摘要：民族和聲的理論與實(shí)踐作為中國音樂探索的一個(gè)重要方面，始終是中國音樂工作者孜孜以求的工作。隨著音樂研究的不斷深入，民族和聲的理論與實(shí)踐取了長足的進(jìn)步。趙宋光先生以身示范，對民族和聲的理論與實(shí)踐進(jìn)行了不懈的探索。本文以趙宋光先生的理論成果為研究對象，以民族和聲理論與實(shí)踐為視角，揭示其在和聲方面的理論創(chuàng)新，并為中國理論話語體系的建立提供理論支撐。

關(guān)鍵詞：趙宋光;99首蒙古民歌;民族和聲;話語體系

趙宋光被譽(yù)為音樂界“奇才”，他是著名的音樂理論家、哲學(xué)家、教育家、數(shù)學(xué)家、科學(xué)家，集多重身份于一身。在音樂藝術(shù)領(lǐng)域，趙宋光先生更是涉獵廣泛，涵蓋了音樂美學(xué)、音樂教育、律學(xué)、音樂心理學(xué)、作曲技術(shù)理論等眾多領(lǐng)域。在一定意義上說，趙宋光先生對中國的音樂形態(tài)理論的構(gòu)建起到了支撐性的作用。特別是他對民族和聲理論的探索，對中國話語理論體系的建構(gòu)具有啟發(fā)性意義。研究趙宋光先生的民族和聲理論與實(shí)踐，當(dāng)然不能脫離其理論基礎(chǔ)，而這一理論的結(jié)晶就是趙宋光先生的《論五度相生調(diào)式體系》。本文旨在通過梳理趙宋光先生民族和聲理論，以《內(nèi)蒙古民歌精選99首》作為其實(shí)踐，進(jìn)一步闡明其理論與實(shí)踐相結(jié)合的閃光點(diǎn)。

一、趙宋光《論五度相生調(diào)式體系》概況

調(diào)式體系的研究對和聲理論及其實(shí)踐有著直接的關(guān)系。因?yàn)檎{(diào)式是人類音樂思維的基礎(chǔ)之一，它不僅是指從主音開始排列起來的音階，更重要的是，它包括調(diào)式具體體現(xiàn)在音樂中的特點(diǎn)，包含著各音級(jí)運(yùn)動(dòng)的基本形態(tài)。調(diào)式中的各音級(jí)是環(huán)繞著主音或在旋律及樂曲結(jié)構(gòu)中造成對主音的向心力而形成調(diào)的體系，并結(jié)束于主音，從而形成感覺上的圓滿性。所以說，從音的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)來探討調(diào)式的基本邏輯是研究民族和聲的重要前提之一，理解和掌握了民族民間的旋律音調(diào)特點(diǎn)，才能對明確和聲編配的方向和具體路向，才能有的放矢的對不同旋律音調(diào)進(jìn)行和聲配置。

趙宋光先生的《論五度相生調(diào)式體系》[1]一書涵蓋了對漢、蒙、藏、苗、瑤、黎等民族的民間音樂調(diào)式體系的研究，自出版以來在音樂理論界引起廣泛關(guān)注和好評。有學(xué)者認(rèn)為該書是一部“立論確當(dāng)、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容豐富、資料翔實(shí)的著作?！盵2]趙宋光先生在書中指出，以五聲音階為基礎(chǔ)的五聲調(diào)式，采用五度相生律，這個(gè)律制表現(xiàn)為相應(yīng)的調(diào)式結(jié)構(gòu)邏輯。調(diào)式中的各音級(jí)在旋律中表情的可能性、旋法規(guī)律、穩(wěn)定程度、色彩特性等都息息相關(guān)。

