王寧

萬燕的小說《貓》（江蘇鳳凰文藝出版社，2018年）從寫作到出版歷時(shí)近20年，展現(xiàn)了新世紀(jì)現(xiàn)代女性的生存境遇與精神歷險(xiǎn)。按照作者的定義，小說乃是“用動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的細(xì)節(jié)與結(jié)構(gòu)，把政治、歷史、人性、思想、心理或生活的所有明亮、黑暗和秘密，以虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)于人世間”[1]?！敦垺芬蕴摌?gòu)的方式，通過風(fēng)娘的嬉笑怒罵，呈現(xiàn)著文壇的眾生相，是所謂女性知識(shí)分子視角下的“圍城”。然而，現(xiàn)代女性在商業(yè)社會(huì)中穿梭于事業(yè)、情感、母性的多重“圍城”的心理經(jīng)驗(yàn)，才是真實(shí)的“明亮、黑暗和秘密”。這種現(xiàn)代女性經(jīng)驗(yàn)帶著歷史的風(fēng)塵與現(xiàn)實(shí)的窘迫，以孤絕的力量和失落的寂寥逼近經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。

風(fēng)娘在工作中是典型的現(xiàn)代女強(qiáng)人。作為《文壇》雜志社主編，風(fēng)娘具有極好的文學(xué)感覺，干練，具有親和力。她是雜志社的中堅(jiān)力量，在各種會(huì)議、應(yīng)酬中游刃有余，組稿無往不勝，順利地約到知名作家木通的稿子。她甚至能夠憑借女性的魅力與親和力“美救英雄”，幫助老登約到黑蘇子的稿子。也因?yàn)槭悄芰^強(qiáng)的主編，風(fēng)娘受到眾多文學(xué)作者的追捧。她能夠得心應(yīng)手地與鎖陽這類農(nóng)村作者交往，能夠迅速捧紅莫寒雨。難怪鎖陽即興賦詩：“你是高山我是丘陵，你是大海我是小溪，啊，偉大的編輯?！?/p>

然而，主編的位置對(duì)于風(fēng)娘來講卻是名副其實(shí)的“圍城”。文壇的游戲規(guī)則、是是非非不是她所喜愛的。在風(fēng)娘視角下，文壇故事帶著漫不經(jīng)心的嘲諷，帶著無可奈何的疲憊。沾染了商業(yè)社會(huì)的氣息，文壇變得功利而浮躁，風(fēng)娘殫精竭慮處理的事務(wù)往往迫于流俗。而風(fēng)娘自己，女性的身份也不免被觀賞、消費(fèi)。從初涉文壇開始，女性身體就是男性矚目的對(duì)象，直到風(fēng)娘已經(jīng)是主編，她的美貌還在被覬覦。現(xiàn)代女性以卓越的社會(huì)參與能力在性別分工中突破了傳統(tǒng)模式，以個(gè)體的身份進(jìn)入主流社會(huì)，但是仍然不能避免被物化的命運(yùn)。更重要的是，因?yàn)橹骶幍氖聞?wù)繁忙，丈夫羅勒屢屢不快。他不滿風(fēng)娘總是出差，揚(yáng)言要找社長免去風(fēng)娘的職務(wù)，甚至認(rèn)為風(fēng)娘在對(duì)男人們獻(xiàn)媚而大發(fā)雷霆。主編的光環(huán)在重重消解下成為桎梏，風(fēng)娘自始至終果決地堅(jiān)持著女性的主體性，一次次逃離著可能的陷阱，但是她無法從根本上解除文化帶來的現(xiàn)代女性的悖論。風(fēng)娘孤絕而執(zhí)拗的對(duì)抗與實(shí)質(zhì)上的身份尷尬構(gòu)成一個(gè)豐富、敏感的世界，蘊(yùn)含著現(xiàn)代女性的職場矛盾。

風(fēng)娘遭遇的第二重圍城是婚戀情感。表面看看，風(fēng)娘有一位多金的丈夫。名牌加身，生活優(yōu)渥，她的經(jīng)濟(jì)狀況要比身邊的文人們好得多。在繁重的工作之余，丈夫的懷抱也曾給予她溫暖和安全感。但是，風(fēng)娘是困頓的。丈夫羅勒把妻子這個(gè)做主編的文學(xué)碩士當(dāng)作門面，實(shí)際上，物質(zhì)的差距令他居高臨下看待她和她的工作，夫妻間也漸漸喪失了情感溝通的需求與可能。并且，羅勒的濫情似乎是下海撈金必然的伴生品，他把情人帶到家里最終令風(fēng)娘難以容忍。風(fēng)娘最后從婚姻的城堡中奔逃出來，本質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)女性作為妻子“持帚灑掃”的職責(zé)與依賴性從屬地位的拒絕?！敦垺穫鬟_(dá)著現(xiàn)代女性在婚姻中的主體經(jīng)驗(yàn)，既自尊、決絕，同時(shí)又是那么落魄與悲哀。

