楊毅

2016年中國電影學(xué)派作為一種理念的提出，不僅促成了電影理論的自我更新，還成為電影學(xué)界新的學(xué)術(shù)生長點(diǎn)：有關(guān)中國電影學(xué)派的探討可謂如火如荼，并且涌現(xiàn)出大量的研究成果。賈磊磊認(rèn)為，中國電影學(xué)派的構(gòu)成，“致力于建成中國電影的工業(yè)體系、美學(xué)體系、思想體系‘三位一體的宏偉大廈，它是一種包括電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影文化的傳播策略、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式在內(nèi)的中國電影的總體建構(gòu)戰(zhàn)略”。[1] 中國電影學(xué)派“是由理論體系、實(shí)踐創(chuàng)作和人才培養(yǎng)三部分構(gòu)成的，具有‘來自中國、體現(xiàn)中國、代表中國電影創(chuàng)研體系”[2]?！拔覀円x無反顧地舉起‘中國電影學(xué)派的大旗，就在于它是中國電影創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展實(shí)踐的需要，也是克服當(dāng)下電影界出現(xiàn)的某種‘去中國化‘去思想化‘去價(jià)值化思想，尤其是‘去中國化傾向的需要?！盵3]

從有關(guān)中國電影學(xué)派的論述來看，無論我們?nèi)绾稳ソ缍ㄖ袊娪皩W(xué)派的內(nèi)涵，毋庸置疑的是，這一集學(xué)院知識生產(chǎn)與國家話語形象建構(gòu)為一體的概念，從一開始就是以彰顯“中國”為核心而建構(gòu)起來的：“時(shí)代發(fā)展和近年電影起伏不定的趨勢，讓我們堅(jiān)定了一種意識，即中國電影必須要確立自己的創(chuàng)作風(fēng)格、研究風(fēng)格、理論體系、符號體系，以及觀眾和批評家都有對某種體系的認(rèn)同尊崇的名稱?！盵4] 盡管關(guān)于中國電影民族化的討論自中國電影工業(yè)尚處于雛形期的20世紀(jì)二三十年代以來就從未中斷過，但中國電影學(xué)派對于“中國”的強(qiáng)調(diào)卻是在新時(shí)代中國電影工業(yè)高歌猛進(jìn)的前提下提出，并被賦予了新的意義。換言之，中國電影學(xué)派中的“中國性”，其本身就帶有某種“命名的焦慮”——盡管大國崛起時(shí)代的中國在國際上享有世界性大國的優(yōu)勢地位，但以中國電影為代表的現(xiàn)代文化工業(yè)卻無法享有與之相匹配的國際影響力，特別是中國電影市場也從未像今天這樣直面以好萊塢為首的世界市場的沖擊。

倘若以“中國”作為想象的主體，全球化時(shí)代的“他者”則如夢魘般地糾纏縈繞于其中，睥睨古老而沉睡的“中國”。對于同樣處于民族想象和全球話語中的中國電影學(xué)派而言，在當(dāng)前置身全球電影工業(yè)的背景之下，重新思考“中國”與“世界”“民族”與“現(xiàn)代”之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，重新挖掘中國電影理論的傳統(tǒng)，特別是重返中國電影學(xué)派起源的現(xiàn)場，無疑是當(dāng)前建構(gòu)中國電影學(xué)派理論體系所必不可少的一環(huán)。

在這里，重返中國電影學(xué)派的起源，并非是要對其做詞源上的考察，而是將中國電影學(xué)派看作特定條件下夾雜于“中國”與“世界”，搖擺于“民族”與“現(xiàn)代”之間的一種認(rèn)知裝置和策略，其發(fā)生蘊(yùn)含著自身面對多重矛盾所做出的策略性調(diào)整和轉(zhuǎn)移。此外，中國電影學(xué)派作為一種“流動的傳統(tǒng)”，也在建構(gòu)對歷史、當(dāng)下和未來的認(rèn)知?；诖?，本文將中國電影學(xué)派的起源與新時(shí)期的歷史相連，將“新時(shí)期”這一融合了多重矛盾與想象的場域，看作中國電影理論的獨(dú)特發(fā)生期，并結(jié)合第四代導(dǎo)演的出現(xiàn)，具體闡釋“新時(shí)期”與中國電影學(xué)派的發(fā)生，這對于當(dāng)前建構(gòu)中國電影學(xué)派具有重要的理論價(jià)值。

一、“新時(shí)期”與中國電影的“現(xiàn)代化”