翻閱眾多關(guān)于民族和聲理論與實(shí)踐的專著，諸如黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》、樊祖蔭先生的《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》，開篇都與趙宋光先生的這本專著有相似點(diǎn)，那就是以《管子》所提出的“三分損益法”作為依據(jù)，來展開五聲調(diào)式的論述并推演出相應(yīng)的理論體系。然而，趙宋光先生的調(diào)式理論，并不是對《管子》“三分損益說”的簡單闡釋，而是他創(chuàng)造性地發(fā)展了“三分損益法”，探索出可以向下屬方面相生求律的方法，并給出了具體推演過程，趙宋光先生稱之為“益半損刻”，這種律制的五音次序與“三分損益”的五音生成次序不同且方向正好相反，為“角-羽-商-徵-宮”。也正是在這個(gè)意義上，任何音都可以作為五音的起點(diǎn)。即是說，并不是先有宮音才有五音，恰恰相反，沒有五音就沒有辦法確定哪個(gè)音是宮音。也就對“宮音在任何調(diào)式中都非常重要”“任何調(diào)式中宮音都是不可缺少的”這樣的觀點(diǎn)產(chǎn)生質(zhì)疑，認(rèn)為這種觀點(diǎn)是沒有科學(xué)依據(jù)的，而在這種理論的指導(dǎo)下，出現(xiàn)的三聲和四聲音階調(diào)式分析的觀念也是不合理的。在鋼琴部分的寫作過程中，注意結(jié)合調(diào)式中各音級(jí)在旋律中的表情可能性、旋法規(guī)律、穩(wěn)定程度、色彩特性等有關(guān)表現(xiàn)內(nèi)容和風(fēng)格特征等問題。這正是將五聲調(diào)式的和聲方法與五度相生的律制結(jié)合起來一起研究的具體體現(xiàn)。他認(rèn)為，五音之間的親屬關(guān)系是純四度或純五度。其中不存在三和弦的概念。在五音中，大三度是最不協(xié)和的音程，小三度比大二度的協(xié)和程度要差一些。與“大小三和弦”的觀念完全相反，并非和諧的。這也正是五度相生律與純律的根本分歧之所在，與大小調(diào)體系的根本分析之所在。在五度相生調(diào)式體系里，調(diào)式音同樣也可以分為功能音與色彩音兩類，其中，主音、屬音與下屬音為功能音，其它音為色彩音。趙先生認(rèn)為三個(gè)功能音及其作用是五聲調(diào)式體系和大小調(diào)體系所共有的，“色彩音以大二度或小三度的音程距離依賴于功能音”[3]是五聲調(diào)式體系中旋法的基本原則，“功能音的‘上方大二度’和‘下方小三度’，可以用來概括屬方面相生得到的色彩音（即‘徵類色彩’）”[4];“功能音的‘下方大二度’和‘上方小三度’則可用來概括下屬方面相生得到的色彩音（即‘羽類色彩’）”[5]。趙宋光先生提出的功能音、色彩音以及徵類色彩和羽類色彩劃分，這也就從更細(xì)致的層面確立了旋律中不同音的功能屬性及其穩(wěn)定性，為民族和聲體系的構(gòu)建提供了理論基礎(chǔ)。

在對調(diào)式研究的基礎(chǔ)上，也正是在這個(gè)方法的推演下，對和聲的民族特點(diǎn)進(jìn)行了深入的總結(jié)和闡述，他認(rèn)為主要特點(diǎn)體現(xiàn)在于：主音上的大六度音與大三度音，分別是三重與四重屬音，應(yīng)處理成屬功能;主音上的小七度音與小三度音，分別是二重與三重下屬音，應(yīng)處理成下屬功能。上述五聲調(diào)式中的特殊處理方式就為旋律的穩(wěn)定性及其和聲的走向提供了理論依據(jù)，這種概括對其和聲實(shí)踐具有較強(qiáng)的指導(dǎo)意義，真正的讓民族調(diào)式和聲理論、實(shí)踐與中國各民族的音樂相結(jié)合，形成符合中國音樂實(shí)際的理論體系。事實(shí)上，這也是趙宋光先生對如何建立符合中國民族性旋律的和聲學(xué)體系的理論探索與實(shí)踐，并將這一理論成果與現(xiàn)有的和聲學(xué)理論相融合。

