陳紅 蘆葦

第一章 無憂無慮的童年

弗洛伊德說，童年決定著一個人一生的走向。童年如此重要，我們就從蘆葦?shù)耐暾勂稹?/p>

陳 紅：我們都知道，你是在西安長大的，那你是在西安出生的嗎？

蘆 葦：我是1950年3月5日在北京出生的，但對北京幾乎沒有記憶。我三歲生日這天，斯大林去世了，這是一個時代的結(jié)束，我坐火車來到了古城西安。

陳 紅：為什么會在北京出生？

蘆 葦：我父親那時在給中央首長林伯渠當(dāng)汽車司機(jī)，所以一家人當(dāng)時在北京。

陳 紅：那你們怎么來西安的？

蘆 葦：我父親被西北局書記習(xí)仲勛調(diào)往西安，任機(jī)關(guān)的車隊(duì)隊(duì)長，我隨父母工作的調(diào)動來到了西安。

陳 紅：蘆葦聽起來像個筆名，你的真名叫什么？

蘆 葦：我父親叫盧可，三十四歲才結(jié)婚，因?yàn)榻Y(jié)婚晚，我又是家里的第一個孩子，他給我起的名字叫盧惟，意思是盧家惟一的孩子，表達(dá)他對我來到這個世間的喜悅和愛心。我小時候又高又瘦，同學(xué)都叫我“蘆葦稈”，叫著叫著，就成了我的名字。下鄉(xiāng)的時候，老師填寫戶口，把我的名字誤填成了蘆葦，戶口是鐵證，這就成了我的名字。

陳 紅：在你心里父親是個什么樣的人？他對你影響大嗎？

蘆 葦：我父親很有個性，他是一個自律甚嚴(yán)卻性情通達(dá)的人，一生不抽煙不賭博。他出身于河南貧困人家，只上過二年私塾，是那個時代少見的多才多藝的上進(jìn)青年。他喜歡音樂和讀書，什么東西一學(xué)就會。在延安參加革命時，他曾在冼星海舉辦的音樂講習(xí)班學(xué)習(xí)過。他不僅識五線譜，還會拉小提琴，甚至親自動手做了一把，這可是小提琴呀！

父親還自學(xué)英語，達(dá)到能夠用英語直接閱讀文學(xué)原著的水準(zhǔn)，延安當(dāng)時唯一的一輛雪弗蘭牌小轎車，是愛國華僑陳嘉庚捐獻(xiàn)給八路軍的，就是我父親開的。這輛小車現(xiàn)在已成了文物，就停放在西安八路軍辦事處展覽。辦事處整理相關(guān)資料介紹時，工作人員把司機(jī)的名字寫錯了，誤寫成了一個警衛(wèi)員的名字。父親一看錯了，卻懶得去糾正。他這樣的性格和為人，對我也起了潛移默化的作用。

陳 紅：母親又是個什么樣的人呢？

蘆 葦：我母親出身于陜北一個貧苦的農(nóng)家，從小被賣為童養(yǎng)媳。她很勇敢，稍大，就逃離家庭參加了解放軍在野戰(zhàn)醫(yī)院當(dāng)護(hù)工。母親和父親一樣，也是好學(xué)、愛讀書、求上進(jìn)的人，工作之余上了工農(nóng)速成中學(xué)學(xué)習(xí)，生養(yǎng)了三個孩子之后，還堅(jiān)持上了醫(yī)科大學(xué)，畢業(yè)后在西安醫(yī)學(xué)院工作。

陳 紅：你覺得你的童年很特別嗎？

蘆 葦：我的父母開明溫和，家里衣食無憂，總有各種經(jīng)典書籍可看。我看的第一本父親的藏書，是英國作家哈代的《苔絲》。父母的工作單位為我提供了很優(yōu)越的閱讀條件。父親工作所在的西北局的圖書館，藏書非常豐盛，世界名著等各種書籍琳瑯滿目。我可以看到各類世界經(jīng)典名著，還可以看到很多那個時代市面上看不到的藝術(shù)畫冊，雖然似懂非懂，但我卻沉醉于其中不能自拔。

西北局每個禮拜放一場電影，我很早就接觸到當(dāng)時的經(jīng)典電影。1957年，我七歲的時候，看了意大利新浪潮經(jīng)典電影《卡比利亞之夜》《警察與小偷》《偷自行車的人》等。八歲我看過西安德慶皮影社的皮影戲，那時戲曲就深入我幼小的心了，我后來把皮影寫進(jìn)了《活著》。

我父親還曾在人民大廈管理過汽車隊(duì)，那里有各種演出，我能聽?wèi)虿鋺?，看?jié)目演出，比一般孩子更早接觸到戲曲、話劇、電影、音樂會。我在那里看過阿塞拜疆歌舞團(tuán)、日本前進(jìn)座劇團(tuán)這類外國文藝團(tuán)的演出，也看過梅蘭芳先生、尚小云先生的京劇演出，看過豫劇常香玉的演出等等。

陳 紅：少年時候，你的理想是做什么？

蘆 葦：我學(xué)習(xí)不好，唯一讓我自豪的是美術(shù)，十二歲那年，我還得了西安市六一少兒畫展的優(yōu)秀獎。這次獲獎，讓一向認(rèn)為我頑劣不堪的老師都很意外。長大后雖然獲獎無數(shù)，唯獨(dú)童年這個獎，我至今仍完好地珍藏著。這次獲獎，使我萌生了當(dāng)畫家的理想。人一旦有了理想，就有了生活的目標(biāo)與動力。

陳 紅：你是在西安哪個學(xué)校上的學(xué)？

蘆 葦：1960年我上西安市第三保育小學(xué)，這個學(xué)校后來改名為大雁塔小學(xué)，那時這是一所剛剛新建的學(xué)校，學(xué)校第一個挨處分的學(xué)生就是我。一段往事依然保存在學(xué)校的檔案中，處字001號，因?yàn)閾屨计古仪蚺_桌打架。轉(zhuǎn)了五個學(xué)校，我的小學(xué)才好不容易畢業(yè)。在西安市37中上初一的時候，因?yàn)閿?shù)學(xué)、政治、外語三門功課都不及格，我又成了留級生。

陳 紅：你認(rèn)為自己是怎樣的一個孩子？

蘆 葦：我是個性格矛盾的小孩，好動又安靜，天真又早熟，熱愛閱讀卻不愛上課，覺得學(xué)校的書本死板無趣。同時，我又是一個愛玩鬧，心不在焉、想入非非的問題小孩，經(jīng)常帶著一群孩子偷蘋果偷桃子，攀高爬低，到處招貓逗狗，惹是生非。從十歲到十六歲，我都是在看課外書和畫畫中度過的。我家是孩子們的據(jù)點(diǎn)。我家住在南郊大雁塔附近，那時周圍還是大片大片的農(nóng)田。天氣晴好的時候，連綿起伏的終南山盡收眼底。從我家的窗戶遙遙望去，可望見大雁塔。夕陽中的塔樓，古樸蒼邁，讓我感受到關(guān)中大地的美和對這片土地深入骨髓的眷戀。

陳 紅：你從小就讀經(jīng)典讀名著，那些課外讀物給了你怎樣的啟示？

蘆 葦：讀書不僅有趣，還可以逃避現(xiàn)實(shí)。很多時間，我在圖書館，按著索引卡片在書架上翻找，遇到好書就放不下，廢寢忘食，不分晝夜，盡情閱讀。小學(xué)二年級時，我迷上了《格林童話》。晚上學(xué)校熄燈后，我常溜去廁所，找個墻角一靠就開始夜讀。遇上值夜的校工，通常會被訓(xùn)斥：“這么晚了，怎么還不回去睡覺？”我小心答應(yīng)，待人走遠(yuǎn)之后，又開始自顧自地看起書來。五年級的時候，語文老師把高爾基的《在人間》借給我，我讀完覺得不過癮，去圖書館把《童年》和《我的大學(xué)》找來讀完后，又找他別的書看。初中時，我迷戀上了蘇俄文學(xué)，讀了列夫·托爾斯泰等的作品集，契科夫的全部文集，他作品中“含著眼淚的微笑”深得我心，人性的優(yōu)美在他傷感的文字中閃爍，對我影響極深極遠(yuǎn)。

十五歲時，肖洛霍夫《靜靜的頓河》深深地震撼了我，半夜三更，我還躲在床上偷著看，看到格里高利的老婆娜塔麗莎自殺那一段，世界一下變黑了，我悲傷欲絕，聲淚俱下，大聲抽泣，母親聽見了，以為我神經(jīng)出了問題，把書沒收了。

陳 紅：閱讀是否培養(yǎng)了你講故事的天分？

蘆 葦：講故事是有傾訴的愿望。有些故事是我從書上看來的，有些是按照自己的想法瞎編亂造的，但不管故事怎么來的，能讓大家在聽故事的時候感到快樂，讓我很有成就感并樂此不疲。

陳 紅：這樣的年少時光過了多久？

蘆 葦：直到1966年，我十六歲，初二，文化大革命開始了，學(xué)校停課了，我成了黑幫子弟狗崽子，父母下放到了離延安南泥灣二十多里的金盆灣五七干校，我無憂無慮的日子也戛然而止。作為家中的長子，我被迫成了一家之主。一個月一個人十五元的生活費(fèi)，要合理安排好四個人的吃穿用度。弟弟妹妹年紀(jì)尚小，到處受人歧視，他們像小動物般惶惶不可終日，他們經(jīng)常用驚恐的眼神望著我，憂心忡忡地問：“爸爸媽媽什么時候才能回來??？”

陳 紅：停課后，你都在干啥？

蘆 葦：十六歲到十八歲，和那個時代的學(xué)生一樣，成了紅衛(wèi)兵，我還成了戰(zhàn)斗組的頭目。我們成群結(jié)伙，在全國各地到處串聯(lián)，最大的壯舉是搶了打靶場的槍支彈藥！

第二章 從中學(xué)生到西府農(nóng)民

上山下鄉(xiāng)時期對于很多人來說蹉跎了青春歲月，對于蘆葦，正是在那個時候，打下了他堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。

陳 紅：你什么時候下鄉(xiāng)當(dāng)知青的？

蘆 葦：1968年10月，我十八歲，正是該高考的年紀(jì)。毛主席關(guān)于“知識青年上山下鄉(xiāng)”的最高指示是那年12月才下來的，但10月我便響應(yīng)學(xué)校號召和同學(xué)們先行一步下鄉(xiāng)了。

陳 紅：你下鄉(xiāng)去了哪里？

蘆 葦：去了寶雞縣八魚鄉(xiāng)清巷堡村。寶雞屬于關(guān)中西府地區(qū)，是周朝的發(fā)源地。這里民風(fēng)淳樸，處處皆是古跡與典故。

陳 紅：剛從城市到鄉(xiāng)下，你有什么感受？

蘆 葦：開始感覺新鮮有趣，但很快就被無窮無盡的繁重勞作耗費(fèi)和淹沒了。每天日出而作，日落而息的生活，沒有田園詩歌里描寫的那么美好迷人。與城里相比是冰火兩重天的日子，不知道未來在哪里，以為這輩子都得待在鄉(xiāng)下當(dāng)農(nóng)民了。

陳 紅：你和農(nóng)民如何相處？

蘆 葦：當(dāng)時社里的工分，滿分是10分，不管我怎么拼命干活，總是9分。我不服氣，農(nóng)民直截了當(dāng)?shù)卣f，你們城里人，沒有農(nóng)民有力氣和耐力。在秦嶺山中修水渠的時候，隊(duì)長幸災(zāi)樂禍地說，如果你一次把兩袋水泥扛上山，就可以評10分。水泥的重量一袋五十公斤，兩袋就是把一百公斤，合市斤二百斤，即便是壯年農(nóng)民，也不是誰都能扛得動的。我一賭氣，扛起來便走，硬是把二百斤的水泥扛上了高高的山頂。這下，農(nóng)民們都心服口服了，用寶雞土話喊“十分工，小伙該拿十分工！”

陳 紅：當(dāng)知青時，有什么讓你特別難忘的事情？

蘆 葦：知青生活不僅艱辛，而且伴隨著非正常死亡。他們死因各異，有的在河里游泳的時候被淹死了，有的是勞動強(qiáng)度過大，干活太猛，喝生水，得急性腸梗阻死掉了。還有一對男女同學(xué)戀愛，女的懷孕了，為避風(fēng)聲，不敢就近做墮胎手術(shù)，只好跑到很遠(yuǎn)的一個小醫(yī)院，回來時過渭河，河上沒有橋，淌河水過來后她受寒得急病死了。這些事對我的觸動很深，讓我看到了生命的脆弱，深深感到人生的哀傷和無常。

清巷堡村里的農(nóng)民王天泰，我和他兩個人合拉一輛架子車送糞。王天泰在村民眼里是一個憨貨，小時候生活窮困窘迫，連肚子都填不飽，年齡大了也找不到媳婦，有一個甘肅逃荒婦女帶著孩子流落乞討，他就收留了她。農(nóng)民無聊，晚上跑去偷偷聽房，聽見屋里王天泰給女人許各種大愿，絮絮叨叨地說明天要給她娃扯件新衣服，女人看他太窮，第二天帶著孩子就走了。為這，他受到村里人的嘲笑。夏收的夜里他偷隊(duì)里的麥子，為將來娶女人攢花費(fèi)，被守場人發(fā)現(xiàn)，他情急之下，扔下袋子倉皇逃走了?；厝ヒ幌?，袋子上寫著他的名字，便知道自己逃不脫了，一橫心跳崖自殺了。由于是暴死，死相恐怖，村里人迷信，沒人愿意前去埋葬他，最后是他倒插門的哥哥趕回來，拿著一盒煙求我?guī)兔Γ艺伊藥讉€知青，在夜黑風(fēng)高的夜晚，經(jīng)過一波三折的恐懼，總算是把他平安下葬了。

