也暗示了基澤一家人的經(jīng)濟(jì)條件和社會(huì)地位，屬于窮人階層。此外，電影畫面整體色調(diào)偏冷，這樣的色調(diào)可以更好地體現(xiàn)空間的破敗感，給人更強(qiáng)烈的壓迫感，符合電影人物清冷灰暗的內(nèi)心世界，從而打造出可憐又可恨的窮人女傭一家的臉譜化[2]。

在朋友的推薦下，基宇去富人家做家庭教師，第一次參觀了樸家的豪宅，他驚嘆于這個(gè)富滿陽光又寬敞無比的豪宅。導(dǎo)演奉俊昊就是要打造出一個(gè)帶有精英主義氣息、高傲的空間氣氛——設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單雅致、具有現(xiàn)代感，使用大量木材和玻璃，線條干凈，輪廓簡(jiǎn)潔。設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了一堵巨大的玻璃窗可以看到院子里的景物，除了一張獨(dú)特的多層咖啡桌和一張時(shí)髦的沙發(fā)外，還為它配備了最少的家具，寬敞的客廳配以寬闊的庭院種滿羅漢松的大花園，加之充沛的陽光，使樸家的豪宅看起來簡(jiǎn)約又時(shí)尚，無處不透露出上流社會(huì)風(fēng)范。

二、富有創(chuàng)造力的鏡頭組合

法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾說：“電影是片段的世界?！痹诂F(xiàn)實(shí)中，我們每個(gè)人的生活都是在時(shí)空中連續(xù)地不間斷地演繹的。在整個(gè)生活鏈條中，原原本本地記錄生活的原態(tài)，并無藝術(shù)吸引力，所以導(dǎo)演要對(duì)生活進(jìn)行過濾、剪輯、組合，篩選掉無關(guān)的枝節(jié)。奉俊昊便巧妙地運(yùn)用跳接這一技巧，從金家人便開始了“投毒”計(jì)劃，從知道女管家對(duì)桃子嚴(yán)重過敏到買桃子、取桃毛、撒桃毛再到成功讓女管家中招，奉俊昊僅僅用了9個(gè)鏡頭。在投毒過程中，導(dǎo)演選擇了幾個(gè)關(guān)鍵畫面，并將它們連接在一起，使用最簡(jiǎn)潔的畫面語言描述了整個(gè)故事。

在那之后基澤故意讓樸太太誤認(rèn)為管家得了結(jié)核病這個(gè)橋段中，看來一切都在基澤的掌控中，而真正的幕后控制者實(shí)際上是他的兒子基宇。在這組蒙太奇段落中，將兩組景深鏡頭組合在一起，一家人在記稿子演練，重點(diǎn)放在基宇和基澤這兩個(gè)人物上，前者在前景，后者在中景。在另一組畫面中，基澤、樸太太在前景與中景之間交替變換，前者表現(xiàn)活躍，或者聽到前者敘述之后明顯有所觸動(dòng)，充滿滑稽和諷刺。通過使用明暗線平行的蒙太奇剪輯編輯，導(dǎo)演使用了重復(fù)的跳躍鏡頭讓不同人的說出同樣的話，這也強(qiáng)化了這個(gè)蒙太奇段落在電影中的作用。

在這段總體以平行蒙太奇為主的61個(gè)鏡頭里，影片中選用了亨德爾的歌劇《羅德琳達(dá)》呈現(xiàn)了一種像芭蕾舞一樣的平衡感。同時(shí)，片中有選擇性地使用了慢鏡頭加線性鏡頭移動(dòng)，每一個(gè)鏡頭交代一段信息，前面的鏡頭都給后面的鏡頭埋下了伏筆，使整個(gè)多重蒙太奇序列的前后鏡頭呼應(yīng)對(duì)稱。這樣的精巧安排加上鏡頭運(yùn)動(dòng)和音樂的運(yùn)用，使得這段多重蒙太奇把影片推向了高潮[3]。

奉俊昊導(dǎo)演對(duì)節(jié)奏的把控爐火純青：不疾不徐的敘事，懸念迭出的反轉(zhuǎn)，故事情節(jié)發(fā)展看似達(dá)成了一定的解決方案，接著卻又完全翻轉(zhuǎn)。一場(chǎng)洪水打破了平靜的一切，在這里，奉俊昊對(duì)兩個(gè)“寄生”樸家的窮人家進(jìn)行了交叉蒙太奇剪輯，金家人忙著把污水排出，焦急萬分地想著從積水里搶救家里值錢的東西。與此同時(shí)地下室一家惠光已經(jīng)腦震蕩陷入昏迷，而她的丈夫拼命地在發(fā)送摩爾斯電碼以挽救她的生命；當(dāng)基婷努力壓住馬桶蓋以防臟水溢出時(shí)，心里想的是保守“寄生”的秘密。在這個(gè)暴風(fēng)雨的夜晚，兩個(gè)貧窮的家庭掙扎求生，充滿象征主義和暗示的蒙太奇段落極大地豐富和深化了電影《寄生蟲》的主題，也為角色在后續(xù)的生日聚會(huì)上瘋狂殺戮的故事邏輯的發(fā)展鋪平了道路。

三、富有意味的場(chǎng)面調(diào)度

場(chǎng)面調(diào)度是視覺語言得以實(shí)施的手段和拍攝現(xiàn)場(chǎng)的操作技巧，是導(dǎo)演為了展現(xiàn)劇本的思想內(nèi)容、故事情節(jié)、人物性格、節(jié)奏等，通過自己的藝術(shù)構(gòu)思運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度的方法傳達(dá)給觀眾的一種獨(dú)特的語言。場(chǎng)面調(diào)度分為演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度。