之所以將中國電影學(xué)派的起源與新時(shí)期的歷史相連，一方面是因?yàn)椤爸袊娪皩W(xué)派的命名不是一個(gè)按題材分類、按類型組成的藝術(shù)流派，也不是一個(gè)按特定風(fēng)格劃分的創(chuàng)作團(tuán)體”，“而是一個(gè)以電影的藝術(shù)品質(zhì)為取向的、開放的歷史體系”[5]；另一方面是因?yàn)橛嘘P(guān)中國電影“現(xiàn)代化”的論述要到新時(shí)期才出現(xiàn)——“這是一個(gè)中國電影工業(yè)從高度政治化范式向藝術(shù)化范式轉(zhuǎn)變的過程。這是在將中國視為‘欠發(fā)達(dá)國家的想象中完成的：新時(shí)期正值中國從此前向世界資本主義體系脫嵌狀態(tài)走出，重新‘走向世界?！盵6]

正是在中國電影工業(yè)遭到嚴(yán)重破壞并遠(yuǎn)遠(yuǎn)“落后”于西方所引發(fā)的“內(nèi)憂外患”的深刻焦慮中，新時(shí)期的中國電影才開啟了一系列“現(xiàn)代化”的討論和變革。

1979年7月14日和25日，《電影藝術(shù)》編輯部先后兩次召開電影語言現(xiàn)代化問題座談會，邀請電影界人士進(jìn)行座談。據(jù)雜志社的介紹，座談會主要探討了“電影語言的現(xiàn)代化與電影化的關(guān)系、電影語言是否存在新陳代謝、電影與戲劇的關(guān)系、內(nèi)容與形式的關(guān)系等問題”[7]。而這次會議的召開顯然是源于該雜志發(fā)表不久的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文所引起的關(guān)注。會議所討論的問題在文中都有明確的對應(yīng)，比如關(guān)于“電影與戲劇的關(guān)系”問題就是當(dāng)時(shí)極為典型而頗具癥候的探討?；仡櫄v史，在這一問題的討論中，最先提出電影與戲劇是兩種不同類型的藝術(shù)形式，應(yīng)當(dāng)將兩者予以分離的是白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》（《電影藝術(shù)參考資料》1979年第1期）和張暖忻、李陀的《談電影語言的現(xiàn)代化》（《電影藝術(shù)》1979年第3期）。后者從“電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式”入手，在梳理世界電影史上電影語言更新的基礎(chǔ)上，探索“如何使我國電影跟上世界電影藝術(shù)的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)電影語言現(xiàn)代化的問題”，尤其是“有意地著重從戲劇對電影的影響，以及電影怎樣逐步擺脫戲劇的影響成為獨(dú)立的藝術(shù)這個(gè)角度著眼”[8]。此文一出，可謂一石激起千層浪，立刻在電影界引發(fā)熱議。比如，在上文提到的座談會上，青年導(dǎo)演黃健中對此文表示贊同，充分肯定了電影語言革新的必要性和重要意義。而反對者當(dāng)推電影理論家邵牧君。他在《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》一文中認(rèn)為這種從“舊”與“新”的分界著眼鼓吹“電影語言現(xiàn)代化”，強(qiáng)調(diào)電影語言的“迅速、激烈的新陳代謝”的邏輯“大有商榷的余地”。首先，邵牧君并不認(rèn)為電影語言的現(xiàn)代化是“去舊更新”的過程：“在藝術(shù)表現(xiàn)技巧和手法（就電影而言，就是電影語言），總的來說并不存在一個(gè)以新代舊、新陳代謝的淘汰式發(fā)展過程?！逼浯?，對于把“非戲劇化”當(dāng)作電影語言現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)的看法，邵牧君也并不認(rèn)同：“非戲劇化，也就是反對以戲劇沖突來推動劇情發(fā)展從而突出人物性格特征的理論和實(shí)踐，是同馬克思列寧主義的美學(xué)原則格格不入的?！盵9]

40年后的今天，重返新時(shí)期電影論爭的現(xiàn)場，正如不少學(xué)者指出的，這些觀點(diǎn)“有著邏輯上并不周全，而主要依賴特殊的社會文化語境來進(jìn)行意會的成分”[10]，但對于“講述話語的年代”而言，新時(shí)期電影卻是一個(gè)以“電影”和“歷史”為名的電影史的建構(gòu)，其中蘊(yùn)含了多重話語的交織。就《談電影語言的現(xiàn)代化》一文而言，邵牧君反對此文的一個(gè)重要原因在于，張暖忻和李陀兩人將電影語言的現(xiàn)代化與響應(yīng)黨中央“四個(gè)現(xiàn)代化”的號召相連：