這件事讓我目睹了大多數(shù)農(nóng)民的悲慘與命運(yùn)，意識到農(nóng)村有很多類似王天泰的命運(yùn)的人，自己小時候衣食無憂的生活是少數(shù)特權(quán)者才享有的。這件事，讓我受到很大的震動，也讓我領(lǐng)悟：許多國人的短視與自私，都是源于饑餓困窘。

陳 紅：當(dāng)知青讓你對饑餓有了最深切的認(rèn)識。

蘆 葦：不是認(rèn)識，是親歷與體驗(yàn)。當(dāng)知青去秦嶺大山里修水渠的第一個月，我吃了89斤糧。那種原始的超強(qiáng)體力的勞動，對于今天的人來說，是難以想象的，1.5米長的鋼釬子，用鐵錘打到后來只剩下70公分，雙手不知磨破了多少層皮，流了多少血，結(jié)過多少次痂，我咬著牙狠心干，傷口反復(fù)結(jié)痂，雙掌最后變成了打著厚厚老繭的熊掌。以后，不管干什么活，手都不再疼了。

一年干下來，我分了粗糧細(xì)糧原糧共500斤，磨成面粉有十分之九。但這450斤面粉，平均一個月30余斤的糧食，對于一個像我這樣在山里打炮眼，背石頭、扛水泥的強(qiáng)體力勞動者來說，還是不夠吃。

陳 紅：對饑餓深切的體驗(yàn)，你一生有過幾次？

蘆 葦：我平生對饑餓的體驗(yàn)，有三次。59年到62年糧食困難時期，我在保育小學(xué)當(dāng)學(xué)生時，生平第一次有了饑餓的體驗(yàn)。第二次就是當(dāng)知青，糧食不夠吃，時時會挨餓。再有就是1983年嚴(yán)打運(yùn)動中，我在監(jiān)獄每天都餓得雙眼發(fā)綠，這樣關(guān)了十個月，餓得皮包骨頭，做夢也在偷東西吃。

陳 紅：從學(xué)生變成農(nóng)民，你用了多長時間？

蘆 葦：一年后，我成了一個地地道道的農(nóng)民。穿著當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的對襟黑布老棉襖，扛著農(nóng)具下地干活，操著當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)音說話。在田地里干活時，聽著農(nóng)民唱秦腔和眉戶，聽幾次后就學(xué)會了，領(lǐng)會了那唱腔中飽含的悲苦情感。

陳 紅：這段當(dāng)農(nóng)民的日子，對你以后的人生有什么影響？

蘆 葦：懂得了生活的真相，種地收割、砍柴燒火、晨耕暮息、自己出力換吃食……面對的問題簡單而現(xiàn)實(shí)，要填飽肚子，就得流汗拼命實(shí)實(shí)在在干農(nóng)活，當(dāng)一個實(shí)實(shí)在在的泥腿子農(nóng)民。

插隊(duì)勞動，也讓我像農(nóng)民一樣，對鄉(xiāng)村有了一種樸素本能的親近，對土地和農(nóng)作物有了深厚的情感，見麥子豐收了，我就由衷地高興，因?yàn)椴话ゐI了。農(nóng)民讀書識字的程度很低，可是在田地里，他們是我當(dāng)之無愧的老師。我跟著農(nóng)民學(xué)種地、砍柴、磨糧食、看天氣，農(nóng)作物和樹木的名稱記下了半個本子。直到今天仍記得哪些樹木適合砍了當(dāng)柴火，哪些樹能蓋房子用，哪些樹有毒，輕易碰不得，什么云要下雨，吹什么風(fēng)會是什么天氣。

我常記日記，把別人說什么，怎么說都寫進(jìn)去。農(nóng)民語言的生動多彩是我不盡的源泉，語言就是人物。沒有這段親身經(jīng)歷，后來的《白鹿原》《狼圖騰》《歲月如織》是寫不出來的。

陳 紅：對了，知青期間你還讀書嗎？

蘆 葦：我是帶著兩個箱子下鄉(xiāng)插隊(duì)的。一個箱子裝著衣物，一箱全是書，從羅素到契科夫的小說全集，裝的都是經(jīng)典名著。那時年輕，心懷夢想。所以在那么困苦的條件下，干那么繁重的體力勞動，只要有空閑，我就專心讀書。這既是寄托，也是逃避。

陳 紅：在那個時代很多西方經(jīng)典都成了禁書，你哪來的這些書？

蘆 葦：我像游魂一樣四處搜尋。文革中從各處抄繳來的書、銷毀的書，都堆放在學(xué)校操場上，每逢人不注意，我就偷偷拿幾本回家。圖書館被貼了封條，我和朋友一起用起子撬開窗戶，翻進(jìn)去偷書。師大圖書館，西大圖書館，許多學(xué)校被封的圖書館都是我偷書的福地。就這樣積少成多，到下鄉(xiāng)前，我已經(jīng)積攢了很多書。下鄉(xiāng)后，回一次西安，我再去偷一些，源源不斷帶到鄉(xiāng)下閱讀。

多年的讀書習(xí)慣使我很容易認(rèn)出“同行”，聽說誰那里有本好書，我就去跟人家交換。遇上人家催著還，自己又實(shí)在舍不得的書，就干脆抄下來，最多的時候幾天下來，就能抄幾萬字，美國的經(jīng)典小說《海鷗喬納森》就是這樣完整地抄了下來，至今保留著。

陳 紅：我看見了，它還放在你的書架上。

蘆 葦：搬了多次家，我舍不得扔掉，權(quán)當(dāng)留作青春歲月的紀(jì)念。

陳 紅：每天那么繁重的體力勞動，你哪來的時間讀書？

蘆 葦：想讀書，總能找到時間。下雪下雨天，沒法下地干活，別人都在炕上悶頭大睡，我在一旁看書。到了西瓜成熟的季節(jié)，我被派去瓜田干活。這對一般人來說是個苦差事，白天要翻西瓜蔓、打葉、用油渣上肥，晚上還不能睡覺，得在瓜棚里看瓜地以防被偷。這樣的夜晚卻讓我有了看書時間。就這樣，我讀完了車爾尼雪夫斯基的《怎么辦》《契科夫選集》等很多文學(xué)書籍。讀書，是我農(nóng)村三年勞動中的心靈慰藉。正是有了這些書的陪伴，讓我在繁重的體力勞動后，還有寄托，還有夢想，還有另一方天地。

陳 紅：除了讀書，你戀愛過嗎？

蘆 葦：在書本里天馬行空，放蕩不羈，但在生活里，我很害羞。雖然沒有談戀愛，但我暗戀過一個女孩，是我們的班花。但我害怕被嘲笑，怕丟人，從沒采取一點(diǎn)行動表示，只是深藏于心，連看都沒有敢去看過她，直到年邁花甲時才對她說起這件往事，彼此只能相視一笑了。

陳 紅：后來你什么時候回城的？為何要放棄大家眼里最好的工作單位？

蘆 葦：我當(dāng)了三年知青。隨著日子一天天過去，眼見身邊的一些同學(xué)，通過招工、當(dāng)兵等方式，陸陸續(xù)續(xù)離開了農(nóng)村，我也想回去了。

1971年，我的父親在五七干校，母親還關(guān)在牛棚里。幸好招工順利，把我招到了5702信箱。那時候的軍工廠對外都統(tǒng)一用信箱代號命名，5702信箱實(shí)際上是一個空軍修理廠，當(dāng)時算是最好的單位之一。進(jìn)廠之后，先在青訓(xùn)隊(duì)待了一兩個月，接著分到車間里當(dāng)車工。至今我仍然清楚地記得，在一架620型車床旁邊，一個師傅操著上海普通話，認(rèn)真地教我怎么操作車床。半天時間的操作接觸，只不過讓我清楚地明白自己不想干這個工作。我暗下決心，寧可當(dāng)農(nóng)民，也不當(dāng)工人。

陳 紅：你能忍受農(nóng)村繁重的體力勞動，艱苦的生活，為何卻無法忍受當(dāng)一名工作更輕松待遇更好的工人？

蘆 葦：工廠那種日復(fù)一日機(jī)械化的重復(fù)勞動，很容易讓人麻木不仁。再加上當(dāng)時工廠對思想的禁錮極其嚴(yán)厲，每天八小時工作之外，還要再加一個小時政治學(xué)習(xí)，經(jīng)常開批斗會，搞各種各樣的政治活動，這讓我心里反感。雖然農(nóng)民也是重復(fù)勞動，但一年四季還是有很多變化的活路，而且是在鄉(xiāng)野開闊的環(huán)境中，感受四季變化，看著蒼茫大地萬物枯榮，春去秋來大雁南飛。工廠的車工在一種封閉壓抑的小環(huán)境，面對冷冰冰沒有生命的機(jī)器，讓我覺得很枯燥。政治運(yùn)動，雖然農(nóng)村不能幸免，但沒有工廠那么嚴(yán)厲。農(nóng)村的空間大，心靈也相對自由。

第三章 從無業(yè)游民到西影編劇

“人得自個兒成全自個兒?！边@是《霸王別姬》的一句臺詞，也是蘆葦?shù)娜松鷮懻铡?/p>

陳 紅：可是，那個時候，城里和農(nóng)村天差地別，只要能回城隨便有個什么工作，無數(shù)急于返城的知青，都會想盡各種正常非正常的辦法擠破頭，何況那么好的一個鐵飯碗。

蘆 葦：一想到為了吃一口飽飯，就要完全喪失自由，成為機(jī)器的附件，我覺得代價太大。我到廠里提出辭職，工廠勞資科的干部驚訝地睜大了眼睛，惑然不解地說，5702信箱有5000名職工，自打單位成立以來，只有進(jìn)不來的沒有進(jìn)來還要走的;進(jìn)了本廠還要走的，你是第二個。第一個是個神經(jīng)病。我對他說，我有沒有精神病無關(guān)緊要，反正就是不干了。這件事在當(dāng)時西安知青中間被傳得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，居然有人敢炒了國營單位，不是神經(jīng)病是什么？！

陳 紅：在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代，離開工廠之后，你怎么生活？

蘆 葦：我想再回農(nóng)村，把戶口關(guān)系退回到寶雞插隊(duì)的八魚鄉(xiāng)。但農(nóng)村也人口過剩，好不容易把知青們打發(fā)走，又回來分社員們的糧，縣上也不肯接收。我不僅失去了身份，更重要的是戶口都沒有地方落。我就這樣晃蕩著，懸著，成了沒有戶口沒有單位的黑人黑戶社會閑人。幸運(yùn)的是這時候我父親解放了，有工作有收入了。我父親很是開明，他看我當(dāng)時雖然沒工作，卻一天到晚看書學(xué)習(xí)，不覺得我是游手好閑之輩。父親說，一個人一輩子要干不喜歡的事情，很難快樂，只要你不走邪路就行。他把我在家吃閑飯輕描淡寫地說是多一個人就多加瓢水。

陳 紅：什么時候?qū)﹄娪坝辛诵碌恼J(rèn)識？

蘆 葦：《黃土地》以后，我才把中國電影和藝術(shù)抱負(fù)聯(lián)系起來。1983年的一天，一個朋友很興奮地對我說，《黃土地》拍得很棒，這是一個叫陳凱歌的導(dǎo)演和一個叫張藝謀的攝影師拍的，趙季平作的曲。于是我就去看了，確實(shí)很好，我看了之后特別振奮，中國人也能拍出真正的電影來，能拍出貨真價實(shí)的藝術(shù)電影來。這跟從前我們拍的那種臉譜化的電影很不一樣?！饵S土地》接地氣了，忽然看到父輩、祖輩，那些跟你息息相關(guān)血脈相連的人，出現(xiàn)在熒幕上了！

我看到了一種全新的生命力，這樣的電影才能叫作電影。也讓我確信，中國的電影人是有能力表述本土的真相和真正的歷史，表述個人的經(jīng)歷與獨(dú)立的思想?！饵S土地》是我們凝視歷史靈魂的一種渴望，這燃起了我對中國電影的期待、希望，與展望。

陳 紅：那你又是怎么從一個美工當(dāng)上編劇的？

蘆 葦：吳天明開創(chuàng)了西影廠與中國電影的新時代，他的周圍都是年輕人與新生力量，他啟用年輕人當(dāng)導(dǎo)演的，有些是我的朋友。組建攝制組的時候，自然把我拉進(jìn)去了。當(dāng)時的風(fēng)氣是集體創(chuàng)作?！饵S土地》的模式也如此，張藝謀是攝影師但是參與了整個劇本的修改。當(dāng)時，由青年組成的攝制組在討論劇本的時候，攝影、美術(shù)、錄音、表演等各個部門的主創(chuàng)成員都要參與進(jìn)來，發(fā)表意見。