（一）演員調(diào)度

影視創(chuàng)作對(duì)演員調(diào)度的定義是導(dǎo)演在演員之間的對(duì)話交流、位置變化、移動(dòng)方向以及動(dòng)態(tài)、靜態(tài)轉(zhuǎn)換等構(gòu)建不同的空間、不同的景別，以刻畫電影人物形象，以突出電影主題。

在寫劇本的時(shí)候，奉俊昊已經(jīng)考慮到了豪宅具體的調(diào)度因素：演員穿過客廳和花園的路徑，從二樓到餐桌的下樓路徑，一個(gè)讓演員從二樓樓梯上仔細(xì)觀察廚房的位置，從廚房到地下室，從地下室到秘密基地，從車庫到客廳的路徑等等。讓角色能夠通過這樣的“路線”，打造一個(gè)具有層次的空間。在此基礎(chǔ)上，奉俊昊多次安排窮人家庭的成員依靠在樓梯附近，達(dá)到窺視的效果。

例如，妹妹基婷策劃趕走原來的司機(jī)，在汽車后座留下內(nèi)褲，轉(zhuǎn)天男主人在后座發(fā)現(xiàn)了陌生女人的內(nèi)褲，當(dāng)他回到家和妻子在客廳談?wù)撨@個(gè)“越界”的司機(jī)時(shí)，導(dǎo)演奉俊昊運(yùn)用縱深場(chǎng)面調(diào)度：夫妻二人原本在餐桌上對(duì)話，導(dǎo)演調(diào)度丈夫起身走向廚房，將景別由中景拉至遠(yuǎn)景，然后在鏡頭跟隨丈夫向左搖的同時(shí)，出現(xiàn)了躲在樓梯上偷聽的基婷，之后丈夫走回飯桌出畫，留下樓梯上若有所思的基婷。之后導(dǎo)演給出一個(gè)廣角的遠(yuǎn)景鏡頭，使樸家夫婦、基婷同時(shí)出現(xiàn)在畫面中?；迷诼牭椒蚱薅擞幸廪o掉司機(jī)時(shí)，她得到了自己想要的局面，她轉(zhuǎn)身呼一口氣，發(fā)出重重的下樓的腳步聲打斷了夫妻二人的談話。這組鏡頭利用樓梯將場(chǎng)面處理得既簡(jiǎn)練又緊湊有力，借由樓梯的遮擋將其隱藏在對(duì)位角色視線之外，很好地處理了窮人家庭與富人家庭“寄生與共生”的關(guān)系。

（二）鏡頭調(diào)度

鏡頭語言是電影中最小且最重要的元素，與運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，電影屏幕方向成為電影敘事的重要元素。鏡頭場(chǎng)面調(diào)度以及獨(dú)特的運(yùn)鏡方式不但能夠呈現(xiàn)電影敘事情節(jié)，還可以賦予影片新的內(nèi)涵。

在這段雨夜倉皇逃散回家的段落里，金家三口逃出富人家，從坡上的豪宅奔向自己的半地下室，一級(jí)一級(jí)地跑下臺(tái)階。導(dǎo)演奉俊昊通過一家人跑過長(zhǎng)長(zhǎng)的階梯進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度，鏡頭的光線由在上坡之路的光明通透轉(zhuǎn)為下坡之路的晦暗隱秘，運(yùn)用廣角拍攝的方式，使用固定鏡頭、冷光、大景別、淺景深，將人物拍攝得小似螻蟻，蜷縮著跑過高檔住宅、小商業(yè)街、明亮的隧道，在奔跑的過程中進(jìn)行對(duì)角線及斜線構(gòu)圖，有意拉長(zhǎng)了基澤父子三人下樓梯的次數(shù)和時(shí)間，描摹出父子三人逃離時(shí)的狼狽和倉皇[4]。這種極端的構(gòu)圖令人不禁想起中國(guó)第五代導(dǎo)演早期作品《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》的影像，環(huán)境對(duì)人的絕對(duì)壓迫十分強(qiáng)力，城市擠壓著“蟲”的生存空間，不屬于地上的人只能游離在邊緣和角落[5]。

四、結(jié)語

《寄生蟲》無疑是一部批判現(xiàn)實(shí)主義作品，導(dǎo)演在電影中充分體現(xiàn)了個(gè)人對(duì)社會(huì)、文化和歷史的思考。在這部電影中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的殘酷表現(xiàn)得非常徹底。無論金家人有多想進(jìn)入上流社會(huì)，最后都以失敗告終。電影中人物的是非觀是不清晰的，道德觀是模棱兩可的。富人和窮人的關(guān)系并非那么簡(jiǎn)單，而總是處于灰色地帶，影片中融合了感性和理性。理性體現(xiàn)在感性的敘事空間中，而感性也找到了自己的理性深度。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王心語.影視導(dǎo)演基礎(chǔ)[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2001：270-390.

[2] 張宸赫，黃淑潔.《寄生蟲》：空間美學(xué)藝術(shù)化與商業(yè)化的契合[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2019，16（03）：103-106.

[3] 林鴻飛，周新霞.《寄生蟲》：多重蒙太奇創(chuàng)造電影敘事奇觀[J].影視制作，2020，26（05）：24-29.

[4] 韓佳彤.情節(jié)·功能·敘事：電影空間設(shè)置圈層研究[J].電影評(píng)介，2019（10）：40-43.

[5] 程勝潔.中韓現(xiàn)實(shí)主義題材電影比較研究[J].新聞研究導(dǎo)刊，2019，10（18）：121-122.

作者簡(jiǎn)介：王宣（1995—），女，山西太原人，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院碩士研究生，研究方向：廣播電視。