摘要：新世紀(jì)以來，青春電影成為了內(nèi)地電影中不可忽視的一個(gè)重要類型。2013年，趙薇執(zhí)導(dǎo)的電影《致我們終將逝去的青春》號(hào)稱“開啟中國(guó)青春片序幕”。其成功使得不少資本爭(zhēng)相效仿，繼而涌現(xiàn)出一批校園青春懷舊電影。等這股蜂擁而上的同質(zhì)化類型電影熱潮褪去，內(nèi)地青春電影進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期，呈現(xiàn)出多元化的特征。而少女作為青春電影中的核心人物，既承擔(dān)了敘事的功能，還承載著關(guān)于時(shí)代、社會(huì)的話語秘密。

關(guān)鍵詞：青春電影；少女形象；周冬雨

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2020）21-0141-02

本文以《致我們終將逝去的青春》為坐標(biāo)原點(diǎn)，沿著時(shí)間的橫軸，以周冬雨參演的內(nèi)地青春電影為主線，分析2013年后內(nèi)地青春電影中少女形象的流變與特征，探討少女形象符號(hào)在青春電影中的價(jià)值與意義[1]。

回顧周冬雨的從影歷程，2010年因主演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《山楂樹之戀》被觀眾熟知，2014年憑借青春愛情電影《同桌的你》獲得第15屆華語電影傳媒大獎(jiǎng)年度最受矚目女演員獎(jiǎng)，2016年主演《七月與安生》獲得第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳女主角，2019年主演電影《少年的你》獲得第39屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳女主角。作為參演多部青春電影的演員，周冬雨在內(nèi)地青春電影中占據(jù)著特殊地位。因此本文從這個(gè)演員塑造的特定角色中，觀察并發(fā)掘2013年后內(nèi)地青春電影中少女形象的流變與特征。

一、《同桌的你》：“偽悲劇性”的少女

上映于2014年的青春電影《同桌的你》由郭帆執(zhí)導(dǎo)，周冬雨、林更新等聯(lián)袂主演。與同時(shí)期的《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《左耳》等校園青春電影一樣，其敘事模式存在套路化、單一化的特征，孤立的情節(jié)設(shè)置和狹隘的人物形象，使周冬雨在《同桌的你》中的少女形象呈現(xiàn)出“偽悲劇性”的特征。

電影采用了雙重時(shí)空的敘述模式，一開始就交代了生活在美國(guó)的男主角林一收到了學(xué)生時(shí)代女友周小梔的喜帖，特意從美國(guó)飛回中國(guó)參加婚禮，在飛機(jī)上觸景生情，陷入對(duì)舊戀情的回憶[2]。在敘事結(jié)構(gòu)上，影片采用篇章式結(jié)構(gòu)，周小梔與林一的故事有一定的時(shí)間跨度，因此影片選取“99年大使館被炸”“03年非典”等特殊的歷史事件，將故事分為幾個(gè)部分?？v觀同時(shí)期的幾部青春電影，幾乎都采用了這種回憶式的敘事模式和篇章式的敘事結(jié)構(gòu)，看似不同的故事和人物，都采用相似的表達(dá)手法。

在《同桌的你》中，周小梔以文靜秀氣、甜美可愛的“小白花少女”形象出現(xiàn)。飄逸的馬尾辮、纖細(xì)的身材、脆弱疏離的氣質(zhì)，這些元素滿足了正處在對(duì)兩性關(guān)系有懵懂與沖動(dòng)階段的少年對(duì)初戀的幻想，使周小梔這個(gè)少女形象成為了銀幕上“被看”的對(duì)象。影片全程以林一的視角講述了他的青春成長(zhǎng)故事，林一的畫外音獨(dú)白構(gòu)成了影片的敘事結(jié)構(gòu)，承擔(dān)著第一人稱敘述者的功能[3]。因此周小梔并沒有參與到影片的主要敘事進(jìn)程中，她的存在僅是實(shí)現(xiàn)林一對(duì)愛情、對(duì)女性幻想的具象化，成為林一的撫慰力量，并不構(gòu)成敘事的動(dòng)力。

《同桌的你》與同時(shí)期的內(nèi)地青春電影一樣，主要以男性人物作為中心來展開敘事，男主角對(duì)愛情的態(tài)度決定女主角命運(yùn)的走向，使女主角淪為愛情的犧牲品。少女形象往往帶著“偽悲劇性”的特點(diǎn)，影片中片面化的少女形象扭曲了青春少女原本元?dú)饣盍Φ拿婷病？此票榈那楣?jié)設(shè)置，其實(shí)就是把一些小布爾喬亞式的悲情任性放大，渲染負(fù)面、傷感的情緒。