二、《蒙古民歌精選99首》的和聲運(yùn)用

正如《蒙古民歌精選99首》[6]引言所提到的：這“是一部薈萃著蒙古民歌精華的民歌集。”其中所選曲目均是蒙古民歌中的名歌金曲，調(diào)式豐富，民族風(fēng)格鮮明，旋律流暢，曲調(diào)優(yōu)美，大草原氣息濃厚。這本集子包含不同的歌種，包括牧歌、贊歌、思鄉(xiāng)曲、宴歌、短歌、敘事歌、婚禮歌、軍歌、兒歌、民間藝術(shù)歌曲等，也體現(xiàn)出這本集子的綜合性。從內(nèi)蒙地區(qū)的風(fēng)格色彩上來說，涵蓋了呼倫貝爾風(fēng)格區(qū)、科爾沁風(fēng)格區(qū)、錫林郭勒風(fēng)格區(qū)、鄂爾多斯風(fēng)格區(qū)、阿拉善風(fēng)格區(qū)，既有統(tǒng)一性也有多樣性。

這本內(nèi)蒙古民歌精選集在一定程度上是一本具有探索性質(zhì)的民歌集。之所以說是探索性的，是因?yàn)橼w宋光先生運(yùn)用經(jīng)天緯地的和聲學(xué)理論，為每一首內(nèi)蒙古民歌精心創(chuàng)作了考究的鋼琴伴奏，且體現(xiàn)出了和聲技法的精妙之處。此前，很少見到這樣的音樂創(chuàng)作樣式，特別是在20世紀(jì)60年代，就更顯彌足珍貴了。從音響效果來講，兼具功能的動(dòng)力性與色彩的豐富性，進(jìn)一步踐行了趙宋光先生在《論五度相生調(diào)式體系》中關(guān)于調(diào)式音可以分成“功能音”和“色彩音”的理念。這對于表達(dá)蒙古民歌的內(nèi)在意蘊(yùn)有著重要的助推作用。可以說，是趙宋光先生五聲性調(diào)式和聲理念的集中地體現(xiàn)，以下將采用具體的實(shí)例進(jìn)行分析說明。

《嘎達(dá)梅林》（譜例1）作為一首家喻戶曉的民歌，是每位學(xué)習(xí)音樂特別是學(xué)習(xí)聲樂的音樂人或愛好者的必唱曲目。這首民歌包括了上、下兩句，且旋律的落音均在主音。通過譜例我們可以發(fā)現(xiàn)，上句的鋼琴部分以下屬大和弦（F-A-C）結(jié)束;而下句則以主和弦結(jié)束，這樣就形成了下屬與主之間的呼應(yīng)關(guān)系。而在上句結(jié)束之前，趙宋光先生對和聲進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)，出現(xiàn)了一個(gè)非常有意思的和弦，就是三重下屬小三和弦（bE-bG-bB），構(gòu)成三重下屬小三和弦進(jìn)行到下屬大和弦的關(guān)系。從兩個(gè)和弦的結(jié)構(gòu)可以看出，二者的關(guān)系可以作為調(diào)域的下屬小和弦與屬大和弦之間的半終止進(jìn)行，結(jié)合旋律與和聲的關(guān)系，則體現(xiàn)出趙宋光先生的“同主音綜合觀念”和聲體系。

再如，《孤獨(dú)的白駝羔》（譜例2），這是一首錫林郭勒地區(qū)的民歌，色彩鮮明。歌曲的鋼琴配彈采用了大量的三重小下屬和弦，且運(yùn)用了連續(xù)的減七和弦，這樣的一種減七和弦技法在歐洲的功能性和聲中是沒有的。我想其中應(yīng)該是趙宋光先生考慮到了色彩性以及旋律和和聲之間的關(guān)系問題。通過上述兩例，三重小下屬和弦的應(yīng)用在很多首民歌的配彈中都有所體現(xiàn)，這也是一種新的嘗試，趙宋光先生大膽的應(yīng)用了他依據(jù)“三分損益法”推演出的“益半損刻”，即向下屬方向的相生，對體現(xiàn)不同色彩區(qū)的民歌特點(diǎn)頗有效果。