“我國電影的電影語言必須變革、必須現(xiàn)代化的根本原因，還在于我們國家已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，是一場極其深刻的大革命，它必然要在我國從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑、從意識形態(tài)到生活習(xí)慣，都引起極其廣泛而又極其深刻的變化……這一切，必須要求文學(xué)藝術(shù)也相應(yīng)地發(fā)生變化，而首當(dāng)其沖的，就是電影?！盵11]

但在邵牧君看來，“在全國人民響應(yīng)黨中央的偉大號召，意氣風(fēng)發(fā)地踏上四個(gè)現(xiàn)代化的新長征道路的今天，要求電影也來個(gè)現(xiàn)代化，似乎十分順應(yīng)潮流，殊不知科技問題與藝術(shù)問題是大有不同的”。[12] 邵牧君反對的是將電影語言現(xiàn)代化當(dāng)作實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”的必要條件，反對把“非戲劇化”作為電影語言現(xiàn)代化的標(biāo)準(zhǔn)，反對把非戲劇化等同于“電影化”。然而在張暖忻、李陀兩人那里，“四個(gè)現(xiàn)代化”—電影語言現(xiàn)代化—非戲劇化—電影化構(gòu)成一種線性的邏輯連續(xù)性。事實(shí)上，盡管爭論的雙方各執(zhí)一詞，但他們這里所說的“現(xiàn)代化”“戲劇化”“電影化”（也包括“文學(xué)化”）都帶有明顯的“講述話語的年代”的意識形態(tài)，而并非是純粹意義上的“本體論”和電影觀念的探討?！八膫€(gè)現(xiàn)代化”的表述最初由毛澤東于1959年末至1960年初完整、明晰地表達(dá)，此后又被毛澤東、劉少奇、周恩來等國家領(lǐng)導(dǎo)人多次提起。1964年底到1965年初召開的第三屆全國人大一次會議上正式確定為國家發(fā)展的總體戰(zhàn)略目標(biāo)。1975年1月，在第四屆全國人民代表大會第一次會議上，周恩來重申了第三屆全國人大一次會議提出的分兩步走、全面實(shí)現(xiàn)“四個(gè)現(xiàn)代化”的戰(zhàn)略。[13] 事實(shí)上，在新時(shí)期初的電影界，“四個(gè)現(xiàn)代化”被反復(fù)提起，成為中國電影“與時(shí)俱進(jìn)”的標(biāo)志：當(dāng)選為中國電影家協(xié)會主席的夏衍在中國電影工作者協(xié)會第二次代表大會上講：“當(dāng)前反映我國‘四化的作品怎么寫？”“至于正面反映‘四化的大型作品，目前就先要從積累材料做起，到各地看看，要過一段時(shí)間才好寫。”[14] 就連批評的講話也不忘帶上“四化”的口號：“這是和全國人民向‘四化進(jìn)軍的歷史潮流不相適應(yīng)的?！盵15] 究其原因，這些表述明顯是為了呼應(yīng)1979年10月30日鄧小平在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上將“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”作為“今后一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)全國人民壓倒一切的中心任務(wù)”和“決定祖國命運(yùn)的千秋大業(yè)”[16]。這時(shí)候再回過頭來看《談電影語言的現(xiàn)代化》，也就不難理解此文引發(fā)爭論的原因——正是在“文革”結(jié)束并開始向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的社會思潮下，“強(qiáng)調(diào)‘現(xiàn)代化在電影領(lǐng)域的倡導(dǎo)極易于人們內(nèi)心產(chǎn)生認(rèn)同感”[17]，而這種“新陳代謝”的進(jìn)化論無疑暗合了人們擁抱新時(shí)代的渴望。換言之，電影的“現(xiàn)代化”在呼應(yīng)著意識形態(tài)領(lǐng)域的“現(xiàn)代化”的同時(shí)，后者也在根本上支配著前者的發(fā)生與發(fā)展。正如弗雷德·詹姆遜提醒我們不要忘記宏大敘事與文化文本之間的聯(lián)系：“這些宏大敘事本身已經(jīng)刻寫在文本和我們關(guān)于文本的思考之中了；這些寓言的敘事所指構(gòu)成了文學(xué)和文化文本的持續(xù)不變的范疇，恰恰是因?yàn)樗鼈兎从沉宋覀冴P(guān)于歷史和現(xiàn)實(shí)的集體思考和集體幻想的基本范疇?！盵18]應(yīng)該說，新時(shí)期關(guān)于電影“現(xiàn)代化”的討論，與其說是電影觀念和本體論的探討，不如說是特定時(shí)期關(guān)于中國電影“向何處去”的求索和追問，更蘊(yùn)含了中國電影人在社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)的搖擺與糾結(jié)。