我在這種良好的氛圍下成了周曉文導(dǎo)演的美工。我們籌備拍《他們正年輕》時，主創(chuàng)全部要參與劇本的研究和討論。我覺得這個劇本大有問題，不成熟。周曉文說：“別光說不練，你能行你寫呀？”我說：“我寫的起碼比這個要好?！敝軙晕木驼f：“好，你來改寫劇本?！庇谑俏野滋熳雒拦ぃ砩细膶憚”?。在電影拍完的時候，那個主題曲的歌詞也用了我寫的詩，可惜這個電影當(dāng)時審片未通過，沒有播出來。不過，這次拍電影的經(jīng)歷為我們積累了很好的經(jīng)驗(yàn)，集體創(chuàng)作的模式成就了第五代導(dǎo)演。

陳 紅：你是如何一開始就寫出了大“動靜”的商業(yè)片？

蘆 葦：當(dāng)時西影廠導(dǎo)演分兩撥，一撥去拍藝術(shù)片獲獎，一撥拍商業(yè)片掙錢，我和周曉文就屬于必須掙錢的那一撥。《最后的瘋狂》是周曉文導(dǎo)演的，是西影廠文學(xué)部抓的劇本，他對劇本深不以為然，問我的看法。我說，這劇本，最大的問題是虛假無序，拍這個是賺不了錢的。周曉文就讓我來改寫。我把主要情節(jié)重新寫了一遍。作為新手，不知到底寫得怎么樣，只是感覺比原來的劇本要好，起碼通暢了。

我拿著改好的劇本到周曉文家。他在屋里看劇本，我在屋外跟他老婆聊天。突然聽見他在屋里鼓掌，彼此都非常高興，覺得至此這個劇本才有了拍攝的基礎(chǔ)。

陳 紅：這個電影成功后，你的身份有變化嗎？

蘆 葦：依然是繪景美工，但是開始干編劇的活。那時候也沒什么署名權(quán)，就是給志同道合的朋友幫忙。雖然沒有署上名，但是《最后的瘋狂》市場大賣。當(dāng)時的電影市場是以賣出的拷貝數(shù)定輸贏。如果賣出的拷貝數(shù)達(dá)到100個以上，那就意味著開始賺錢了。達(dá)到200個，意味著很賺錢。達(dá)到300，就是名副其實(shí)的大賺。在沒有現(xiàn)在這么強(qiáng)大的電影宣傳推廣，僅靠口碑，成本一百萬的電影就賣了330個拷貝，還獲得了1988年第八屆中國電影金雞獎特別獎。

看到這部電影成功了，廠方說：“周曉文，你還是拍這種警匪片吧?！彼魫灥貑枺骸拔沂裁磿r候搞藝術(shù)片呢？”廠方說：“你把這個再拍兩部給廠里賺錢了，你就可以搞藝術(shù)片了。”周曉文看到了希望，他又拉上我：“你邊當(dāng)美工，邊給我寫劇本吧！”

于是，我接著寫了《瘋狂的代價》，講的是姐妹兩個人，妹妹被一個歹徒強(qiáng)奸了，姐姐不依不饒，窮追不舍，在一位即將退休的老警察協(xié)力之下，把這個案子破了，當(dāng)警察押著罪犯，姐姐把這個罪犯撞踢到樓下面摔死了。這部影片賣了近三百個拷貝。

這兩部“瘋狂”的電影，是我對類型敘事技巧的初次嘗試，也成了中國改革開放初期最成功的警匪片。

陳 紅：你就此成了編??？

蘆 葦：我實(shí)際上干著編劇的活。奇怪的是，到退休我也沒有在文學(xué)部的崗位上待過一天。文學(xué)部的人很排斥我，那年我要去領(lǐng)《黃河謠》的一千七百塊稿費(fèi)，文學(xué)部就是不給我蓋章子辦手續(xù)，千方百計(jì)地不想把稿費(fèi)交到一個美工手里，覺得我攪了他們的行當(dāng)與規(guī)矩。

陳 紅：我很好奇，作為美工，你從來沒有受過任何電影編劇方面的專業(yè)訓(xùn)練，怎么一上手就能寫出好劇本來？

蘆 葦：我的編劇老師是一本雙月刊雜志——《世界電影》，這個雜志每期都刊登一至二部世界經(jīng)典電影劇本，還附有理論分析。我是這本雜志的忠實(shí)讀者，在封閉的時代，從這本雜志中接觸到了一些杰出的經(jīng)典電影劇本。

陳 紅：你是自學(xué)成才了？

蘆 葦：黑澤明是我真正的老師，在未看過電影《七武士》時，我就已經(jīng)在雜志上通讀了數(shù)遍《七武士》的劇本，并從中受益良多。大衛(wèi)·里恩、科波拉等著名電影人，都是我的老師。他們撐起了那個時代世界電影的脊梁。

我還自費(fèi)到電影院反復(fù)觀摩學(xué)習(xí)，認(rèn)真做了筆記。七十年代末期，北京首次舉辦美國電影周，放映了七部美國電影，《巴頓將軍》《白雪公主》《猜猜誰來吃晚宴》等。其中卡羅爾·巴拉德的《黑神駒》，上映了一周，一張票的黑市價是兩塊錢，我每天都買黑市票去看一場，回去做一篇筆記，因?yàn)槟莻€時候沒有DVD，也沒有錄像帶，從此養(yǎng)成每看一部好電影都要做筆記的習(xí)慣。

當(dāng)時一個學(xué)徒工一個月才掙二十塊，我借了錢，專程自費(fèi)坐一天一夜的綠皮火車慢慢搖到北京，住在北京的朋友家里，在電影院門口買黑市票。還好，真正的好藝術(shù)電影沒多少人看，黑市票價反而不太貴，帶點(diǎn)“色”的票價最貴?！逗谏耨x》深得我心，我拿著速寫本和鉛筆走進(jìn)影院，看了五遍，每看一遍，又寫又畫，從導(dǎo)演風(fēng)格、劇作、表演、攝影、美術(shù)、音樂六個角度進(jìn)行分析。電影院就是我學(xué)習(xí)的課堂，電影的一切在銀幕上才能表露無遺。電影銀幕上教給我的知識，是書本教不了的。我不從電影理論著手，而是從看電影中積累、研究。對于經(jīng)典電影，反復(fù)分析研究。前幾年，大衛(wèi)·里恩的電影修復(fù)版《阿拉伯的勞倫斯》在北京放映，我已看過很多遍，仍然從西安專程趕了去看。

陳 紅：你這種自己教育自己的方法，和電影學(xué)院教育學(xué)生的教育方法有什么不同？

蘆 葦：電影學(xué)院是把文藝?yán)碚撟鳛榻虒W(xué)的主要內(nèi)容，但是對好萊塢類型片的風(fēng)格規(guī)律，缺乏系統(tǒng)深入的研究，談不上有多少真貨。很多學(xué)院里的老師只會講空頭理論，幾乎沒有拍片的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，教出來的學(xué)生也嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)，畢業(yè)后就找不到北。一定要研究經(jīng)典小說、經(jīng)典音樂、經(jīng)典電影。這些經(jīng)典經(jīng)過時間篩選出來的，比如英國刊物評選出的十部最佳影片等，就是我的老師。

陳 紅：如果讓你推薦值得不斷研究和學(xué)習(xí)的經(jīng)典電影，你會推薦哪些？

蘆 葦：《戰(zhàn)艦波江金號》《現(xiàn)代啟示錄》《教父》《阿拉伯的勞倫斯》《公民凱恩》《七武士》《邦尼和克萊德》《偷自行車的人》《黑馬駒》《巴頓將軍》。比如《巴頓將軍》，有戰(zhàn)爭片的因素，有人物傳記片的因素，有正劇的因素。因此，可以成為戰(zhàn)爭片，也可成為人物傳記，也可稱為正劇。我認(rèn)為這是部人物傳記片的經(jīng)典。

陳 紅：你為什么會用這樣的方法來研究和學(xué)習(xí)電影呢？

蘆 葦：中國的教育體系，不可能自覺地給予這種訓(xùn)練。我對結(jié)構(gòu)格外重視，得益于學(xué)過繪畫和讀過一些哲學(xué)書。哲學(xué)是研究思想方法的，有體系和邏輯性。小時候喜愛足球、摔跤，都是有規(guī)律可循的。學(xué)摔跤一開始就是教基本功，沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的摔野跤，摔個三年五年也達(dá)不到專業(yè)訓(xùn)練二個月的水平。從小的體育訓(xùn)練給了我很好的啟發(fā)，讓我知道世間萬物都是有規(guī)律的，電影也不例外。

黑澤明，沒有進(jìn)過學(xué)院科班;大衛(wèi)·里恩，也沒有進(jìn)過電影學(xué)院，他們都是在實(shí)踐中學(xué)，邊干邊學(xué)。我也沒有受過正規(guī)的電影學(xué)院教育。契科夫是我的精神教父，他沒有理論系統(tǒng)，遠(yuǎn)離思想體系，但他對人性充滿了興趣與善意，對于人性的觀察理解充滿了詩意、人道主義的情懷，他影響了我的一生，也影響了我的劇本作品。

對電影類型認(rèn)識比較清楚的是中國第二代導(dǎo)演，就是蔡楚生、鄭君里、費(fèi)穆他們這一代人，他們的電影是直接看美國電影從好萊塢學(xué)來的。

陳 紅：有人說天才是不需要技巧的，匠人才需要。

蘆 葦：看看達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾便知道，天才也需要技巧。類型就是敘述方式的分類技巧。任何一部電影都有其類型，類型是電影技巧的起點(diǎn)。

陳 紅：說到類型，你讀過好萊塢電影方面的書嗎？

蘆 葦：1987年，我看到了朱角先生翻譯的美國劇作家埃格里的《編劇的藝術(shù)》，這本論述編劇方法的專著，是我寫作劇本的老師。這本書從戲劇的基本要素出發(fā)，深層剖析了戲劇結(jié)構(gòu)的秘密，一部成功的戲劇必須具有一個邏輯清晰的前提，并且擁有預(yù)示和升級的沖突進(jìn)展。全書引用分析經(jīng)典戲劇如《玩偶之家》，進(jìn)行了細(xì)致分析，針對編劇創(chuàng)作中常見問題的答疑解惑，分析沖突的發(fā)展、布局謀篇、人物設(shè)置、場景轉(zhuǎn)換、臺詞風(fēng)格，主人公是怎么出場的，人物如何進(jìn)入困境，人物又怎樣破圍而出，劇本為什么要這么布局，與小說結(jié)構(gòu)有哪些不同，其成功或失敗的原因等技術(shù)問題一目了然。像一個老師手把手地親自教你，比那些枯燥地概念地講解劇本寫作的書，更讓人明白易懂，也便于學(xué)習(xí)和模仿操作。這本書讓我如醍醐灌頂，成了案頭必備之書。

陳 紅：據(jù)說吳天明當(dāng)廠長的時候很欣賞你？

蘆 葦：我從齊白石的故鄉(xiāng)星塘采風(fēng)回來后，在廠里碰見吳天明。他很高興，讓我跟他到辦公室去一下?！澳阈∽硬诲e，給廠里掙了那么多錢，劇本寫得不錯，你想當(dāng)導(dǎo)演還是編??？想當(dāng)導(dǎo)演我讓你進(jìn)導(dǎo)演組，想當(dāng)編劇進(jìn)文學(xué)部。”我想，一個團(tuán)隊(duì)里，有人是好司令，有人是好參謀長，自己的性格不適合當(dāng)導(dǎo)演，導(dǎo)演要指揮別人，而我最不喜歡指揮人。而且當(dāng)時第五代導(dǎo)演剛剛殺出來，第四代導(dǎo)演已經(jīng)成名，好導(dǎo)演已經(jīng)有一批，好編劇卻很少，我就想能不能彌補(bǔ)這個空缺，干好編劇，大家合力做好電影。于是我說：“吳頭，你要是真支持我，就讓我下去搜集劇本素材?！眳翘烀饕宦牐R上拉開抽屜，問我要多少錢，“一千塊得夠？”我覺得五百塊足夠了，就點(diǎn)了五百塊，寫了收條，他立即帶我到廠辦開了介紹信，讓我趕緊下去工作。整個談話不到二十分鐘，我就揣著這五百塊錢到甘肅青海各處待了一段時間，寫了三個電影故事大綱，電影《黃河謠》，都是這時候積累的故事素材。

第四章 佳作不斷激情與經(jīng)典相輝映

20世紀(jì)八九十年代的西影，從周曉文、騰文驥到陳凱歌、張藝謀等，第五代導(dǎo)演群星閃耀，照亮了中國電影的天空。一個有趣的現(xiàn)象是，九十年代異軍突起的第五代的核心導(dǎo)演，在他們的盛年，幾乎都和蘆葦有過最好的合作。

陳 紅：從1987年、1988年兩部“瘋狂”之后，你和第五代導(dǎo)演的合作，一部比一部受到好評。1990年上映的《黃河謠》是騰文驥的巔峰之作，這是一部藝術(shù)片吧？

蘆 葦：1989年的一天，曹久平帶滕文驥到我家，說有個題材和陜西民歌有關(guān)，是一個民歌采風(fēng)者，沿著黃河岸采風(fēng)，在采風(fēng)的過程中遇到了一些人和事，最后以交響樂與大合唱作為結(jié)束。一開始是朱小平當(dāng)編劇，搞了半年后劇本沒有通過。我一聽與民歌有關(guān)，就來了興趣，便相約寫一個有關(guān)陜北民歌的電影劇本。