除此之外，還有《木色烈》《四季》《海龍之歌》《搖籃歌》等眾多民歌都體現(xiàn)出了趙宋光先生關(guān)于“同主音綜合觀念”的和聲體系。如歌曲《四季》的開始部分是羽調(diào)式，而旋律的后半部分轉(zhuǎn)到同主音徵調(diào)式，具體體現(xiàn)在和聲方面，則是羽調(diào)式與其同主音徵調(diào)式之間的轉(zhuǎn)調(diào)處理?？梢钥闯?，趙宋光先生所譜寫的《蒙古民歌精選99首》鋼琴伴奏部分，是以調(diào)式的邏輯結(jié)構(gòu)、調(diào)式思維為基礎(chǔ)，充分地考慮了五度相生律的特征，在諳熟五聲音階調(diào)式或中國調(diào)式的前提下進(jìn)行創(chuàng)作的。調(diào)式的表情意義和風(fēng)格特點(diǎn)均得到了較好的闡發(fā)，對進(jìn)一步深刻的闡釋民歌的意蘊(yùn)起到了重要的助推作用。特別是趙宋光先生在關(guān)于“功能音”“色彩音”以及“同主音綜合觀念”的觀念及其具體寫作手法在民歌和聲編配中體現(xiàn)的較為清晰，對趙宋光先生探索民族風(fēng)格和聲技法起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。

《內(nèi)蒙古民歌精選99首》中鋼琴伴奏的寫作，是將五度相生調(diào)式體系中的純四度和純五度作為五音親屬關(guān)系的中心，特別是蒙古民歌中所蘊(yùn)含的五聲音階調(diào)式的四、五度框架，是構(gòu)成蒙古民歌熱情奔放、粗獷質(zhì)樸的氣質(zhì)的內(nèi)在因素，五度相生調(diào)式體系的輪廓就存在于蒙古民歌“活”的靈魂之中。蒙古族音樂所固有的民族風(fēng)格結(jié)合的頗為貼切自然，體現(xiàn)出趙先生深厚的理論底蘊(yùn)和高水平的審美造詣。厚重的文化底蘊(yùn)與廣袤的草原共同孕育了蒙古族音樂，而激發(fā)趙宋光先生情愫蒙古族音樂正在于此?？梢哉f，趙宋光先生的“和聲實(shí)驗(yàn)”有效的激發(fā)了民族和聲理論與實(shí)踐的創(chuàng)新，促進(jìn)了和聲學(xué)理論與民族音樂實(shí)踐的有機(jī)結(jié)合，有力地推動(dòng)了和聲民族化的創(chuàng)新發(fā)展進(jìn)程，從而實(shí)現(xiàn)了和聲學(xué)研究領(lǐng)域特別是和聲民族風(fēng)格本土化的又一次深化和升華。同時(shí)，對新時(shí)代構(gòu)建中國理論話語體系必將產(chǎn)生積極的影響。

三、趙宋光和聲理論與實(shí)踐對中國音樂理論話語體系的啟示

當(dāng)前，中國音樂理論話語體系的建構(gòu)成為重要的理論命題。圍繞該主題召開了若干次會(huì)議，其中2017年11月在浙江師范大學(xué)召開了首屆中國音樂理論話語體系會(huì)議，眾多專家學(xué)者都撰文對該問題進(jìn)行了闡釋和論述。當(dāng)然中國音樂理論話語體系的構(gòu)建是一個(gè)大工程，不是僅存于個(gè)別或某一方面的，包括很多層面，既包括音樂表演理論體系，同時(shí)應(yīng)當(dāng)涵蓋音樂自身的理論研究體系等，各個(gè)層面都應(yīng)該建立在實(shí)踐的基礎(chǔ)上，而不能憑空遐想。周青青教授就認(rèn)為“音樂技術(shù)理論體系的完整建設(shè)是構(gòu)建中國音樂理論話語體系的基礎(chǔ)?！盵7]竊以為，趙宋光先生的民族和聲理論與實(shí)踐就是構(gòu)建中國音樂理論話語體系的具體行動(dòng)。