在新時(shí)期社會各界積極奔向“現(xiàn)代化”的氛圍中，電影語言的現(xiàn)代化盡管只是問題的一個(gè)側(cè)面，卻也折射出新時(shí)期中國電影所處的政治空間，其內(nèi)部充滿了民族/現(xiàn)代、戲劇/電影所構(gòu)成的認(rèn)同與抵抗的張力。這時(shí)期的中國電影一方面要保持“民族風(fēng)格的特點(diǎn)和獨(dú)創(chuàng)性”[19]，另一方面又要“向世界電影藝術(shù)中一切好的、進(jìn)步的東西學(xué)習(xí)”[20]。在中國電影現(xiàn)代化的訴求下，“民族化”“戲劇化”和“電影化”呈現(xiàn)出同一問題的不同版本。幾乎在電影語言現(xiàn)代化討論的同時(shí)，北京電影學(xué)院教師白景晟提出電影要“丟掉戲劇的拐杖”，之后電影理論家鐘惦棐重提“電影和戲劇離婚”之說；還有張駿祥、張衛(wèi)、鄭雪來等電影導(dǎo)演和理論家圍繞“電影與文學(xué)”的討論——盡管雙方各執(zhí)一詞，但整體的觀點(diǎn)還是偏向于強(qiáng)調(diào)電影特性/電影化。這些爭論表面上是圍繞電影“本體論”的探討，但卻在沒有電影美學(xué)的前提下“強(qiáng)調(diào)對電影特性的認(rèn)識”[21]，本質(zhì)上是轉(zhuǎn)折期內(nèi)如何看待中國電影的歷史、當(dāng)下，乃至未來?；蛟S，問題的關(guān)鍵在于，新時(shí)期是否還需要依靠戲劇沖突來再現(xiàn)社會矛盾（階級斗爭），是否還需要遵循社會主義現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則來進(jìn)行創(chuàng)作。在中國電影人急切地想要告別高度戲劇化、文學(xué)化的革命樣板戲，特別是提防“戲劇”和“文學(xué)”繼續(xù)附“電影”之身時(shí)，電影與戲劇、電影與文學(xué)的爭論才顯得如此激烈，而這也就不難理解為何電影表現(xiàn)真實(shí)的問題會再度浮出水面。反思“文革”時(shí)期“三突出”原則帶來電影虛假化的結(jié)果是“強(qiáng)調(diào)寫真實(shí)”，“反映我們豐富多彩的生活”[22]。在這些新觀念和思潮的影響下，《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》等作品相繼問世，帶給人“一種耳目一新的感覺”[23]。

今天看來，新時(shí)期的“難題”在于它處于特殊歷史的轉(zhuǎn)折期與交匯點(diǎn)上?！拔母铩苯Y(jié)束后，盡管“四人幫”得到清算，黨的十一屆三中全會已經(jīng)召開，但人們依舊未能從“文革”的夢魘中完全醒來，甚至還停留在過去的思維模式中，更不要說建立起清晰的價(jià)值體系。就中國電影人的處境而言，他們同樣處于個(gè)體的創(chuàng)傷記憶與時(shí)代的發(fā)展之間構(gòu)成的尷尬境地之中。一方面，歷史給中國電影人帶來沉重的難以修復(fù)的創(chuàng)傷；另一方面，時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展又要讓他們摒棄前嫌，“識大體，顧大局”[24]，不計(jì)較個(gè)人恩怨，這就要求電影人盡快與現(xiàn)實(shí)達(dá)成和解。“新時(shí)期”的“新”并非一種線性的敘事，它體現(xiàn)在電影語言、觀念、形式和創(chuàng)作等方面的革新，也包括電影主體從工農(nóng)兵到知識分子和普通人的轉(zhuǎn)移，更意味著電影工業(yè)的轉(zhuǎn)型和電影體制的轉(zhuǎn)軌。新秩序的建立是從“革命中國”到“現(xiàn)代中國”的重大轉(zhuǎn)型，是電影從“為工農(nóng)兵服務(wù)”到“為社會主義現(xiàn)代化服務(wù)”做出的策略性調(diào)整。之后的不久，這種調(diào)整就顯示出社會主義現(xiàn)代化道路上的諸多“難題”——“主旋律”的提出和娛樂片的討論都是中國電影“現(xiàn)代化”進(jìn)程中的表征，更是自身無法回避的時(shí)代難題。新時(shí)期的中國電影既要在現(xiàn)代化的長途中丟掉歷史沉重的枷鎖，又要保持自身的特色和定力，更要遭遇來自市場的無情痛擊。種種跡象表明，中國電影的“現(xiàn)代化”既是中國電影工業(yè)發(fā)展的必然要求，也是新時(shí)期中國電影主體性確立的過程，盡管其中蘊(yùn)含著艱難的蛻變。