陳 紅：你收集了很多地方民歌資料，并按照民歌、器樂等分門別類，這與寫電影劇本有關(guān)嗎？

蘆 葦：我是音樂發(fā)燒友、文學(xué)發(fā)燒友、電影發(fā)燒友、攝影發(fā)燒友。比如新疆維吾爾族的音樂史詩12木卡姆，我存有各種版本?！秷D雅的婚事》里有蒙古長調(diào)，《黃河謠》里有陜北信天游、青?；▋旱让窀枰蛩刎灤┯捌寄?，那些歌曲里飽含生活的悲喜和世事的滄桑，與人物命運(yùn)、情節(jié)進(jìn)展以及景地風(fēng)貌融為一體，那些貫穿始末的悲涼的嗩吶曲牌，不熟悉，不熱愛，怎么寫得出來！

陳 紅：除了民間音樂，你還熱愛戲劇，河北梆子、昆曲你也都有所關(guān)注。

蘆 葦：這些愛好對電影劇本寫作都有幫助，有時就變?yōu)轵?qū)動力。文革時電影《桃花扇》被當(dāng)作反面批判黑片觀看，但我覺得唱腔美妙沉醉，氣貫丹田，只是無法向訴說。進(jìn)西影廠拍《奧金瑪》，劇組有一個女演員馬長春，她在《桃花扇》中飾演丫鬟小紅。我私下悄悄問她：“影片里的昆曲你還記得嗎？”她說：“記得，很動聽?！蹦菚r候是文革后期，她在背地里教我唱昆曲。寫《霸王別姬》時，我想起昆曲《雙下山》里那個思凡的小尼姑的唱段，于是，程蝶衣“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”的唱辭就蹦了出來，這就是積累吧。

陳 紅：據(jù)說你和陳凱歌是尚未謀面，已經(jīng)互相傾倒？

蘆 葦：陳凱歌在西安籌備《邊走邊唱》，他委托顧長衛(wèi)找到我。陳凱歌在紐約當(dāng)訪問學(xué)者時看了我寫的文章《說說周曉文》，很喜歡。這位開啟了中國電影的《黃土地》的導(dǎo)演能來找我，我也是十分欣喜。

陳 紅：后來的合作如你期待的那樣嗎？

蘆 葦：《霸王別姬》就是我理想中的電影創(chuàng)作狀態(tài)，激情澎湃，真誠，沖勁十足，充滿朝氣。陳凱歌說：“我看過你的《瘋狂的代價》，有點(diǎn)意思。”“有點(diǎn)意思”是他的口頭禪，他說劇本的切入點(diǎn)很好。他還說：“你是有寫作戲劇人物能力的?！蔽覇枺骸澳阏椅覍懸粋€什么樣的劇本？”他說：“有關(guān)京劇的?！蔽乙宦牐械絾柕搅俗约盒目采希骸澳氵€真問著了。我是個戲劇發(fā)燒友，京劇、昆曲、秦腔、河北梆子，都聽得入心入耳?！标悇P歌一聽也來了勁兒，他說有一個小說，事關(guān)京劇科班和演員的故事，你愿意不愿意寫？我說，只要跟戲曲有關(guān)的，我都愿意寫。

陳凱歌給了我薄薄的一本書，就是香港作家李碧華寫的通俗小說《霸王別姬》。

陳 紅：你如何看待這部小說的改編？

蘆 葦：我一看，小說雖然戲劇性不強(qiáng)，但提供了新舊時代的跨度和兩個人物關(guān)系。陳凱歌問：“你認(rèn)為這個小說怎么樣？”“我認(rèn)為這個小說有改編的基礎(chǔ)，雖然談不上是經(jīng)典，是一部言情的通俗小說，但是我們可以利用它來重起爐灶，在這個平臺上演出我們自己的訴求與故事?！币环矫妫夭膩碜杂谠?，另一方面，一定要超越原著，去創(chuàng)新，去改造。要在這部小說所提供的平臺上，來一曲我們自己所訴求的大時代的絕唱！

陳 紅：面對這樣一部通俗小說，你是如何著手的？

蘆 葦：李碧華這部小說，在1983年便由香港的導(dǎo)演羅啟銳拍成了一部電視劇。這部電視劇是極其忠于小說原著的，是照搬照拍。這也是《霸王別姬》最早的影視劇版本。若是沒有拓展和創(chuàng)新，很難成就一部好的電影。這部言情小說對于電影來說，只能是一個素材。劇本只是利用了這個殼，注入了全新的視角、全新的生命體驗(yàn)、全新的精神靈魂的表述。這才是我們要做的電影。

顯然，小說中的內(nèi)容不是我們的視角，因此，要切換一個嶄新的視角，對小說原著進(jìn)行徹底的顛覆性的改變，重新找出主題?？傊?，我們要干的事是：借尸還魂！小說的主題是“從俗從流”，而電影劇本的主題是“寧折不屈”，這是小說與電影最根本的區(qū)別。

陳 紅：你是如何找到你的視角的？

蘆 葦：貝托魯奇的《末代皇帝》對我的啟發(fā)和影響是至關(guān)重要的，讓我找到了《霸王別姬》的視角，就是用人性解釋歷史，這個至關(guān)重要。

編劇的技巧可以變化，唯獨(dú)價值觀是作者血液里的東西，別人沒法教，也不可能移植。我的訴求是必須有說真相的勇氣和責(zé)任心，做這個題材才有意義。當(dāng)時只有一個愿望，把我們的真實(shí)感受傳遞給觀眾，拉開時代的屏幕，告訴觀眾我們眼睛中的真相是什么。

《霸王別姬》采用平民化的視角，圍繞兩位京劇伶人半個世紀(jì)的悲歡離合，展現(xiàn)了對人的生存狀態(tài)、傳統(tǒng)文化及人性的思考表達(dá)。這個故事平鋪直敘，明白易懂。它上演這么多年了沒有聽誰說過它虛假，這歸功于它的內(nèi)容都有出處，是非常真實(shí)的一個故事。

陳 紅：為了寫好這個劇本，你做了哪些功課？

蘆 葦：廣泛收集素材，看大量資料，天天坐公交車去北京圖書館，研讀戲曲與歷史材料。中央戲曲學(xué)院圖書館與戲曲家協(xié)會圖書館的工作人員都成了我的朋友，幫著我收集材料。梅蘭芳、程硯秋、徐蘭沅、齊如山、袁世海、葉盛長、侯少奎的研究材料和個人傳記，都要細(xì)細(xì)研讀，藝海拾貝。

我還聽了多場京劇，走訪了一些京劇名家，如當(dāng)時還在世的中國京劇表演藝術(shù)家袁世海先生，北方昆劇院的叢兆環(huán)等人。為了寫劇本時進(jìn)入京腔的語境，貼合人物性格，我借了北京人藝版《茶館》的錄像帶，細(xì)心跟著品習(xí)揣摩，用京腔一句一句跟人物對話，當(dāng)時對《茶館》的臺詞能倒背如流。上小學(xué)時，我跟北京來的孩子混在一起，學(xué)會了滿口京片子，因此，北京話對我來說不是問題。

陳 紅：陳凱歌導(dǎo)演對你寫的劇本有意見嗎？

蘆 葦：陳凱歌看完初稿后，笑得很開心，連說：“請你吃飯，請你吃飯，咱們的戲有根了。”他對劇本給予了肯定與信任。二稿寫完后讓陳凱歌的父親看了一遍。陳老爺子看完劇本后，等不到天亮，半夜三更就激動得給我打電話說：“蘆葦，你是鬼才呀，我都看哭了！你是鬼才呀！”他連說了好幾遍，還說，他看過很多劇本，能把他看哭的劇本真還沒幾個。

我一到北京，陳凱歌就擁抱了我以示慶賀。后來，反倒是我追著他要求再修改一次劇本的后半部分，我覺得有點(diǎn)啰嗦，應(yīng)更精煉一些。這部戲，我共寫了八十七場戲，時長2小時45分鐘。

陳 紅：陳凱歌的父親陳懷皚是中國第二代著名導(dǎo)演，拍過很多電影，對戲曲也非常了解。能把這樣一位懂戲曲的著名老導(dǎo)演看哭，那你寫的時候自己哭了嗎？

蘆 葦：不會流淚的人不要干編劇。編劇就是理性的瘋子。每寫到動情處，自會潸然淚下。倘若自己都不受感動的話，觀眾又怎能被感動。

陳 紅：籌備《霸王別姬》期間，陳凱歌新作《邊走邊唱》正在上映，票房怎么樣？

蘆 葦：票房非常不好，那個賠慘了。

陳 紅：你覺得問題出在哪里？

蘆 葦：說好聽點(diǎn)，這是一部所謂的“作家電影”，是給個別人看的，與廣大觀眾無緣，自然與票房無緣。

那時，許多電影人還不太明白類型。陳凱歌找我談劇本的時候，我就問投資是多少錢，陳凱歌說光一個尊龍就得上百萬美金。我說既然投資這么大，你必須放棄過去的習(xí)慣，用經(jīng)典的敘事架構(gòu)，把《霸王別姬》拍成一部戲劇沖突強(qiáng)烈的情節(jié)片。我給他講類型的概念，說正劇、悲劇、傳奇是《霸王別姬》的三個架構(gòu)因素，在創(chuàng)作中一定要把這些因素充分表達(dá)出來，做到正劇的分量，悲劇的視角，傳奇的觀賞性。如果把這三者都做到位了，這部電影在商業(yè)性上就沒有問題。

陳 紅：你是如何把這個通俗小說改編成經(jīng)典電影的？都做了哪些顛覆性的改編？

蘆 葦：首先是嬗變了原作的主題，重新賦予它一個新的主題新的內(nèi)容。原小說的主題是：“屈從”，而電影劇本的主題是“不屈”。小說是一座礦床，比如《教父》，科波拉慧眼獨(dú)具地識出了礦脈所在，把黑幫片與家庭倫理片這兩種類型結(jié)合，把二流小說“點(diǎn)石成金”拍成了一部經(jīng)典電影?！栋酝鮿e姬》小說基礎(chǔ)比較薄弱，是一部世俗言情小說，怎么把它深化改編到一個詩史境地，這是我所面臨的任務(wù)，要有更加深刻、更加寬廣的視角，更深遠(yuǎn)的一個背景，這需要做大量顛覆性的工作。如果沒有對京劇史，對時代社會反思的眼光，這個劇本很難寫。香港羅啟銳的“霸王別姬”影視劇是很忠實(shí)于原著精神與內(nèi)容的版本，我們是顛覆性的版本。

《霸王別姬》里的主要人物，均做了重新定位。先把人物重新塑造，然后再做結(jié)構(gòu)搭建。人物是最中心的，人物決定劇情，而不是劇情決定人物。對人物越了解，戲就越好寫。一般情況下，戲?qū)懖幌氯チ?，定然是編劇對人物不太了解，或者走偏迷失了。這樣的例子屢見不鮮，比比皆是。

《霸王別姬》的角色有很多人的身影深藏其中。程蝶衣有言慧珠的身影，她是一個京劇名角，在文革中上吊自殺。據(jù)傳她是穿著旗袍，一身盛裝，用最美麗的容裝告別人生。袁四爺被槍斃的時候，是邁著戲劇臺步走向刑場。這是來源于湖北的一個姓高的名丑角，他在鎮(zhèn)反中被槍斃的時候，邁著丑角的臺步走向刑場的。袁四爺在原小說里邊是一個影子，只露了一面，便消失無蹤了。他是舊社會戲劇行里一個典型人物——戲霸，亦稱梨園大拿，就是在梨園界里掌盤子的人。要對舊時代不理解，很難理解袁四爺這種人，他是戲霸，也是一個戲癡，程蝶衣內(nèi)心對他很佩服，說四爺是懂戲的人。小說中，程蝶衣最后活得很滋潤，又是成家又是結(jié)婚，心安理得地過上了平常人的生活，他與現(xiàn)實(shí)徹底妥協(xié)了。在電影劇本里我把他寫成義無反顧決絕離世?！栋酝鮿e姬》是戲中戲，要將主人公的命運(yùn)和舞臺結(jié)合起來，他在生活里和在舞臺上的角色應(yīng)該是表里如一的。段小樓這個人物很實(shí)際，他生活是生活，舞臺是舞臺，分得清清楚楚。而程蝶衣把生活和舞臺視為一體，他在生活中力求要做到舞臺的完美，將兩者合二為一，這才是他真正的本色。

程蝶衣完成心理上性別角色轉(zhuǎn)換的那場戲，戲文出自昆曲《雙下山》，戲文本來是“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，但是他有心理阻礙無法念順暢，師傅怎么打他懲罰他，他也改不過來，總說成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。小石頭著急了，拿著煙袋鍋戳他嘴，他在沉痛之中忽然間如水傾瀉般說出來了。這場戲可以做雙重解釋：一、程蝶衣終于把這個戲唱出來了;二、他竭盡全力完成了一次在心理上的性別轉(zhuǎn)變，一箭雙雕。也有人解讀，用煙袋鍋戳嘴這個動作跟強(qiáng)暴有一種象征性的關(guān)聯(lián)，小豆子在一種激烈殘暴的強(qiáng)迫之下，完成了性別意識的轉(zhuǎn)換。這些都是劇作重新塑造和設(shè)計(jì)的，與小說無關(guān)。