二、《七月與安生》：“自我追尋”的少女

2013年，《致我們終將逝去的青春》取得的巨大成功，將內(nèi)地青春電影的創(chuàng)作推向了一個(gè)新的高度。然而蜂擁而上的內(nèi)地青春電影出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)單薄、一味堆砌懷舊元素、人物形象單一等問題，使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。2016年上映的《七月與安生》憑借其獨(dú)特的審美特征贏得了觀眾和市場(chǎng)的好評(píng)，周冬雨和馬思純兩位主演也憑借此片獲得了第53屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳女主角。這部電影最大的魅力就在于其跳脫出了傳統(tǒng)青春電影的套路，將目光聚焦于女性的自我成長(zhǎng)、自我覺醒、自我追尋的過程。

影片的開篇，就是尋找《七月與安生》這部網(wǎng)絡(luò)小說作者的場(chǎng)景，通過全知視角展開敘事。在男性員工與安生對(duì)話的這個(gè)場(chǎng)景中，導(dǎo)演特意對(duì)這個(gè)男性角色的外形進(jìn)行了模糊的處理，僅保留其聲音作為形象的外化。同時(shí)以特寫鏡頭表現(xiàn)安生的動(dòng)作、表情，這樣的處理既突顯了安生作為女主角的功能，又通過兩者強(qiáng)有力的反差，刻意弱化男性的視角，將安生處理成畫面中絕對(duì)的視覺中心位置，強(qiáng)調(diào)了這個(gè)角色的意義。這樣的處理，也從側(cè)面反映出男性角色在整部影片中僅發(fā)揮烘托和陪襯的功能，女性角色才是故事情節(jié)的敘述者和推動(dòng)者[4]。

《七月與安生》采用雙女主的敘事策略，七月與安生互為鏡像，彼此關(guān)照。提到鏡像，法國(guó)精神分析學(xué)家拉康的鏡像階段理論是一個(gè)繞不開的話題。從根源上說，鏡像階段理論源于人類對(duì)匱乏的基本體驗(yàn)，并且是匱乏的絕對(duì)。匱乏指向的是嬰兒對(duì)世界的不完全感知，恰恰是鏡像使嬰兒產(chǎn)生了“具有支配自我與他人的權(quán)力”的這種幻覺[5]。在七月與安生的這段關(guān)系中，從表面上看，安生更像是兩人之間的主導(dǎo)者。她向往自由，喜歡挑戰(zhàn)權(quán)威，一直以保護(hù)者的身份自居。但實(shí)際上，七月才是雙生花的潛在主宰者[6]。內(nèi)秀的七月羨慕勇敢的安生，漂泊的安生向往穩(wěn)定的七月，實(shí)際上是她們二人的自我迷戀于鏡像，并將彼此投射為理想的自我。而在電影的結(jié)尾處，七月與安生的命運(yùn)軌跡完全互換，中年七月成為少年安生，中年安生成為少年七月。曾經(jīng)溫柔乖巧的七月沖破自己的牢籠，離開了長(zhǎng)久以來圍困她的婚姻與生活，踏上了尋找自我的流浪之旅；常年漂泊在外的安生選擇回歸家庭，平和地接受了家明與孩子，感受家人帶給她的溫暖與踏實(shí)。這樣雙向的生命互動(dòng)，使得七月與安生成為了彼此構(gòu)建自我過程中追逐的對(duì)象。走出圍困的七月與回歸安穩(wěn)的安生，完成了身份的對(duì)調(diào)，活出了曾經(jīng)囿于匱乏的自我，最終實(shí)現(xiàn)了女性主體意識(shí)的覺醒。

作為一部青春電影，《七月與安生》打破了男性話語權(quán)威，以自我認(rèn)知、個(gè)性成長(zhǎng)和矛盾困惑為話題，凸顯女性對(duì)生命、對(duì)成長(zhǎng)的思考。通過《七月與安生》《閃光少女》等電影中具有“自我追尋”特征的少女形象，表達(dá)了當(dāng)代女性正在擺脫對(duì)男性的依附，實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值。