趙宋光先生通過列舉大量不同的民間音樂現(xiàn)象，旨在說明這些音樂現(xiàn)象中的具體問題與當(dāng)下西方音樂理論之間的不對等性，即是說，中國傳統(tǒng)音樂中的很多問題是不能直接套用西方的音樂理論來進(jìn)行描述或說明的，其二者之間是存在著較大的差異。還針對不同的地區(qū)的音樂現(xiàn)象從律制的差異性方面具體計(jì)算出了它們之間的具體誤差[8]。根據(jù)這樣一種律制的測算，趙宋光先生在《論五度相生調(diào)式體系》中對“不能搬用的概念”作出了詳細(xì)而具體的分析和說明。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，趙宋光先生在為內(nèi)蒙古民歌編配伴奏的過程中，按照民族調(diào)式的獨(dú)特特征，為不同的旋律選擇或設(shè)計(jì)特定的和聲進(jìn)行。信守了民歌的意境與風(fēng)格，具體問題具體分析，絕對不將西方的和聲理論不加分析的套用在中國民歌的伴奏之中。如，針對五聲音階的角調(diào)式中根本沒有屬音的問題，提出了導(dǎo)音和“半音解決”在民族調(diào)式中是沒有意義的。而“大小調(diào)”“三和弦”“導(dǎo)音”等概念趙宋光先生稱為“殘缺不全的、簡陋不堪的、非驢非馬的東西。”[9]因?yàn)閷⑦@些概念直接套用在五聲調(diào)式中會(huì)給人造成錯(cuò)覺，五聲調(diào)式體系和大小調(diào)體系會(huì)被認(rèn)為同樣的律制基礎(chǔ)，那么，五聲調(diào)式體系也就不具有自身的理論體系，這樣一來，音樂基礎(chǔ)理論也就走向了趨同，文化的趨同必然導(dǎo)致概念模糊，界限不清晰，成為理論研究的障礙。

綜上所述，在構(gòu)建中國音樂理論話語體系的過程中，應(yīng)當(dāng)尊重中國獨(dú)特的音樂文化話語，承載中國音樂文化的基因，把握中國音樂創(chuàng)作的母語系統(tǒng)，方能在比較中發(fā)現(xiàn)中西音樂的差異。既然是對“體系”的構(gòu)建，就不可能是一蹴而就的。需要對一定范圍內(nèi)甚或相近、相同的事物按照相應(yīng)的規(guī)則或聯(lián)系加以組合，相互之間具有一定的借鑒和互通，且需要“學(xué)術(shù)共同體”的持續(xù)研究。自1928年趙元任先生發(fā)表《中國派和聲的幾個(gè)小實(shí)驗(yàn)》一文開始，探討五聲性調(diào)式旋律的和聲方法的研究就沒有停止過。諸如黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》（上海文藝出版社1959年版）、張肖虎的《五聲性調(diào)式及其和聲手法》（人民音樂出版社1987年版），樊祖蔭的《中國五聲性調(diào)式和聲寫作教程》（人民音樂出版社2013年版）等等。無論是對民族和聲風(fēng)格的理論探索，還是對其具體實(shí)踐，都要與特定民族的音調(diào)、聽眾的審美心理相協(xié)調(diào)，因?yàn)轱L(fēng)格固然可以多樣化，但不同時(shí)代聽眾的需求是不同的。從趙宋光先生的和聲理論與實(shí)踐之中可以得到相應(yīng)的啟發(fā)，一要不斷的發(fā)掘、分析和利用中國傳統(tǒng)音樂中存有的理論資源，且要及時(shí)總結(jié)作曲家的創(chuàng)作成果，將理論與實(shí)踐相結(jié)合;二是要不斷譯介國外的和聲理論與實(shí)踐成果，借鑒和學(xué)習(xí)其他民族運(yùn)用本民族音樂資源的創(chuàng)新手段和豐富經(jīng)驗(yàn)。無論是內(nèi)還是外都應(yīng)當(dāng)思考相互之間的多種可能性，正如柯布所說：“每一方通過另一方豐富發(fā)展但又不失自己的靈魂?！盵10]竊以為，這才是中國音樂理論話語體系建立的根本。