這場戲給觀眾留下深刻的印象，提供了多重解讀。讓電影的畫面有了意味深長的境界。

陳 紅：拍《霸王別姬》時，你和陳凱歌是怎樣的狀態(tài)？

蘆 葦：我和陳凱歌兩人都正當(dāng)年華，四十歲左右，但當(dāng)時他的名聲和張藝謀比還不可同日而語。張藝謀的《紅高粱》《秋菊打官司》都里程碑式地為中國電影拿到國際大獎，陳凱歌沒有。反過來看，這也是他競技狀態(tài)最好的時候，因?yàn)橛幸粋€強(qiáng)大的潛在對手，激發(fā)出了他強(qiáng)烈的愿望，變壓力為動力，心里憋著一股拼勁兒。我看出了這點(diǎn)，就煽動鼓勵他說：“咱們倆攜起手來，不信打不敗老謀子！”

陳 紅：張國榮在電影里有著出人意料的驚人表現(xiàn)，當(dāng)時是怎么想到讓他來飾演陳蝶衣的？

蘆 葦：當(dāng)時劇組充滿了創(chuàng)作的熱烈氛圍。一切都為影片本身考慮，這是一個理想主義的時代，很純凈很率真。我也做編劇以外的事情，和劇組一起解決問題。服裝跟不上了，陳凱歌對美工設(shè)計(jì)圖很不滿意，他就讓我跟美工去談。我畫了幾個人物服裝造型，就是老太監(jiān)和戲班子的老師爺?shù)姆b示意，陳凱歌看后說，是這個意思，有舊時代的感覺，是準(zhǔn)確的。

在主角的人選問題上，陳凱歌和劇組主創(chuàng)人員發(fā)生了分歧。他想讓尊龍演陳蝶衣，主要是考慮到尊龍的影響力，因?yàn)樽瘕埮摹赌┐实邸芬咽鞘澜缂壍挠靶橇耍瑥垏鴺s只是香港的區(qū)域性影星。我反對說，只問合適不合適，不問來頭是大是小。陳凱歌讓大家來決定。五個主創(chuàng)，我、執(zhí)行導(dǎo)演張進(jìn)戰(zhàn)、錄音師陶經(jīng)、攝影師顧長衛(wèi)與導(dǎo)演一起投票。結(jié)果有四人投了張國榮。陳凱歌說：“你們四人都說他合適，一定是有道理的，那就是他了，我沒二話！”這就是當(dāng)年陳凱歌的開放心態(tài)。很有包容力。

陳 紅：張國榮在這部電影里，演出了程蝶衣的絲絲靈魂。特別美艷，特別感人，很多觀眾都看哭了，我看完后哭了好久。

蘆 葦：如果是尊龍演的話，那就是另外一個人物質(zhì)感的版本，另外一部戲了。

陳 紅：你覺得《霸王別姬》大獲成功的關(guān)鍵是什么？

蘆 葦：主題鮮明，人物生動。有個好劇本，有個好導(dǎo)演，有個出色的團(tuán)隊(duì)。我把對那個時代的理解寫出來，并得到了陳凱歌這樣一個知音，他非常欣賞肯定我的劇本。編導(dǎo)的關(guān)系很是融洽，整個主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)氣氛昂揚(yáng)，齊心協(xié)力，把心里的話掏出來說，直來直去，合作痛快、簡單、直奔主題，每個人都把自己最優(yōu)秀的潛質(zhì)激發(fā)出來了。一向喜歡自己動手寫劇本的陳凱歌，這次也一改習(xí)態(tài)，充分尊重編劇，在閱審劇本時，一字不動，只按場次標(biāo)出上、中、下，上即滿意，中可切磋，下則需要修改。我們的討論也非常愉快，就像高手過招，互相激發(fā)對方的潛力，發(fā)揮出了更好狀態(tài)。這種水乳交融天衣無縫的合作，在圈內(nèi)少見。那個時候正是他創(chuàng)作狀態(tài)最好的時候。

陳 紅：《霸王別姬》這部有“文革”內(nèi)容的電影，當(dāng)時過審查順利嗎？

蘆 葦：因涉及“文革”內(nèi)容，審查時確實(shí)遇到了困難，北影領(lǐng)導(dǎo)已經(jīng)準(zhǔn)備寫檢查了，片方通過關(guān)系給鄧小平看了一場。他看了之后說，改一改，可以放。但被私下通知不許宣傳，不許參加國內(nèi)評獎，不許參加中國電影節(jié)。

竭盡全力把畫面、表演與聲音的魅力展現(xiàn)出來，電影自然好看。

另外，余華在小說中為了突出生存的悲劇感，選擇了讓這一家人全部死得精光，只剩下老福貴一個人，他曾經(jīng)有一大家子人，到最后，獨(dú)剩一個外孫，還被拐走了。這樣的境況畢竟罕見，不是生活中常見的情況，我和張藝謀達(dá)成一致，遵從生活本身的邏輯，拍一部實(shí)實(shí)在在有真實(shí)感的家庭生活片。

陳 紅：你在細(xì)節(jié)上又做了哪些處理？

蘆 葦：有場戲的細(xì)節(jié)是張藝謀敘說的經(jīng)歷，王醫(yī)生吃了七個饅頭，就是三年災(zāi)害時期他母親醫(yī)院里發(fā)生的事情。一個人由于對饑餓的恐懼，逮住公共會餐的機(jī)會就拼命吃，直吃到胃穿孔抬進(jìn)了醫(yī)院病室做手術(shù)。我把張藝謀生活里的情感也寫了進(jìn)去，比如福貴見到他老婆帶著兒子回來的時候，特別驚喜激動，這是我看到張藝謀見到他女兒時的真實(shí)情境，連臺詞都照搬進(jìn)去了。還有土地革命時期，我聽父母講過“槍斃龍二”的場面，如出一轍。另外，張藝謀想把未能在《桃花滿天紅》里展現(xiàn)的關(guān)中皮影，在《活著》里融入進(jìn)去，顯得既有地方特色，又有普通鄉(xiāng)民的生活趣味，很生動，有氣場。

《活著》電影有比小說清晰可見的歷史場景的畫卷，富貴（葛優(yōu)飾演）的人之常情與情感的力量俘獲了觀眾的心。

電影在第47屆戛納國際電影節(jié)上獲得了評委會大獎，葛優(yōu)憑借此片的出色表演拿了影帝，還獲得一個深得我心的獎項(xiàng)：最佳人道精神獎！

我很幸運(yùn)，在陳凱歌和張藝謀藝術(shù)狀態(tài)最好的時候與之合作。那時是激情燃燒的歲月，赤誠而純粹，還沒有功利和老化。

陳 紅：《活著》的票房如何？

蘆 葦：《活著》在國內(nèi)試放映時播放到一半，就有人給電影局打電話告黑狀，上綱上線那一套，帽子大得無邊無沿。這是張藝謀唯一一部被禁的電影，一度時期他對自己的誠意產(chǎn)生了極大的困惑和不解，而劇組上百號人的心血努力、投資人的金錢都付諸東流，又給了編劇沉重的負(fù)擔(dān)。我也曾因?yàn)椤痘钪凡荒苌嫌扯o投資人親自道歉。

陳 紅：你編劇的《紅櫻桃》當(dāng)年創(chuàng)下了5000萬元票房紀(jì)錄，連續(xù)獲得電影百花獎，第十六屆金雞獎。當(dāng)時是什么情形？

蘆 葦：1992年，導(dǎo)演葉大鷹找到我，說有一個好素材，是抗日戰(zhàn)爭時期，中共領(lǐng)導(dǎo)人的子女在蘇聯(lián)上學(xué)所遭遇的故事，包括毛澤東的兒子毛岸英、朱德的女兒朱敏等人。我看了這個材料覺得很感人，就同意作編劇。為此，我們專門去了俄羅斯，到了莫斯科等很多地方，采訪了一些當(dāng)年的景址與證人。這些鮮活的故事，提供了故事基礎(chǔ)和豐富的素材，我在俄羅斯將第一稿寫好，交到了制片方那里。后來，該片拿到金雞百花雙料獎?；奶频氖牵疫B一分錢的編劇費(fèi)都沒有拿到。當(dāng)時也沒有版權(quán)意識，不知道要維權(quán)，也就沒有去追問?；剡^頭來看這部電影，我覺得還是存有諸多遺憾，電影真實(shí)的歷史質(zhì)感做得非常不夠，有些情節(jié)人物經(jīng)不起推敲。《紅櫻桃》中德國軍官在中國女孩子背上文身的情節(jié)，就很做作與不真實(shí)。這個劇本最后由三個人寫成，影片在國內(nèi)獲得成功，但在國際影展上卻一無所獲。

陳 紅：你的想法沒有得到很好的體現(xiàn)。

蘆 葦：實(shí)實(shí)在在把原型毛岸英、朱敏等革命者的孩子的真實(shí)經(jīng)歷如實(shí)拍下來，就是很精彩的一部電影?？上澴永@得太多了。

陳 紅：所以到了1995年，你和老搭檔周曉文合作了電影《秦頌》？

蘆 葦：《秦頌》講的是秦始皇滅六國時，高漸離為秦王朝創(chuàng)作開國樂章《秦頌》的故事。導(dǎo)演對《秦頌》劇本有很大改動，劇本中所寫的秦始皇和高漸離是在童年建立起的友誼關(guān)系，但電影卻把童年的戲根改掉了，不但破壞了類型，而且破壞了這部電影的劇作基礎(chǔ)。因此，最后讓觀眾看得很是迷惑。影片獲得了西班牙圣塞巴斯蒂安電影節(jié)國際影評人協(xié)會獎，票房平平。作為劇作者，我能做的，只能堅(jiān)持自己。尤其在中國，人們說起電影，那是某某導(dǎo)演的電影，和編劇沒多少關(guān)系。從《紅櫻桃》到《秦頌》，劇本拍了，但是制作方自行修改了劇本，拍出來都嚴(yán)重失形了。

陳 紅：作為編劇，很遺憾不能對自己的劇本完全做主，你是否想過自己當(dāng)導(dǎo)演呢？

蘆 葦：1996年，我自編自導(dǎo)了《西夏路迢迢》，這是我導(dǎo)演的唯一一部電影。劇本是我讀歷史書時，讀到征稅的“血賦”，想到了被掠奪被壓迫人們的命運(yùn)，很有感觸，便把它寫下來。本來希望有能力的導(dǎo)演來拍，陳凱歌還專門給我寫了信，稱贊電影故事寫得不錯。劇本寫好后放了幾年，1996年，我一個朋友，下海弄了一筆錢，讓我上馬趕緊拍，我覺得時間太倉促，他說賠了沒關(guān)系，我就這樣被趕著鴨子上了架，倉促上馬拍了。本來沒想過當(dāng)導(dǎo)演，后來因?yàn)榉N種原因這個戲找不到合適導(dǎo)演，我就被架了上去了。

陳 紅：這次導(dǎo)演經(jīng)歷有何感觸？

蘆 葦：當(dāng)一次導(dǎo)演也有好處，讓我能站在導(dǎo)演的角度看待電影。我鼓勵干這一行的人都不要固守在自己的崗位，最好去嘗試一下其他工種，從不同的角度了解電影。

我知道自己雖然能寫電影劇本，如何干導(dǎo)演卻還是門外漢。加上準(zhǔn)備不足，不懂如何有效地組織生產(chǎn)。關(guān)鍵的是，重場戲沒拍出彩來，沒有實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，拍到中間的時候，老板忽然說沒錢了。我只好給攝制組放假，一天到晚拿著電話號碼簿找朋友借錢，還好，一個老朋友把錢匯來了，才算把電影拍完。這是一次失敗的經(jīng)歷，天時地利人和，沒有一樣是對頭的。

陳 紅：覺得這部電影拍得怎么樣？

蘆 葦：劇本寫得還行，但電影連三流都不到，就是失敗之作。這部片子在國際上獲了幾個小獎，算是對我唯一一次當(dāng)導(dǎo)演經(jīng)歷的慰藉。片子沒有在影院發(fā)行，在央視六套電影頻道播出了幾次，不了了之。這也是我寫的劇本拍成的電影里，唯一沒有賺錢的電影。

陳 紅：你和黑澤明的成長有許多相似之處，你具備了一個好導(dǎo)演的基礎(chǔ)，但是為什么黑澤明不僅是一流的編劇，還成了享譽(yù)世界的導(dǎo)演？而你卻成為一個集一流編劇和三流導(dǎo)演于一身的電影人？

蘆 葦：黑澤明是真正的大師，我只是一個普通的電影人。他的畫也很好，達(dá)到了職業(yè)畫家的水準(zhǔn)。他做編劇，是日本的導(dǎo)演培養(yǎng)制度造就的，做導(dǎo)演前，必須熟悉電影的各種行業(yè)，從美工、編劇、副導(dǎo)演做起，然后才能當(dāng)導(dǎo)演。

我只能管理自己，但作為導(dǎo)演，當(dāng)劇組的管理者，就必須指揮人，我不會管別人，也沒有“黑澤天皇”的霸悍。感覺好導(dǎo)演有一大批，但好編劇缺失。既然有的是好導(dǎo)演，我就老老實(shí)實(shí)當(dāng)個編劇吧。

第五章 一年一個劇本堅(jiān)守電影藝術(shù)