三、《少年的你》：“走出真空”的少女

《少年的你》是一部還未上映就極具話題性的電影。流量明星易烊千璽的參演，導(dǎo)演曾國(guó)祥與演員周冬雨繼《七月與安生》后的二度合作，以“校園暴力”為主題等，這些熱議的話題使得觀眾和業(yè)內(nèi)都對(duì)這部電影有了不小的期待值。不可忽略的是，影片以“校園暴力”這個(gè)近年來頗受關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為主題，在一定程度上擴(kuò)充了內(nèi)地青春電影的表達(dá)維度和社會(huì)內(nèi)涵，也響應(yīng)了近年來全社會(huì)對(duì)未成年人在校園生活中成長(zhǎng)和心理的關(guān)注[7]。

《少年的你》中陳念這個(gè)少女形象，脫離了傳統(tǒng)青春電影中完美的人物設(shè)定。她不再是生活中只有光明而毫無陰暗面的“小白花少女”，也不再是只會(huì)圍繞男主人公的命運(yùn)而沒有自主意識(shí)和自我行動(dòng)的“愛情犧牲品”。陳念與母親相依為命，當(dāng)她的母親為了躲債離開家后，家庭的重?fù)?dān)使她過早地成熟懂事起來。相比之下，陳念與她的母親更像是角色對(duì)調(diào)，每次與母親聯(lián)系時(shí)她總壓抑著來自高考的巨大壓力和被同學(xué)欺凌的恐懼，以大人的語氣寬慰母親。生活的常態(tài)使陳念沒有從母親那里得到絲毫的安慰與鼓勵(lì)，也造就了她近乎冷漠的獨(dú)立和獨(dú)自解決問題的性格。而正是這份隱忍，使她在群體中格格不入，為她遭受校園暴力埋下伏筆。

獲得票房與口碑雙贏的《少年的你》，將青春題材與現(xiàn)實(shí)主義題材相結(jié)合，聚焦高考、校園暴力、家庭教育等社會(huì)熱點(diǎn)問題，規(guī)避世俗化的童話式愛情故事，直視少男少女們成長(zhǎng)過程中的疼痛與挫折，又沒有過分渲染悲情與無望。電影以成人視角剖析并反思未成年人成長(zhǎng)過程中的困境及其成因，點(diǎn)明校園暴力對(duì)青少年身心的危害，直擊社會(huì)痛點(diǎn)。此電影打破了以往內(nèi)地青春電影中主題意蘊(yùn)不夠豐富、懸浮于現(xiàn)實(shí)生活之上的問題。影片最后，陳念與劉北山這對(duì)“保護(hù)者”與“被保護(hù)者”在赤誠(chéng)的愛情與友誼及社會(huì)生態(tài)的修復(fù)中重建人格，實(shí)現(xiàn)自我拯救，也體現(xiàn)了導(dǎo)演包裹在“校園暴力”這個(gè)冷峻現(xiàn)實(shí)外殼中的人文關(guān)懷。

四、結(jié)語

本文由周冬雨出演的3部青春電影入手，簡(jiǎn)單地勾勒了自2013年后內(nèi)地青春電影中少女形象的流變與特征：從“偽悲劇性”的少女發(fā)展到“自我追尋”的少女，再到“走出真空”的少女。從《同桌的你》《匆匆那年》，到《七月與安生》《閃光少女》，再到《少年的你》《過春天》，內(nèi)地青春電影逐漸擺脫了拼貼式的懷舊策略，開始關(guān)注女性的性別懵懂、個(gè)性成長(zhǎng)等話題，關(guān)注具有迫切性、當(dāng)下性的社會(huì)議題，逐漸擴(kuò)大青春題材電影的可寫面向，豐富了內(nèi)地青春電影的社會(huì)內(nèi)涵和精神內(nèi)核，使觀眾感受到了內(nèi)地青春電影的不斷改變和深化，也期待其繼續(xù)蛻變。

參考文獻(xiàn)：

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[5] 白惠元.哪吒之死：鏡像、幻想與縫合——近年中國(guó)少女電影的文化癥候[J].文藝研究，2017（10）：25-34.

[6] 欒鑫，李時(shí)學(xué).《七月與安生》中的女性成長(zhǎng)與自我追尋[J].福建師大福清分校學(xué)報(bào)，2020（1）：52-56.

[7] 胡亮宇.《少年的你》：重新開始的“青春”時(shí)間[J].電影藝術(shù)，2020（1）：73-76.

作者簡(jiǎn)介：李雅萱（1994—），女，河北石家莊人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。