風(fēng)娘也從來不乏追慕者，特別是老登純粹的愛，在平淡乏味的生活中激起漣漪。老登的愛似乎成為有效的補(bǔ)充，其實(shí)不然。老登以文學(xué)者的赤子之心愛上風(fēng)娘，因此與妻子離婚，放棄原有的熟悉、安逸的生活調(diào)到北京工作，甚至為了風(fēng)娘與人大打出手。但是，老登帶著一種堂吉訶德的味道，他的單純和摯誠在20世紀(jì)末的嘈雜中顯得落落寡合。風(fēng)娘似乎一直處在不對(duì)等的精神高度上俯瞰、憐惜老登，二者之間似乎有著化解不開的隔膜。參照瓦西列夫的理論，“愛情是人類精神的一種最深沉的沖動(dòng)”[2]，“愛情的根源在本能，在性欲，這種本能的欲望不僅把男女的肉體，而且把男女的心理推向一種特殊的、親昵的、深刻的相互結(jié)合”[3]，風(fēng)娘對(duì)老登的感情顯然不是現(xiàn)代意義上的愛情。因而，風(fēng)娘和老登之間即將開始但終于不能完成的吻，蘊(yùn)含著一個(gè)孤高、獨(dú)立的現(xiàn)代女性對(duì)情感一絲不茍的態(tài)度。如果說風(fēng)娘從家庭的叛逃是一個(gè)現(xiàn)代女性對(duì)主體身份的自我確認(rèn)，那么終于沒有走近老登則是情感獨(dú)立的進(jìn)一步顯現(xiàn)。然而，“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”，風(fēng)娘從婚姻、情感圍城持續(xù)奔逃，也承擔(dān)著困頓與孤獨(dú)。并且，文化深層的沖突還將以更加痛苦的糾結(jié)伴隨這個(gè)孤絕的叛逃者。

風(fēng)娘最深切、痛楚的情感是對(duì)孩子的，母性是最柔軟也最牢固的“圍城”。女兒小房子造成了風(fēng)娘的分裂。一方面，風(fēng)娘作為現(xiàn)代知識(shí)女性，顯現(xiàn)出獨(dú)立的能力與追求;另一方面，小房子的存在在多個(gè)方面制約著風(fēng)娘。在婚姻中，盡管風(fēng)娘對(duì)羅勒的行為早有不滿，但是她必須顧及小房子而倍加容忍。在工作中，照顧小房子往往與出差、約稿形成沖突。風(fēng)娘在事業(yè)、婚姻、情感的圍城中孤絕奔逃，一旦遇到小房子的問題，立即顯現(xiàn)出諸多顧忌。有趣的是，母性的圍城是風(fēng)娘唯一安心的所在。非但談不上突圍與奔逃，反而，小房子是風(fēng)娘心底最柔軟的地方，對(duì)小房子的深深柔情是風(fēng)娘精神世界中唯一的棲居地。

在中國的傳統(tǒng)文化中，母親是女性最重要、最榮耀的身份?！凹呢藏?，母氏劬勞”，“母氏圣善，我無令人”，文學(xué)作品對(duì)辛勞、奉獻(xiàn)的母親的歌頌在賦予母性耀目的光環(huán)之同時(shí)，也構(gòu)建了母親身份對(duì)女性的束縛。因而，五四新文化運(yùn)動(dòng)以來，女性寫作表現(xiàn)出不同程度地對(duì)傳統(tǒng)母親身份的消解，甚至是對(duì)母性的拒絕。在20世紀(jì)90年代的女性寫作中，不婚、流產(chǎn)、惡母等書寫顯現(xiàn)出對(duì)母性刻意的懸置乃至解構(gòu)。似乎，女性寫作在確認(rèn)主體性的邊緣敘事中，沖破包括“母親”的傳統(tǒng)性別角色是其中應(yīng)有之義。但是，母性其實(shí)一直以復(fù)雜的方式存在，要么被抽象化，要么呈現(xiàn)為深深的痛楚。1990年代末開始創(chuàng)作的《貓》體現(xiàn)出獨(dú)特性。在女性主體性的前提下，小說真實(shí)而非抽象、直面而非規(guī)避地講述了風(fēng)娘作為母親的細(xì)膩與深沉的愛。這樣的敘事對(duì)于女性寫作有著重要的意義。