世界在變，蘆葦卻一直站在原地，保持初心，執(zhí)著地堅(jiān)守真正的電影藝術(shù)。

陳 紅：你曾經(jīng)說過，“《霸王別姬》和《活著》的時候我很高興，我以為我們終于起步了，沒想到那就是終點(diǎn)”，為什么有這樣的感慨？

蘆 葦：現(xiàn)在的電影水準(zhǔn)比上世紀(jì)八九十年代沒有進(jìn)步。那時是中國電影的一個高峰，但到了1997年、1998年，第五代導(dǎo)演和吳天明時代一結(jié)束，電影走上商業(yè)片和變相的商業(yè)片這種人所共知的歪路子。真實(shí)反映這個社會現(xiàn)實(shí)的，反思?xì)v史真相的，在思想上和文化上有探索精神的，退出去了，或者上不來了。

陳 紅：你說現(xiàn)在電影質(zhì)量退步了，為什么票房卻有了很大的飛躍？

蘆 葦：國內(nèi)票房的上升，并不是國產(chǎn)影片質(zhì)量提高了，是因?yàn)樯虡I(yè)院線的硬件建立起來了。增長不靠質(zhì)量，是堆砌硬件與數(shù)量的結(jié)果。真正令人悲哀的不是硬件，而是軟件：影片質(zhì)量一塌糊涂潰不成形。

陳 紅：你曾例舉過中國電影各種各樣的時代病，那么中國電影是什么時候進(jìn)入被票房綁架的年代？具體都有哪些變化？

蘆 葦：2002年張藝謀拍攝的《英雄》，標(biāo)志著中國電影進(jìn)入了大片時代，全國電影總票房從不足10億到突破500億。但《英雄》開了極壞的風(fēng)氣，它聚集了最優(yōu)質(zhì)的資源，最優(yōu)秀的演員，最好的制作團(tuán)隊(duì)，如此華美壯麗的畫面，可消費(fèi)性完全壓倒了價值觀。中國傳統(tǒng)文化匡扶正義的“俠”是民間百姓最后的精神寄托，張藝謀卻使之屈服于寡頭暴君的歪理邪說之中，斷送了大眾對于“俠義精神”的心理渴求?！队⑿邸芬院?，銀幕上價值觀就經(jīng)?；逎磺遄屓艘蓱]重重。包括他后來的《金陵十三釵》等，問題跟當(dāng)下國產(chǎn)片一個通?。簝r值觀走偏路混亂。張藝謀是拍《紅高粱》《秋菊打官司》《活著》電影的導(dǎo)演，誰能相信他竟拍出了《三槍拍案驚奇》這樣的電影呢？這都是被商業(yè)潮流裹挾合流的低級迎合姿態(tài)，在價值觀的問題上，一味下滑，完全失守，委身投靠到俗流里面去了。

第五代電影人從理想主義者，從電影藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)變成商業(yè)利益的追逐者，改頭換面脫胎換骨，這本身就是一部電影的精彩故事。

第六代導(dǎo)演，有些人連電影基本的常識、良知與敘事技能尚未明白，就急忙開始拍大片，《南京，南京》就是例子。其價值觀之荒謬、敘事角度之混亂匪夷所思。陸川若想展現(xiàn)日本侵略者的人性，在南京這個尸骨成山、血深如海的屠殺中國人的場景中，展現(xiàn)出來的主線竟是一個侵略者的人性光芒，他登錯了歷史舞臺，搞錯了角色。在當(dāng)時這部第六代投資規(guī)模最大的影片里，我們看到的只是一份無良無知的冷血答卷。

《小時代》與有些綜藝電影，也是因價值觀的腐爛敗壞，導(dǎo)致故事和影片質(zhì)量的崩盤變質(zhì)。郭敬明的電影，為這個時代特產(chǎn)的艷俗濁流留下了一份鐵證。

中國電影進(jìn)入大片時代后，電影藝術(shù)精神的水準(zhǔn)直線降落，幾乎所有人都只看票房與娛樂性。制造垃圾影視跟制造垃圾食品后果一樣，毒害社會肌體，腐蝕觀眾心靈，電影一旦成為軟性毒品，便是不義之舉。

電影現(xiàn)在只知道追逐票房，為了追求票房不惜迎合販賣低級趣味，傷風(fēng)敗俗。這是一個令人深感不安的現(xiàn)狀。歸根結(jié)底，還是價值觀崩潰混亂的結(jié)果。

陳 紅：過去的電影和現(xiàn)在的電影有什么本質(zhì)上的不一樣？

蘆 葦：現(xiàn)在很多投資商一聽到嚴(yán)肅正劇，就本能地生出賠錢了的反應(yīng)。形成了一種生理的本能。

1970年代末一直到1990年代初，知識界、藝術(shù)界還有一種向上探索的精神。上世紀(jì)八九十年代，是個風(fēng)起云涌，思想活躍的時代，文學(xué)和電影都散發(fā)著耀眼的光芒，第五代影人的電影作品噴薄而出，令人矚目。但轉(zhuǎn)眼間，苦難中積發(fā)出來的力量，都在財富的積疊中雨打風(fēng)吹，云消霧散了。

中國電影在國外已經(jīng)有了一定的美譽(yù)度，后來卻在往下走。所有的電影節(jié)平臺，交流的都是電影的文化品質(zhì)，我們好多的電影在文化品質(zhì)上每況愈下，在全球重要的電影節(jié)上，慢慢地連正式參賽的入場券都得不到了。

中國電影很少在國際上獲大獎，戛納國際電影節(jié)正式入圍的中國電影連年空缺，這是很丟人的一個現(xiàn)狀。中國電影硬件在進(jìn)步，但軟件品質(zhì)卻在大幅倒退潰爛。每年增加那么多電影屏幕，觀影條件也越來越好，但電影內(nèi)容品質(zhì)完全跟不上。這跟我們國家的悠久歷史、社會發(fā)展來說，嚴(yán)重脫節(jié)，極不相稱。

陳 紅：那么，現(xiàn)實(shí)題材作品特別少，是觀眾不愛看，還是寫了沒人拍？

蘆 葦：不是觀眾不愛看，是現(xiàn)實(shí)中的我們和電影中的現(xiàn)實(shí)都不允許真正的現(xiàn)實(shí)存在了。

陳 紅：截至目前你寫了很多劇本，其中大多數(shù)獲得了國內(nèi)外大獎，現(xiàn)在找你合作的人多嗎？

蘆 葦：來找我寫劇本的人少，大多數(shù)與我都無緣。

我挑人，也挑內(nèi)容。找我的老板，都要問我：“蘆老師，搞什么電影可以掙錢？”我就說我是編劇，不是女巫預(yù)言者。

陳 紅：和你合作過的第五代導(dǎo)演們，后來還找過你合作嗎？

蘆 葦：陳凱歌在《霸王別姬》后，找我寫《風(fēng)月》的劇本。《風(fēng)月》是涉及民國初期滬地“拆白黨”的故事。我做調(diào)查，查了一遍資料，發(fā)現(xiàn)拆白黨根本上子虛烏有，是小市民在街巷坊間的一種傳說。這樣的故事沒有牢靠扎實(shí)的基礎(chǔ)，盡管對方開出了高價稿酬，我因?yàn)椴坏靡I(lǐng)還是要求退出，我說對上海不熟悉，推薦了南京作家葉兆言作編劇。

后來，我公開批評了陳凱歌的《無極》主題不清，類型混亂。陳凱歌說是魔幻武俠，實(shí)際上沒有任何俠義內(nèi)容，只有毫不著調(diào)莫名其妙的所謂魔幻。武俠是講路見不平、拔刀相助、匡扶公理、力主正義的，這是武俠精神，這些在《無極》里面都蕩然無存，因?yàn)轭愋褪Х叮詈笃狈恳埠軐擂坞y看。

陳 紅：張藝謀呢？

蘆 葦：我參加了《滿城盡帶黃金甲》的劇本研討會，在討論了八天后，我認(rèn)為劇本太爛。張藝謀聽后不以為然，他自信滿滿地說：“一個周潤發(fā)，一個鞏俐，一個周杰倫，一個我張藝謀，組合起來就是兩億票房。你信還是不信？”我突然醒悟：此公已今非昔比，心境大變，不是導(dǎo)演而是制片商的心境了。

陳 紅：你們當(dāng)時的合作創(chuàng)造了中國電影最高峰，為什么后來反倒走遠(yuǎn)了？是不是因?yàn)槟阍诿襟w上公開批評了他們的電影？

蘆 葦：當(dāng)初彼此還是以電影藝術(shù)質(zhì)量為重的有志者，平等合作，攜手共進(jìn)，現(xiàn)在這種氛圍早已不復(fù)存在，因?yàn)樯矸菝婷捕几淖兞?。今天弄電影的基本上沒有電影藝術(shù)家了，都是參股佔(zhàn)份變相的老板，他們更關(guān)心做潛在的老板，和票房經(jīng)濟(jì)利益。西方有些導(dǎo)演則堅(jiān)守藝術(shù)家身份，比如意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演費(fèi)里尼，他一輩子不當(dāng)老板，始終保持著一個純粹的藝術(shù)家的身份與立場。

當(dāng)導(dǎo)演集老板與影片的操縱權(quán)于一身的時候，結(jié)果是無法保持一個優(yōu)秀的團(tuán)隊(duì)與創(chuàng)作資源，團(tuán)隊(duì)里只剩下俯首聽命者。有創(chuàng)造力的人大都人格獨(dú)立，需要彼此共同探討藝術(shù)，只效忠電影本身，而不是某個人的權(quán)威和利益。

心態(tài)正常，就會拍出正常的電影，《霸王別姬》等優(yōu)秀的電影，都是在正常的氛圍下創(chuàng)作出來的。陳凱歌、張藝謀等人在走下坡路，究其創(chuàng)作力的衰退，是后來的環(huán)境與自身的變質(zhì)造成的，未見得他們年輕時沒有直追黑澤明的情懷和抱負(fù)。

陳 紅：2008年吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》，你也寫過這個劇本，為什么后來沒有用？

蘆 葦：當(dāng)初吳宇森給我說他要拍一個歷史正劇，要還歷史以本來面目，用激情去體現(xiàn)事件的真相和詩意，我答應(yīng)了寫劇本。我寫了一稿，后來兩人爭論是否應(yīng)設(shè)置小喬刺殺曹操導(dǎo)致不歡而散，我的劇本方案被他全盤否定。電影出來后，處處都是軟傷和硬傷，慘遭觀眾笑場惡評，票房也大虧。赤壁是千古絕唱，而影片卻成了一縷過眼煙云。

陳 紅：據(jù)說你還寫過電視?。?/p>

蘆 葦：1998年，我為中央電視臺電視劇部寫過電視劇劇本《李自成》，我曾嘗試改變電視劇粗糙庸常的局面，試圖用寫電影劇本的力氣去寫，期望作出一部高水準(zhǔn)的電視劇。結(jié)果另一部電視劇《太平天國》已經(jīng)拍完了，我還沒有寫完劇本。后來這個項(xiàng)目在上級指示下叫停擱淺了。

陳 紅：這些年你寫的電影劇本，拍成的卻很少，是什么原因造成的？

蘆 葦：2000年，陳可辛找我改編美國華裔作家哈金的小說《等待》。小說很出色，在美國得了四個文學(xué)大獎，講述的是一對軍人婚外戀的故事，實(shí)際上折射了一代人的情感旅程，他們的糾結(jié)、追求、掙扎、反復(fù)，如果能拍成電影，我堅(jiān)信會是好電影，是一代人的情感史詩。當(dāng)年我就交稿了，但是電影拍攝因涉及軍婚沒能立項(xiàng)而擱淺。

陳凱歌曾找我寫《杜月笙》，很棒的題材，如果拍好了，相當(dāng)于中國版的《教父》，后因涉及黑幫而不予立項(xiàng)通過。另一部劇本《歲月如織》，因?yàn)閷戧兾鬓r(nóng)民的故事，被投資方認(rèn)為市場風(fēng)險過大而下馬。《龍的親吻》與為日本導(dǎo)演小泉堯史寫的《李陵傳》，都因?yàn)橥顿Y方的種種問題而擱置。

陳 紅：《歲月如織》是你根據(jù)地道的陜西農(nóng)民侯永祿寫的《農(nóng)民日記》改編的劇本。記得你曾說，這是《白鹿原》的姊妹篇。

蘆 葦：《白鹿原》時間跨度從1904年到1949年，《歲月如織》從1948年一直寫到1998年，正好貫穿20世紀(jì)。吳天明導(dǎo)演找我，說有個小說叫《農(nóng)民日記》，它寫的只是原始材料，但給了我一個舞臺。我接手以后寫了兩稿。從一個婦女18歲出嫁寫起，寫到她70歲兒孫滿堂。我覺得《白鹿原》與《歲月如織》合一起，會是中國農(nóng)民的百年歷史。然而，隨著導(dǎo)演吳天明的去世，這部中國農(nóng)民史恐無緣面世了。

陳 紅：這么多年了，你依然總是穿著一條綠軍褲，隨意的外套，黑布鞋，過著和從前一樣的生活：住在西影廠分給你的老房子里，讀書、寫劇本、簡單地瀏覽門戶網(wǎng)站，不抽煙、不喝酒。這樣簡單的生活，與你同時代“第五代”甚至“第六代”導(dǎo)演順應(yīng)時代融入商業(yè)化大潮的鮮衣寶馬生活，形成了鮮明的對比。你是否也嘗試過改變？