二、第四代導(dǎo)演的主體意識與中國電影學(xué)派的起源

新時(shí)期作為中國電影學(xué)派的起源，體現(xiàn)在電影觀念、形式、語言、創(chuàng)作等多個(gè)層面上的革新。如果說有關(guān)電影語言現(xiàn)代化的討論作為電影觀念和形式上的變革的話，那么第四代導(dǎo)演的出現(xiàn)則是新時(shí)期構(gòu)建中國電影學(xué)派在創(chuàng)作上的初次探索。盡管第四代導(dǎo)演在中國影壇上持續(xù)的時(shí)間不長，群體間的風(fēng)格差異較大，其鋒芒也被接踵而至的第五代導(dǎo)演所掩蓋，但它卻“改變了中國電影的敘事生態(tài)和影像生態(tài)，開啟了中國電影美學(xué)形態(tài)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”[25]。

在最初對第四代導(dǎo)演的研究中，他們普遍被認(rèn)為具有“探索性”和“創(chuàng)新意識”：“中國電影的藝術(shù)殉道者們執(zhí)著于他們的理想，在走向世界的軌跡上艱難地跋涉，終于翻開了探索性藝術(shù)電影的嶄新一頁?！盵26]“在人們的印象里，探索性影片是和第五代導(dǎo)演聯(lián)在一起的。其實(shí)這個(gè)印象并不正確……如若總論探索性電影，它們的第一個(gè)應(yīng)是吳貽弓的《城南舊事》，就是說，探索性電影誕生在第四代導(dǎo)演群落中?！盵27] 當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)第四代的探索性并非空穴來風(fēng)，其中蘊(yùn)含著20世紀(jì)80年代末期中國電影所處的深刻的主體性焦慮——一方面，由于電影票房的江河日下，中國電影不得不開啟產(chǎn)業(yè)化改革，其結(jié)果是商業(yè)競爭的加劇和影片質(zhì)量的下降；另一方面，中國電影不但依舊處于國際影壇的邊緣，而且存在著嚴(yán)重的信息不對稱。一個(gè)頗具代表性的案例是：《城南舊事》在全國僅僅賣出了173個(gè)拷貝，遠(yuǎn)低于同時(shí)期的《少林寺》的624個(gè)拷貝數(shù)。并且，《城南舊事》起初“被認(rèn)為不是拍電影的材料”，只有當(dāng)其在馬尼拉國際電影節(jié)上獲獎時(shí)，中國電影人才幡然醒悟，發(fā)現(xiàn)“我們也有閃光奪目的寶石”。在中國電影空前面對自身主體性焦慮的時(shí)候，第四代的探索性就具有了別樣的意味。

1990年2月6日，《電影藝術(shù)》編輯部召開“第四代導(dǎo)演研討會”，集中研討第四代導(dǎo)演——此時(shí)距離第四代導(dǎo)演主導(dǎo)影壇的年代已過去數(shù)年，第五代導(dǎo)演早已橫空出世。事實(shí)上，早在1985年，《電影藝術(shù)》就為初上影壇的《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》等召開“青年導(dǎo)演攝影研討會”；1988年9月，“規(guī)模更大、學(xué)術(shù)準(zhǔn)備更充分”的“中國新電影研討會”又在京西臥佛寺飯店召開。[28] 由此看來，相比于第五代導(dǎo)演受到的強(qiáng)烈關(guān)注，第四代導(dǎo)演的確是“沒有神話庇護(hù)的一代”[29]。胡克干脆將第四代導(dǎo)演定義為“在‘文革之后第五代出現(xiàn)之前開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)影片的中年導(dǎo)演”。[30] 事實(shí)上，“這種以電影世家為原型建構(gòu)的代際譜系中，是先有第五代，再在此基礎(chǔ)上向前追溯的過程中完成的，是先有兒子，后有父親和中國電影的‘家譜”。[31] 有學(xué)者回憶道：“自1984年以來相當(dāng)一段時(shí)間，第四代導(dǎo)演的作品在社會輿論和影評界那里默默無聞，大有銷聲匿跡之勢。而后，當(dāng)電影理論逐漸走向純思辨，當(dāng)輿論和電影批評對第五代導(dǎo)演及其作品的熱情逐漸下降，第四代導(dǎo)演及其作品的聲望才又重新有了漸次的回升?！盵32]