《貓》真實(shí)地講述了風(fēng)娘細(xì)致入微做母親的情懷，也毫不掩飾地呈現(xiàn)了女性主體性與母性的沖突，但是做母親并不令風(fēng)娘厭倦和疲憊，而是樂在其中。或者說，以“師父”的方式做小房子的母親，令風(fēng)娘得到孩子一般的釋放和棲息?？梢哉f，風(fēng)娘不是一般意義上做母親，而是懷有母性?！澳感浴痹谂灾髁x理論中是一個(gè)頗受重視的概念。雖然一些女性主義者認(rèn)為母性阻礙了女性的解放，但是，西索認(rèn)為女性寫作是找到了永久的“母親的聲音”，伊瑞格瑞主張建立一種新型的母系關(guān)系，而克里斯蒂娃則將母性看作是一種對(duì)“菲勒斯”中心主義的挑戰(zhàn)。三者的共同之處在于：都把母性看作一種社會(huì)內(nèi)部的顛覆力量。而愛倫凱的理論則具有更為開闊的視野，認(rèn)為母性與女性主體非但不沖突，而且有了利他主義的母性之根，“才能消融人類所有的沖突：倘若母性不能充分健康發(fā)展，那么，將是世紀(jì)之患。女作家倘若找不回母性之根，即利他主義，對(duì)女性自我的探索同樣會(huì)走許多彎路，甚至步入歧途”[4]。從這個(gè)意義上講，出版于世紀(jì)之交的《貓》拓寬了女性寫作的視界。

然而，小房子丟了，這是一個(gè)意味深長的象喻。近代以來的婦女解放打破了傳統(tǒng)的性別分工，女性得以進(jìn)入公共領(lǐng)域并且提升了社會(huì)地位。但是，家庭事務(wù)并沒有得到有效的分擔(dān)。在公共領(lǐng)域與家庭職責(zé)之間，女性的個(gè)體身份處于分裂狀態(tài)。盡管風(fēng)娘作為母親樂在其中，但是現(xiàn)代女性做母親后的艱難與焦慮是不可避免的。小房子丟了，意味著風(fēng)娘作為女性的古老樂園失落了，天真的棲息地失落了，現(xiàn)代女性的孤獨(dú)是徹底的。這個(gè)令人難以接受的象喻蘊(yùn)含著現(xiàn)代女性真實(shí)而痛楚的經(jīng)驗(yàn)，成為一個(gè)觸目驚心的存在。但是，母性情懷本質(zhì)上卻是現(xiàn)代女性獲得更為寬廣的胸襟與更堅(jiān)實(shí)的力量的踏板?！逗笥洝分?，在稚子的召喚下“我”慢慢飛過懸崖就是明證。

作為跨世紀(jì)的創(chuàng)作，《貓》呈現(xiàn)出對(duì)以往女性寫作的繼承與超越。這是一個(gè)深諳女性主義理論和美學(xué)理論的作者，不同于以往女作家寫到理論層面或男性層面無法駕馭的被動(dòng)，作者用深刻豐富的語型駕輕就熟地表現(xiàn)了多個(gè)空間。風(fēng)娘在多重圍城之間奔逃，敘事以更加堅(jiān)定與優(yōu)游的方式體現(xiàn)了現(xiàn)代女性的主體性的經(jīng)驗(yàn)?！敦垺酚忠员迫说恼鎸?shí)呈現(xiàn)了新的時(shí)代語境下現(xiàn)代女性的生存境遇與孤獨(dú)體驗(yàn)。在傳統(tǒng)文化與商業(yè)文化的碰撞之下，她們不斷奔逃又不斷陷落。20世紀(jì)初廬隱“何處是歸程”的發(fā)問仍有裊裊余音，現(xiàn)代女性的主體性建構(gòu)仍然在路上。然而，正如作者在后記中對(duì)自我生命狀態(tài)的描述，慢“給予我超脫的力量，使我面對(duì)殘酷無暇驚慌，面對(duì)名利糊里糊涂，面對(duì)得失麻木不仁，它帶我穿越絕望和掙扎的時(shí)候還淚中帶笑”[5]，《貓》的寫作是冷靜的。小說的前半部分更多反諷，后半部分則蘊(yùn)含著更加深切而痛楚的情感。小說整體上表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)存在的關(guān)懷與審視，以更加寬廣的襟懷面向人生，因而得以“笑著，就這樣慢慢飛過懸崖”，完成了現(xiàn)代女性的又一次精神歷險(xiǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬燕：《貓》，江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第341頁。

[2][保]基·瓦西列夫：《情愛論》，趙永穆、范國恩、陳行慧譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第4頁。

[3][保]基·瓦西列夫：《情愛論》，第51頁。

[4]轉(zhuǎn)引自林丹婭等：《女性文學(xué)筆談二十一家》，《百花洲》2000年第4期。

[5]萬燕：《貓》，第340頁。

（作者單位：廊坊師范學(xué)院文學(xué)院）