蘆 葦：我的軍褲有好幾條，是在甘肅一個軍用倉庫清倉時買的便宜貨。我本布衣，過著普通人的生活。這把年紀(jì)也不愛玩了，“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他春夏與秋冬”，彼等現(xiàn)在都是老板名流，都融入投身商業(yè)化大潮，過的是被媒體追捧的華麗生活。我每年至少都寫一個劇本，但近年來拍成的卻只有幾部，《圖雅的婚事》《狼圖騰》《媽閣是座城》《洛桑才讓的家事》，后一部正在做后期。

這是堅(jiān)持自我的結(jié)果。無法使寫好的劇本變成電影，當(dāng)然有遺憾，但如果要妥協(xié)的話，對我就毫無意義了。編劇的適應(yīng)性要在自我表達(dá)的范圍之內(nèi)，否則即為投靠妥協(xié)。不為潮流所動，寫出有價值的電影劇本，這就是我的所求所愿。

陳 紅：在中國，編劇是不是弱勢群體？

蘆 葦：早年的中國電影銀幕上，編劇都是在開片字幕中率先出現(xiàn)，其后才是出品方、導(dǎo)演、演員等主創(chuàng)人員，編劇占有主導(dǎo)位置。但近年來，編劇地位已發(fā)生很大改變，都排在出品人、制片人、主演等之后。電影都打上某某導(dǎo)演的作品。在電影海報上，編劇的署名也被邊緣化了。除了署名權(quán)常被侵犯，編劇創(chuàng)作的劇本也經(jīng)常被改得面目全非。一方面導(dǎo)演抱怨沒有好劇本，另一方面有了好劇本，投資人與制片人、導(dǎo)演也看不明白。這是一個怪圈。

陳 紅：有一次，你說，下輩子再不做編劇了，我也要當(dāng)角兒。你剛到西影廠的時候，有很多人說，這個小伙子長得，可以當(dāng)演員，并且早在襁褓之中時，毛主席曾經(jīng)摸著你的頭夸贊說，好漂亮的娃娃。你想過當(dāng)演員嗎？

蘆 葦：那是我對張國榮開玩笑說的。有一次我與他在飯店吃飯，讓人奇怪的是，兩個人的飯局竟然有四個服務(wù)員招待，而且，過上幾分鐘，就會換一撥服務(wù)員，后來我才發(fā)現(xiàn)，她們都是為了來看張國榮，我就開玩笑說下輩子不當(dāng)編劇了，我也要當(dāng)角兒。這是酒間的笑話，當(dāng)不得真。我再鄭重起誓：若有來世定做編劇。編劇比演員瀟灑自由得多。

陳 紅：張國榮很佩服你。

蘆 葦：他去世前還打電話說要我再給他寫個劇本，我也在尋找適合他表演的題材，誰知他就撒手而去。我們的合作非常美好，他在送給我的《霸王別姬》影冊上寫道：“送給我心中的袁四爺”，已是密友的口吻。

陳 紅：你是如何把一個新聞事件轉(zhuǎn)化成電影《圖雅的婚事》的？

蘆 葦：2004年，我看了一個電視紀(jì)實(shí)欄目，一出發(fā)生在四川農(nóng)村的招夫養(yǎng)夫的故事。正好，一個影視公司的老板想拍電影，問我有什么好題材，我立即想到了這個讓我心動的故事。于是，我寫了《圖雅的婚事》劇本，反映時代巨變中人的生存狀態(tài)、情感家庭的巨變。

陳 紅：你當(dāng)時是怎樣想到用王全安來拍這部電影的？并且還親自說服投資者讓他上位，對一個電影晚輩如此提攜？

蘆 葦：王全安拍了一部反映陜北女性生存現(xiàn)狀的文藝小片《驚蟄》，我從這部略顯粗糙的電影里，看出他有紀(jì)實(shí)性表演的才華，于是勸他向戲劇性表演轉(zhuǎn)型，并推薦他拍《白鹿原》。2005年《白鹿原》因種種原因擱淺，我向制片方全力舉薦王全安導(dǎo)演《圖雅的婚事》，把他扶上戰(zhàn)馬。

拉來投資，我寫了劇本，又參與策劃，推薦演員尋找景地等事。拍《圖雅的婚事》的時候，中期資金斷檔了，王全安都把回家機(jī)票買了行李扎了要走，我勸阻他不要走，替他抵擋干擾壓力，讓電影終于開拍收工。

陳 紅：這次合作結(jié)果如何？

蘆 葦：這是一部具有人文品質(zhì)的影片，是完整的情節(jié)劇。王全安善于紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的電影，這部投資五百萬的小成本藝術(shù)片，沒有宏大的場面，沒有明星陣容（除了女主角余男，其他都是業(yè)余演員），也沒有令人眼花繚亂的時尚因素，以樸實(shí)真誠的力量將愛心、執(zhí)著、困境與溫暖的內(nèi)容展現(xiàn)在銀幕上，這個故事打動了觀眾。

陳 紅：這部電影出品當(dāng)年就獲得國際大獎，王全安一舉成名，成為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。你好像特別有能成全導(dǎo)演的魔力，比如和你與陳凱歌、張藝謀、周曉文等第五代導(dǎo)演合作，他們也都拍出了自己的巔峰之作，但奇怪的是，與你和第五代的合作一樣，此后你們都很難再度合作？

蘆 葦：彼此的力量能夠相遇匯合時，會有精品出現(xiàn)?！爸v故事”一直是第五代導(dǎo)演的短板，我們的合作可以取長補(bǔ)短。

我看到了一些有才華的人如何掉進(jìn)陷阱里。要學(xué)習(xí)不被金錢和名望所腐蝕;創(chuàng)作時，要有飽滿的熱情和嚴(yán)格的自律，才能把電影做扎實(shí)了。

陳 紅：你似乎一直偏愛那些發(fā)現(xiàn)生活真實(shí)部分的電影，比如賈樟柯的電影。

蘆 葦：賈樟柯剛拍出《小武》的時候，我對他說，這會是當(dāng)年最重要的一部電影。在我看來，這也是迄今為止他最好的一部電影。他以后的電影都在這部作品的水準(zhǔn)之下，越拍越不好。到《江湖兒女》時，已經(jīng)是偽現(xiàn)實(shí)主義了。

陳 紅：中國電影如何才能在品質(zhì)上突破？

蘆 葦：中國電影品質(zhì)上的突破，有待于整個文化環(huán)境的根本改變，這是根本。電影還有一個問題就是類型，許多大片最終都栽死在類型失范上面。直到今天，很多電影人對這個問題還是一頭霧水，不明就里。我們的影視教育體制出了嚴(yán)重的問題，他們在研究電影的時候，是理論大于實(shí)踐，從書本到概念，從概念到書本，不是參與實(shí)戰(zhàn)、研究的一種體系。

什么時候大家意識到類型的重要，有了共識的時候，才是中國電影質(zhì)量發(fā)生變化的時候。

陳 紅：為什么現(xiàn)在的青年導(dǎo)演，沒有第五代導(dǎo)演拍攝的電影更有力量？

蘆 葦：當(dāng)年第五代導(dǎo)演進(jìn)入電影界之前，社會生活課已經(jīng)捶打過了，經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)，當(dāng)過農(nóng)民、工人、軍人，他們的人格見識是成熟的，所以出手不凡。但今天的電影人沒有經(jīng)過這一課，成長環(huán)境沒有壓力都是富裕順暢的，缺少閱歷與生活的錘煉。

張藝謀當(dāng)年是“黑五類”，這對他的心靈、性格影響是沉重而深遠(yuǎn)的。今天的導(dǎo)演不會有生活磨難的問題，都是溫室寶貝，除非有特別的悟性。改編有兩個問題，一是靈魂問題，二是技巧問題。編劇水準(zhǔn)說一千道一萬，最后都得落實(shí)到這兩處。方法、結(jié)構(gòu)、模式都是第二位的。對一名從事電影行業(yè)的人來說，技巧永遠(yuǎn)是第二位，人性的力量才是第一位。

陳 紅：你覺得當(dāng)下中國電影在創(chuàng)作方面，整體處于什么樣的狀態(tài)？

蘆 葦：追風(fēng)媚俗難見精品，缺乏成熟的好劇本，價值觀普遍混亂，對類型規(guī)律不了解。很多創(chuàng)作者不知道自己的電影到底拍給誰看，有些電影分明是拍給導(dǎo)演自己看的。開創(chuàng)類型的導(dǎo)演只是極少數(shù)，比如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》。何平執(zhí)導(dǎo)的《天地英雄》，最后的收尾不是通過正義與邪惡的決戰(zhàn)，而是超自然力量的佛光普照，干掉了邪惡壞人，這就違背了武俠片的類型規(guī)律。走偏門了，所以賠得一塌糊涂。陸川執(zhí)導(dǎo)的《王的盛宴》，用了商業(yè)大片的投資去拍攝一部反情節(jié)片電影。即使法國新浪潮大師阿倫·雷乃，他執(zhí)導(dǎo)的電影投資也控制得很低。徐崢執(zhí)導(dǎo)的《人在囧途之泰囧》就是一部尺寸合格的情節(jié)商業(yè)片，類型上按照喜劇片套路來做，沒有跑偏。2017年獲得56億票房的《戰(zhàn)狼2》，這部影片就符合好萊塢的英雄歷險槍戰(zhàn)類型片模式。2018年出品的《我不是藥神》，票房突破30億。這部電影揭露了醫(yī)療界骯臟黑暗的內(nèi)幕，有強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)意義，是電影人的良心、責(zé)任感之作。

陳 紅：法國導(dǎo)演讓·雅克·阿諾是法國國寶級的導(dǎo)演，他是怎么找到你的？

蘆 葦：他通過中影公司找到我做《狼圖騰》編劇，我很愉快就答應(yīng)了。因?yàn)樾≌f是以內(nèi)蒙古草原知青插隊(duì)生活為背景，而我當(dāng)過知青，對那個時代的生活、人物都很熟悉。小說表現(xiàn)了內(nèi)蒙古牧場草原被農(nóng)業(yè)學(xué)大寨運(yùn)動破壞的嚴(yán)峻問題，有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，有深遠(yuǎn)的意義。

陳 紅：這個劇本是你一個人寫的嗎？

蘆 葦：我是中方編劇。那些草原我都去過，看后感到痛心，在寫作劇本的時候很激動。因?yàn)檫@是一部表現(xiàn)直面生態(tài)系統(tǒng)被破壞的電影。我大概花了一年時間，二易其稿把劇本交了出去，有三名法國編劇也參與進(jìn)來，算是聯(lián)合編劇。

陳 紅：你和阿諾導(dǎo)演相處得好嗎？

蘆 葦：我和讓·雅克·阿諾合作得正常而愉快。這部電影本應(yīng)該是一部生命史詩，講述人與自然環(huán)境的關(guān)系。阿諾本身是動物電影專家，很擅長拍動物。小說里有幾百牧民騎著馬圍剿一百多只狼的場面。我問他，這個寫倒能寫，但怎么拍??？阿諾說：“你放開寫，只有你寫不出來的，沒有我拍不出來的。你覺得怎么寫好就怎么寫，你覺得應(yīng)該怎么寫就怎么寫?！?/p>

在劇本第二稿完成后，我與阿諾在北京見面，相處了一周時間，逐場討論劇本，他對劇本非?？隙?，尤其是人類活動對于草原生態(tài)環(huán)境的破壞，是我們共同的話題與關(guān)注點(diǎn)。

中國社會重大嚴(yán)峻的生態(tài)環(huán)境主題由一個法國人來表現(xiàn)拍攝，這本身就是意味深長的一個故事，是對中國電影界無能失職的一個反諷。

陳 紅：電影中那些動物場面的戲是怎么解決的？

蘆 葦：法方制片人找到加拿大著名馴獸師安德魯?shù)臅r候，他說：“我七年前就看過這部小說，我知道會有人來找我。我等這個電話等了許久。”安德魯用三年時間為電影拍攝飼養(yǎng)了十余頭狼，我擔(dān)心的《狼圖騰》中大量描寫狼的場面在銀幕上展現(xiàn)的難題迎刃而解。

陳 紅：《狼圖騰》是部影響很大的文學(xué)名著，你是怎么改編的？

蘆 葦：忠于小說的主題和定位，盡可能還原小說內(nèi)容，但必須讓呈現(xiàn)在銀幕上的人物故事電影戲劇化，比小說更有戲劇性和鏡頭感。

陳 紅：那你覺得最后拍出來怎么樣？

蘆 葦：如果參與了拍攝，我就是知青，就會告訴阿諾導(dǎo)演很多知青的生活細(xì)節(jié)真相，那個時代的人物造型，語言特點(diǎn)，可能會對他有所幫助。但事與愿違，電影還是有所疏漏，難稱經(jīng)典。

陳 紅：《狼圖騰》是什么類型的影片？

蘆 葦：這是一部傳奇歷險的正劇，其主題直切環(huán)境惡化與生態(tài)保護(hù)的重大問題。

陳 紅：《狼圖騰》在2015年春節(jié)上映后，九天票房就突破了4.2億，成為檔期票房最高的電影。而電影的價值取向也引起了一些爭議，一個大學(xué)教授發(fā)文說電影《挑戰(zhàn)文明，不顧倫理》，認(rèn)為狼性崇拜所表征的是法西斯意識形態(tài)。

蘆 葦：我相信阿諾對此議不以為然。那是因?yàn)閷Σ菰幕涣私狻h民族文化中存在著對狼的誤解與偏見，我們都知道，狼在歷史上曾經(jīng)是匈奴、蒙古等游牧族群的圖騰，我的劇本和原著要表達(dá)的思想是一致的，人狼之間應(yīng)該如何彼此共處。牠們是在這個星球上與人類對面相視的生命個體。