總之，建設(shè)中國音樂理論話語體系，需要搞清楚音樂理論的認(rèn)知體系和應(yīng)用體系，需要從實(shí)踐中總結(jié)與提升，提升之后再得到實(shí)踐的檢驗(yàn)，在抽象與具象之間進(jìn)行不斷的循環(huán)往復(fù)，才能不斷推進(jìn)和完善中國特色社會(huì)主義音樂理論話語體系建設(shè)。

結(jié)語

古今中外，旋律與和聲的關(guān)系始終都是音樂愛好者無法繞開的話題。中國音樂理論家和作曲家在音樂創(chuàng)作中關(guān)于五聲性調(diào)式和聲的探索更是常談常新。通過學(xué)習(xí)趙宋光先生的《論五度相生調(diào)式體系》，并結(jié)合《蒙古民歌精選99首》中的鋼琴伴奏部分，對五聲性調(diào)式的旋律音調(diào)的和聲編配有了深層的認(rèn)知。我認(rèn)為，要兼顧和聲邏輯與和聲力學(xué)的研究，這對于拓展五聲性調(diào)式的和聲且將其拓寬為一個(gè)開放性的調(diào)式體系具有重要的作用。當(dāng)然，音樂的風(fēng)格是由多種因素形成的，它是整體性的。民族和聲的作用也是不言而喻的，同時(shí)還要與民族傳統(tǒng)表現(xiàn)技法的結(jié)合、與音樂內(nèi)容的表現(xiàn)需要相結(jié)合、與民族審美心理相結(jié)合，這就要求時(shí)代性、民族性和作品本身的個(gè)性的辯證統(tǒng)一。這對于建立符合中國國情的音樂理論體系具有重要啟示。構(gòu)建中國音樂理論話語體系是一項(xiàng)極其龐大的工程，需要堅(jiān)定文化自信，學(xué)術(shù)自信，深入研究中國傳統(tǒng)音樂，學(xué)習(xí)世界各地優(yōu)秀音樂文化成果，才能達(dá)成我們的終極目標(biāo)。

著名音樂理論家楊蔭瀏先生曾說過：“我們有著優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們是感覺到了，但是……我們至今還沒有足夠的能力，揭示其規(guī)律性，提升為理論。”[11]年輕一代的中國音樂學(xué)人在新時(shí)代的召喚下，在老一輩音樂學(xué)家的指引下，正在打開音樂文化研究領(lǐng)域的新局面，每一位音樂人都要在新時(shí)代的音樂文化研究中貢獻(xiàn)自己的力量，共同為構(gòu)建中國音樂理論話語體系努力奮斗！

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[8]趙宋光先生對五度相生調(diào)式體系中的“小二度”和大小調(diào)體系中的自然半音進(jìn)行了對比分析，對二者進(jìn)行了深入的考察。主要從兩個(gè)方面考察每一個(gè)半音音程的律學(xué)內(nèi)容，一是頻率比數(shù);二是音程的大小。通過分析、測算得出結(jié)論：兩種體系的小二度根本不是同一個(gè)東西，而且五聲調(diào)式體系中的小二度比大小調(diào)式中的小二度要復(fù)雜，盡管在記譜形式上是小二度，但在律學(xué)內(nèi)容和實(shí)質(zhì)上都應(yīng)當(dāng)屬于變化半音。

[9]趙宋光.論五度相生調(diào)式體系[M].上海：上海文藝出版社，1964.7.

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[11]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿·后記（下冊）[M].北京：人民音樂出版社，1981.1066.

作者簡介：張藝（1963-），江蘇南京人，教授，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生導(dǎo)師。

（浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院 浙江金華 321004）