正因如此，處于第三代和第五代夾縫中的第四代導(dǎo)演往往被認(rèn)為是“承前啟后”的一代，而其自身的復(fù)雜性則處于被遮蔽的狀態(tài)。換言之，第四代導(dǎo)演的命名方式也同第四代導(dǎo)演本身一樣具有某種“追認(rèn)”乃至“偶然”的意味。因此，問題的關(guān)鍵不在于如何去定義第四代導(dǎo)演，而是思考為何第四代導(dǎo)演會處于今日的這種尷尬境地。

或許，陳犀禾將第四代整合進(jìn)“新電影”的做法，為我們研究第四代導(dǎo)演與中國電影學(xué)派提供了另一種思路。陳犀禾所說的“新電影”泛指“從20世紀(jì)70年代末到80年代中包括第四代‘電影語言創(chuàng)新浪潮和第五代‘影像美學(xué)在內(nèi)的一系列中國電影形式和藝術(shù)創(chuàng)新的現(xiàn)象”。更重要的是，新電影的現(xiàn)象并非由幾個(gè)導(dǎo)演和電影組成，而是來自社會和歷史各個(gè)方面的整體力量，“它和當(dāng)時(shí)中國整個(gè)的文化和政治相關(guān)，和整個(gè)時(shí)代氛圍相關(guān)”。[33] 事實(shí)上，這種將第四代和第五代統(tǒng)稱為新電影的做法其實(shí)是針對上文提到的“中國新電影研討會”的補(bǔ)遺。盡管同樣遵循著“追認(rèn)”的邏輯，當(dāng)電影理論家賦予第五代以“新電影”之時(shí)，他們有意無意地忘記了作為“父一代”的第四代導(dǎo)演的開創(chuàng)性價(jià)值，而這種“遺忘”本身就頗具癥候。正如哈布瓦赫在《論集體記憶》中強(qiáng)調(diào)個(gè)體記憶被社會建構(gòu)一樣：“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進(jìn)行回憶、識別和對記憶加以定位?！盵34] 就當(dāng)時(shí)的中國電影而言，時(shí)代發(fā)展的要求迫使他們“遺忘”掉歷史的傷痕，甚至也要求他們連帶性地“遺忘”與“傷痕”有關(guān)的一切，其中就包括在“傷痕”中成長起來的父輩。人們雖然無法從根本上抹除這段痛苦的回憶，但只能以“選擇性記憶”的方式祭奠這段并未走遠(yuǎn)的“歷史”。即便我們?nèi)タ疾斓谒拇鷮?dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)績，也很難在思想層面得到突破性的結(jié)論。這種夾雜著社會歷史和精神分析的情結(jié)，使得急切想要掙脫“父之名”的第五代導(dǎo)演迅速占據(jù)了影壇的話語權(quán)。

相比之下，戴錦華看待第四代導(dǎo)演的方式則更為歷史化。在《斜塔：重讀第四代》《斷橋：子一代的藝術(shù)》等文章中，戴錦華借用精神分析批評和社會歷史批評等方法分析第四代導(dǎo)演在內(nèi)的電影導(dǎo)演的代際譜系。她不僅關(guān)注第四代導(dǎo)演出現(xiàn)的社會歷史背景，也關(guān)注創(chuàng)作者個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)。由于第四代導(dǎo)演面對歷史傷痕帶有難以割舍的情感，這使得他們的突圍成了“在逃脫中落網(wǎng)”，就連他們汲取的資源也是傳統(tǒng)人道主義理想和轉(zhuǎn)譯后的巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的結(jié)合。在第四代導(dǎo)演后期的作品中，“一方面是傳統(tǒng)道德體系的仇恨、厭惡，另一方面卻是對工業(yè)化、商品化進(jìn)程所感受的惶恐和輕蔑”。[35] 這似乎從側(cè)面再次證明了第四代導(dǎo)演面對歷史災(zāi)難與傷痕的記憶修辭術(shù)——這里不只有“為了忘卻的集體記憶”，還要加上傳統(tǒng)文人保持“尊嚴(yán)”的最后一點(diǎn)體面。

不妨說，第四代導(dǎo)演在他們最美好的時(shí)光里落下了最痛苦的記憶，又在最痛苦的記憶里想象自己最美好的時(shí)光。遭遇了重大社會難題的第四代導(dǎo)演以自己的方式回應(yīng)著一切的激變，以致他們都忘記了是在祭奠自己的青春，還是祭奠這個(gè)變幻莫測的世界。在世界波譎云詭的同時(shí)，第四代導(dǎo)演也在暗潮涌動，盡管他們自始至終都在尋求兩者律動的合一。相應(yīng)的，第四代導(dǎo)演的主體意識也在這種內(nèi)外力量的碰撞之下產(chǎn)生、變異和消解。作為中國電影學(xué)派起源的一個(gè)側(cè)面，第四代導(dǎo)演的實(shí)踐突出體現(xiàn)了中國電影如何處理自身歷史傷痛與記憶的問題。

三、中國電影學(xué)派：“流動的傳統(tǒng)”

新時(shí)期有關(guān)電影觀念的探討和第四代導(dǎo)演的出現(xiàn)，無疑是介入“新時(shí)期”與中國電影學(xué)派發(fā)生的有效路徑。而作為理論體系和認(rèn)知裝置的中國電影學(xué)派，其自身作為“流動的傳統(tǒng)”，也在建構(gòu)我們對歷史、當(dāng)下和未來的認(rèn)知。自1979年“電影語言的現(xiàn)代化”被提出以來，盡管其自身呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式，但自新時(shí)期以來，中國電影的“現(xiàn)代化”始終以或顯或隱的狀態(tài)浮現(xiàn)或迭出，始終在觀念或創(chuàng)作上成為中國電影人揮之不去的夢魘。只不過，今天所說的“現(xiàn)代化”不再只是激進(jìn)改革年代下單一指標(biāo)的歷史回聲，而變成了大國崛起時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會等多領(lǐng)域全方位的互動和闡發(fā)。相比于新時(shí)期對于“現(xiàn)代化”的偏執(zhí)和迷戀，今天的中國電影在轉(zhuǎn)型過程中有了更為廣闊的視野和明晰的參照。中國電影要想在世界市場上發(fā)出“另類之聲”，亟需面對全球電影工業(yè)體制做出相應(yīng)的調(diào)整，就必然要破除包括產(chǎn)品、運(yùn)營在內(nèi)的諸多體制性障礙，為電影工業(yè)營造良好的生態(tài)環(huán)境。因此，中國電影學(xué)派的提出就不僅是挖掘中國電影自身藝術(shù)傳統(tǒng)的問題，還包括中國電影在全球市場沖擊下的主體性問題。畢竟，全球化時(shí)代的電影工業(yè)在全方位擠壓本土文化的同時(shí)，又會要求另一種民族化的文化想象。近年的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》以及《流浪地球》無不證明了這種全球化時(shí)代的新的民族想象——前者以國家主義和民族主義為底色，將個(gè)人英雄主義融入主旋律類型片之中；后者則在“人類命運(yùn)共同體”的感召下，開啟了中國電影的全球敘事。事實(shí)上，無論從哪個(gè)角度講，大國崛起時(shí)代的中國電影都將在新的機(jī)遇里尋求更為廣闊的發(fā)展。對于今日之中國電影而言，亟需明確的是其自身在世界電影版圖中所處的具體位置，特別是歷史化地看待中國與世界、現(xiàn)代與民族，而非一味地強(qiáng)調(diào)中國特色與中國故事，狹隘地強(qiáng)調(diào)民族主義。從這個(gè)角度說，中國電影學(xué)派作為一種“流動的傳統(tǒng)”，仍然是有待建構(gòu)的未竟的事業(yè)，它必然隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷增加新的內(nèi)涵，而這些都值得我們?nèi)テ诖?/p>

（作者單位：北京師范大學(xué)珠海校區(qū)）

注釋：

[1] 賈磊磊：《中國電影學(xué)派建構(gòu)的反向命題》，《電影藝術(shù)》，第22頁，2018年02期。

[2] 侯光明，支菲娜：《構(gòu)建“中國電影學(xué)派”——侯光明訪談》，《電影藝術(shù)》，第109頁，2018年02期。

[3] 侯光明，支菲娜：《構(gòu)建“中國電影學(xué)派”——侯光明訪談》，《電影藝術(shù)》，第110頁，2018年02期。

[4] 周星：《建構(gòu)中國電影學(xué)派：傳播視域的概念探究與其適應(yīng)性〉，《現(xiàn)代傳播》，第70頁，2017年11期。

[5] 賈磊磊：《中國電影學(xué)派建構(gòu)的反向命題》，《電影藝術(shù)》，第20—21頁，2018年02期。

[6] 李飛：《“想象中國”與中國電影學(xué)派的發(fā)生》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，第20頁，2019年05期。

[7] 《本刊召開電影語言現(xiàn)代化問題座談會》，《電影藝術(shù)》，第52頁，1979年05期。

[8] 張暖忻，李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》，第40—52頁，1979年03期。

[9] 邵牧君：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《電影藝術(shù)》，第33—40頁，1979年05期。

[10] 陳曉云：《舊文重讀：“電影語言的現(xiàn)代化”與電影本體的再認(rèn)識》，《當(dāng)代電影》，第19頁，2019年01期。

[11] 張暖忻，李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》，第50頁，1979年03期。

[12] 邵牧君：《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》，《電影藝術(shù)》，第33頁，1979年05期。

[13] 《四個(gè)現(xiàn)代化宏偉目標(biāo)的提出》，《人民日報(bào)》，2009年9月17日。[14] 夏衍：《在中國電影工作者協(xié)會第二次代表大會上的講話》，《電影藝術(shù)》，第3頁，1980年01期。

[15] 黃鎮(zhèn)：《努力創(chuàng)作出無愧于偉大時(shí)代的電影作品——在一九七九年優(yōu)秀影片獎和青年優(yōu)秀劇作獎授獎大會上的講話》，《電影藝術(shù)》，第4頁，1980年06期。

[16] 鄧小平：《在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，《人民日報(bào)》，1979年10月31日。

[17] 陳曉云：《舊文重讀：“電影語言的現(xiàn)代化”與電影本體的再認(rèn)識》，《當(dāng)代電影》，第19頁，2019年01期。

[18] [美]弗雷德里克·詹姆遜，王逢振、陳永國譯：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，第24頁，中國社會科學(xué)出版社，1999。

[19] [荷]約·伊文思：《祝賀與期望——在中國電影工作者協(xié)會第二次代表大會閉幕式上的致辭》，《電影藝術(shù)》，第8頁，1980年01期。[20] 張暖忻，李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》，第50頁，1979年03期。

[21] 陳曉云：《構(gòu)建“共同體美學(xué)”——關(guān)于電影語言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》，《當(dāng)代電影》，第5頁，2019年01期。

[22] 荒煤：《提高創(chuàng)作水平，奮勇前進(jìn)——在劇本創(chuàng)作座談會上的講話》，《電影藝術(shù)》，第12—13頁，1980年04期。

[23] 白景晟：《觀影雜感——看〈苦惱人的笑〉〈生活的顫音〉〈小花〉》，《電影藝術(shù)》，第18頁，1979年06期。

[24] 《團(tuán)結(jié)起來向前看》，《人民日報(bào)》，1979年1月18日。

[25] 趙衛(wèi)防：《斷裂、誤讀與寫意：再探中國第四代導(dǎo)演》，《當(dāng)代電影》，第4頁，2019年07期。

[26] 劉牛：《銀海紫湖——探索性藝術(shù)電影的緣起及前景》，《電影新作》，第66頁，1986年05期。

[27] 彭新兒：《第四代——我國電影的主持人》，《電影評介》，第4頁，1988年02期。

[28] 本刊記者：《俯仰之間開生面——記〈中國新電影研討會〉》，《電影藝術(shù)》，第3頁，1988年12期。

[29] 戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術(shù)》，第3頁，1989年04期。

[30] 胡克：《第四代電影導(dǎo)演與視覺啟蒙》，《電影藝術(shù)》，第125頁，1990年03期。

[31] 李飛：《“想象中國”與中國電影學(xué)派的發(fā)生》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，第20頁，2019年05期。

[32] 彭新兒：《第四代——我國電影的主持人》，《電影評介》，第4頁，1988年02期。

[33] 陳犀禾，潘國美：《鐘惦棐的新美學(xué)和中國的新電影——論鐘惦棐的美學(xué)思想和歷史地位》，《當(dāng)代電影》，第9頁，2007年03期。[34] [法]莫里斯·哈布瓦赫，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，第68—69頁，上海人民出版社，2002。

[35] 戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術(shù)》，第7頁，1989年04期。