陳 紅：《狼圖騰》小說已經(jīng)暢銷了十幾年，為啥中國導(dǎo)演沒有想拍的，反而是一位外國人把它搬上了大銀幕？

蘆 葦：國人這方面已經(jīng)麻木不仁，沒有直面現(xiàn)實(shí)的勇氣了。這部電影要有強(qiáng)烈的生態(tài)意識和環(huán)境保護(hù)的責(zé)任心，中國電影界的平庸，導(dǎo)致這部電影命中注定只能由外國導(dǎo)演來拍了。

陳 紅：《狼圖騰》成本2.52億元，在藝術(shù)片里算是大制作了，最后票房如何？

蘆 葦：這部很有現(xiàn)實(shí)意義的影片獲得了良好的商業(yè)回報。該片創(chuàng)造票房七億多，其本身是對中國影界喪失社會責(zé)任心的一個諷刺。

陳 紅：是的。你最近幾年又創(chuàng)作了哪些電影劇本？

蘆 葦：《沂蒙大山》《艽野塵夢》《媽閣是座城》《洛桑才讓的家事》等。在劇作寫作上，繼續(xù)學(xué)習(xí)努力，筆耕不輟。

第六章 四年七稿《白鹿原》給鄉(xiāng)土中國一個交代

蘆葦說：我曾暗自鼓勁，如果《白鹿原》寫不好，陜西的飯算是白吃了一輩子。

陳 紅：為什么對《白鹿原》看得這么重？

蘆 葦：《白鹿原》剛一出版，我看后就為之一振，終于看到一部小說描寫中國農(nóng)民、鄉(xiāng)土與時代的真相了，這之前鄉(xiāng)土史詩幾乎是空缺。與多少虛假的中國鄉(xiāng)土?xí)鴮懴啾?，陳忠?shí)寫出了關(guān)中鄉(xiāng)土的歷史真相。這是一部站在農(nóng)民的立場寫的小說，在他的筆下，農(nóng)村鄉(xiāng)土的歷史清晰起來。如果沒有《白鹿原》，現(xiàn)在人對鄉(xiāng)土歷史幾乎是失憶的。

陳 紅：你是什么時候開始想改編《白鹿原》的？

蘆 葦：早在1993年，小說剛出來不久，吳天明，他那時已經(jīng)不是西影廠廠長，他找來陳忠實(shí)和我，商量改編《白鹿原》。我們都熱血沸騰，一心要做出一部對得起陜西鄉(xiāng)土的電影。但由于沒有得到相關(guān)方面領(lǐng)導(dǎo)的明確表態(tài)，事情就這樣懸掛空置著。

2002年，時任陜西省委書記李建國發(fā)話要把陜西做成影視大省，點(diǎn)名提到《白鹿原》《李自成》《司馬遷》等項(xiàng)目。西影廠根據(jù)省委指示，為《白鹿原》做了立項(xiàng)準(zhǔn)備，把《白鹿原》的電影版權(quán)也買到了，讓我出任編劇，同時還讓我推薦導(dǎo)演。

從時間、資歷、經(jīng)驗(yàn)，尤其是對關(guān)中鄉(xiāng)土的情感，我覺得吳天明最合適，這些因素是一個好片子的基礎(chǔ)，但當(dāng)時廠領(lǐng)導(dǎo)不予采納。陳凱歌，當(dāng)時他忙于《無極》，我找到張藝謀，當(dāng)時他正在拍《滿城盡帶黃金甲》，他對《白鹿原》感興趣，但他最終被確定為2008北京奧運(yùn)會開幕式導(dǎo)演后，《白鹿原》的事就又?jǐn)R置了。后來《白鹿原》的拍攝權(quán)落到了王全安手里了。張藝謀與《白鹿原》失之交臂。

陳 紅：面對如此心存敬畏的大部頭經(jīng)典小說，為此都做了哪些準(zhǔn)備？

蘆 葦：《白鹿原》有四十多萬字，人物眾多、故事繁復(fù)，年代跨了半個世紀(jì)，并不是很好的電影素材。為了把小說吃透，把小說看了多少遍，我已經(jīng)記不清了。做了長期的準(zhǔn)備，一稿接一稿地寫，從2003年寫到2007年，四年間前后改了七稿，每一稿都要翻數(shù)遍小說原著。我曾對陳忠實(shí)笑言，本人是看《白鹿原》遍數(shù)最多的讀者。

陳 紅：你是如何入手改編的？

蘆 葦：寫劇本前，我總是先找到首尾，那是出發(fā)點(diǎn)與目的地，中間可以在創(chuàng)作過程中逐次解決處理，但結(jié)尾要清楚，因?yàn)檫@是目標(biāo)。我從晚清帝國崩潰前夜一直寫到新政權(quán)的建立。每一稿對我來說，都是一次錘煉與淬火。確定了電影的主題和框架，以兩代人新舊觀念的斷裂與沖突為綱，以此為據(jù)找出富有戲劇性和象征意義的情節(jié)，將其中戲劇性的事件羅列起來，找出它們之間的內(nèi)在關(guān)系，然后構(gòu)造講述的方法。我把原著里的象征元素徹底刪掉了，因?yàn)槠鋬?nèi)容不符合紀(jì)實(shí)性質(zhì)的史詩格局。

陳 紅：五萬多字的劇本只有原作的六分之一到八分之一。橫跨半個世紀(jì)的歷史風(fēng)云、紛繁復(fù)雜的情節(jié)、個性鮮明的人物，把這一切壓縮到一個半小時或三個小時的膠片中，改編難度實(shí)在很大。

蘆 葦：必須對原著的內(nèi)容做果斷的取舍。小說《白鹿原》描寫了長達(dá)半個世紀(jì)的故事，重要人物繁多，電影受時空的限制，需要將人物精煉挑選出來，我把劇本濃縮成三個老輩人與三個年輕人，加上田小娥，共七個主要人物，這個人數(shù)是經(jīng)典劇作人物數(shù)量的定額，因?yàn)殡娪叭宋锊怀鰣鰟t已，出場必有好戲，脫離主線的人物堅(jiān)決拿掉。小說可以有傍枝閑筆，戲劇卻不可以。

《白鹿原》劇情沖突是“撕心裂肺”。三個家族都只有一個男孩，這樣的戲劇沖突才尖銳鮮明，白嘉軒的悲哀并不是兒子的反叛，而是他門戶的斷子絕孫，鹿子霖、鹿三也不能幸免，與下一代價值觀的斷裂才是他們最大的悲哀與絕望。

用人物命運(yùn)來揭示時代命運(yùn)——鄉(xiāng)土社會所面臨的問題是裂變了、斷根了、無后了，傳統(tǒng)道德、傳統(tǒng)規(guī)范斷層了，而新的道德、新的理念并沒有能夠取而代之而風(fēng)雨飄搖。我在劇本里抓住新舊價值觀交替之際的陣痛，處處皆見的是兩代人的沖突、兩代人不同的選擇與命運(yùn)。今天，我們還處在《白鹿原》的時代糾結(jié)之中，這正是《白鹿原》的意義所在。

陳 紅：對《白鹿原》你都做了哪些改動？

蘆 葦：在尊重原作精神的基礎(chǔ)上，我在戲劇故事上做了一些大膽的改動，使其符合電影的形態(tài)。在寫作劇本中，我一遍遍把那些沒有變化沖突的戲拿掉，使每一場都具有戲劇性與觀賞性。每一稿都有些新內(nèi)容，最后一稿把前幾稿整合起來，逐步接近我所想要的高度。

小說里黑娃不但再婚了，而且生了孩子，是一個非常世俗的人，改編的黑娃本性純正，有理想向往的色彩，他對田小娥的愛至死不渝深入骨髓，展現(xiàn)出命運(yùn)的殘酷與人性的光輝。田小娥引誘黑娃的橋段，從小說中的室內(nèi)變成了野外的田間麥垛子上，是自由奔放的場景。

劇作在臺詞上下了很大的工夫。電影改編要使人物和劇情戲劇化，要精煉準(zhǔn)確，有舞臺效果，因此臺詞要擲地有聲，句句都是人物嘴臉的展示，刀刀見肉，朗朗入耳。我保留了原著很多精彩的對話，也增加了很多情節(jié)，加進(jìn)很多對白。比如黑娃和田小娥之間的戲和對白，大都是重寫的，人物對白和故事情節(jié)水乳交融。劇本加重了田小娥的戲份，比小說里的內(nèi)容重很多，她是唯一的女主角，必須有呼之欲出的生命質(zhì)感。

陳忠實(shí)說，農(nóng)民只有在自己的土地上才變得“豪狠”，農(nóng)村的很多場景和動作都有獨(dú)特的美感，它們隨著農(nóng)業(yè)機(jī)械化的普及逐漸消失了，電影如果能把這些拍出來，那會成為鄉(xiāng)土生活的真實(shí)記錄，讓人記住鄉(xiāng)土曾經(jīng)擁有的獨(dú)特魅力。因此在劇本中，人們在不息地勞作，犁地、播種、麥?zhǔn)?、揚(yáng)場、拉鋸開料、鍘苜蓿、割草、壘垛，這些動作都是極具美感的鄉(xiāng)土場景，非常誘人，飽含寓意。

陳 紅：你自己曾坦陳，《霸王別姬》參照了《末代皇帝》，《赤壁》參照了《阿拉伯的勞倫斯》。我的一個導(dǎo)演朋友說，你的《白鹿原》劇本借鑒了意大利貝托魯奇導(dǎo)演的《1900》。

蘆 葦：寫《白鹿原》的時候，我已經(jīng)50多歲了，當(dāng)過農(nóng)民，熟悉鄉(xiāng)土生活，有生活積淀，對鄉(xiāng)土生活的熟悉和熱愛讓我充滿自信，自覺可以駕馭這個題材。

《1900》是我很喜歡的一部電影，確實(shí)和《白鹿原》有不少相同之處，都涉及傳宗接代、性與愛，兩代人新舊交替之際價值觀的沖突，家族爭斗，友誼和愛情的破裂等。但在區(qū)域文化的氣質(zhì)上，兩者相去甚遠(yuǎn)，沒有可比性。

陳 紅：我讀過你的劇本，確實(shí)非常精彩，像一首恢宏的交響樂，一個導(dǎo)演朋友一邊看一邊贊嘆，接下來一陣沮喪，遺憾自己沒有能力駕馭這個劇本。陳忠實(shí)對你的劇本滿意嗎？對王全安的電影滿意嗎？

蘆 葦：陳忠實(shí)非常信任我。他說，你當(dāng)編劇，我放心。怎么改，都行，只要能夠拍出《霸王別姬》《活著》一樣的水準(zhǔn)就可以了。對于王全安導(dǎo)演的電影《白鹿原》，他實(shí)在是有口難言，有苦難訴。我深知他的遺憾無奈。

陳 紅：當(dāng)初是你力薦了王全安。而且，那個時候，要不是你，還真沒人知道他。

蘆 葦：那年，王全安三十九歲，和陳凱歌拍《霸王別姬》時同齡。雖然這個時候，我還沒見過他，但是欣賞他的《驚蟄》這部電影?！栋茁乖窇?yīng)該是一部扎實(shí)的電影，不靠炒作和宣傳，需要導(dǎo)演拿出誠意真刀真槍地去做。

于是，我推薦了王全安，希望他成熟起來。

《白鹿原》由于題材問題和資金不到位等困難，一直處于停滯狀態(tài)，時不時被媒體翻出來炒作一番又沒有了動靜。有次電影局組織《白鹿原》的劇本研討會，我和當(dāng)時的西安電影制片廠生產(chǎn)辦公室主任一起到北京參加會議，不曾想打開劇本，卻發(fā)現(xiàn)王全安上交的不是我寫的劇本，是他重寫的劇本。我困惑地看向王全安，他對自己的把戲很淡定自若，不發(fā)一言。

陳 紅：王全安為什么不用你的劇本？

蘆 葦：那是他的選擇。他是在開拍后才發(fā)現(xiàn)他的劇本不靈，只好臨時挪用我的劇本。東一鋤頭西一棒子，他零敲碎打地用了我的劇本的六分之一，臺詞、動作，場景，包括整場的戲，共計(jì)二十四場?！栋茁乖愤@個項(xiàng)目，2007年以后，彼此心照不宣，我倆甚至沒再坐下來談過一句話。

陳 紅：既然有不少你寫的內(nèi)容，為什么你當(dāng)初看完樣片后，主動要求拿掉署名。

蘆 葦：影片的主題、精神指向與戲劇結(jié)構(gòu)，都是王全安的。這種拼湊已經(jīng)不是我的劇本了，那是他的劇本。但最后，制片人和出品方，堅(jiān)持讓我上字幕，被我謝絕了。我不想趟這個渾水了。

陳 紅：電影《白鹿原》一上映，就遭到罵聲一片，尤其是對小說原著非常熟悉的觀眾，更是諷刺該電影是《白鹿原上的田小娥》《田小娥和白鹿原上四個男人的情史》，并調(diào)侃道：“作為一個沒看過原著的人表示沒太明白，看過原著發(fā)現(xiàn)原來講的是另外一個故事。”王全安解讀《白鹿原》是寫土地和人的關(guān)系，被著名文學(xué)評論家雷達(dá)批評為遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠……