陳昭

關(guān)于宋代繪畫款識，歷代書畫理論家多有論及，明沈灝《畫塵》有云：“元以前多不用款，款或隱之石隙?！鼻宸睫乖凇渡届o居畫論》中也有云：“款題始自蘇、米，至元、明而遂多以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴。古畫不名款，有款者亦于樹腔、石角題名而已?！鼻遴嵖儭秹艋镁赢媽W簡明》亦有云：“唐、宋之畫，問有書款，多有不書款者，但于石隙問用小名印而已。”結(jié)合前人相關(guān)款識理論所述及現(xiàn)存宋代繪畫作品可知，宋代繪畫多不用款或多題隱款。

以2014年人民美術(shù)出版社出版的《中國美術(shù)全集·兩宋繪畫》上下兩冊所收錄的204幅作品（不含遼金）的款識情況統(tǒng)計來看，其中北宋無款識作品29幅，南宋無款識作品98幅，總共127幅，超過了總數(shù)量的一半。再以2014年人美版的《中國美術(shù)全集·兩宋繪畫》所收錄的宋代繪畫題有款識的77幅作品來看，除宋徽宗及南宋個別文人畫家于畫中題有詩句之外，多題小字名款題于樹腔、石角，或題于畫邊、畫角等隱蔽位置，如崔白的《雙喜圖》于樹干中題有款識“嘉佑辛丑年崔白筆”（圖1），范寬的《豁山行旅圖》畫幅右下人物上方樹下石坡處有“范寬”兩字名款（圖2），李唐的《萬壑松風圖》左上方淡墨遠峰中有“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”（圖3），以及李迪的作品《雪樹寒禽圖》于左下角竹枝之下題“淳熙丁未歲李迪畫”（圖4）等等。可以看出，多題隱款亦為宋代繪畫款識的重要特點。

如果說多不用款或多題隱款代表著宋代繪畫款識藝術(shù)主要特點的話，那這背后有什么原因呢？明人沈灝認為“恐書不精，有傷畫局”，清錢杜亦有類似的看法“大約書不工者，多落紙背”，鄭績在《夢幻居畫學簡明》中也有云：“畫頗得意味而書法不佳，亦當寫一名號足矣，不必字多，反成不美。每有畫雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧?！币陨驗?、錢杜及鄭績所云，“恐書不精，有傷畫局”或為宋人多不題款或多題隱款的主要原因，但具體如何，可從宋代畫家群體身份入手加以考證。經(jīng)考證，宋代社會活躍的畫家群體主要有三種：一為民間職業(yè)畫家;二為畫院畫家;三為處于發(fā)展初期的文人畫家。我們可從這三個畫家群體著手進行分析。

1.宋代民間職業(yè)畫家。從宋代民間職業(yè)畫家的身份來看，雖然流傳下來的題寫款識的作品極為少見，以2014年人美版《中國美術(shù)全集·兩宋繪畫》所收集的兩宋204幅繪畫作品（不含遼金）為例，其中題寫款識的作品數(shù)量多達77幅，但僅一幅《雪江賣魚圖》（圖5）明確為民間職業(yè)畫家李東所作，且參考周積寅、王鳳珠所著（《中國歷代畫目大典》，記于其名下的作品除《雪江賣魚圖》之外還有《寫生秋葵圖》?！堆┙u魚圖》畫面右邊靠上的位置題寫名款“李東”二小字，《寫生秋葵圖》于左邊葉下有“李東畫”三小字款，兩幅作品所題款字字體極小，較為隱蔽，亦符合了前文所總結(jié)的多題隱款的款識特征。據(jù)記載李東為南宋理宗趙昀時期的民間風俗畫家，《圖繪寶鑒》卷四謂：“理宗時常于御街鬻其所畫《村田樂》《常酣圖》之類，僅可娛俗眼耳?！薄板髌渌嫛薄皧仕籽鄱币捕ㄎ涣讼窭顤|一樣靠賣畫為生的職業(yè)畫家的生活境況及繪畫水準。但縱觀宋代繪畫款識發(fā)展史，李東繪畫名款的出現(xiàn)雖有著極為重要的史料價值，實為孤證，并非能夠代表整個宋代民間職業(yè)畫家群體繪畫款識的發(fā)展狀況。

宋代社會，由于經(jīng)濟的發(fā)展及城市的繁榮，社會對于繪畫的需求日益劇增，民間職業(yè)畫家數(shù)量也隨之大增，繪畫作品亦有日趨商品化之勢，《東京夢華錄》有汴梁大相國寺廟會有書畫市和鬧市潘樓酒店下有書畫夜市等資料的記載，《畫繼》中亦有關(guān)于楊威善畫村田樂，劉宗道每創(chuàng)一稿先畫數(shù)百本然后出售等相關(guān)記載?？梢姡未耖g職業(yè)畫家所創(chuàng)作的作品數(shù)量應當十分可觀，但除前文所述李東的《雪江賣魚圖》《寫生秋葵圖》兩件作品外，由于無款識題跋等可以考證的依據(jù)，所以區(qū)分并考證這一部分作品相當困難。且大多民間職業(yè)畫家多為師徒弟子相傳，身份介于手工藝人與畫家之間，社會地位低下，士夫文人一般稱之為“畫工”，技藝水平高低不一，也有很少一部分高手因水平突出而成為名家或人職畫院，但大部分水平相對低下達不到畫院的要求。《畫繼》有云：“四方招試者源源而來，多有不合而去者?！泵耖g職業(yè)畫家多以繪畫為謀生手段，且有作畫待售和成批出售的記載，綜合以民間職業(yè)畫家的社會地位、技藝水平、繪畫目的及方式來看，諸多因素都不利于其繪畫作品的流傳，題寫名款的民間職業(yè)畫家的繪畫作品更是難得一見。可見，正是由于民間職業(yè)畫家所處時代的地位極為低下，所作多為謀生，目有一套一稿百本的作畫套路等，所以文學修養(yǎng)及書法水準相對有限不難理解，民間職業(yè)畫家多不用款或多題隱款也就不難理解了。

2.宋代院體畫家。身份決定著繪畫風格，宋代畫院畫家有些出于世代相傳的繪畫世家，有些則為成名的民間畫家，經(jīng)考核或推薦進入畫院，畫院的官職相比其它部門職位較低，有“雖服緋紫，不得佩魚”的記載。所以，往往文人畫家則不屑進入畫院。宋徽宗時，畫院改制，建立“畫學”，除了專業(yè)學習并對畫學生開設《說文》《爾雅》等基礎(chǔ)文化課程的學習，《宋史》有記載：“說文則令書篆字、著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否。仍分士流、雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經(jīng)或一小經(jīng)，雜流則誦小徑或讀律?！笨梢姡未y(tǒng)治者對于畫院畫家的文化修養(yǎng)是有要求的，所以現(xiàn)今留存的很多宋畫富有詩意，蘊含著一定的文學修養(yǎng)。但反過來看，統(tǒng)治者對于畫院畫家進行的基礎(chǔ)文化的學習，正說明了畫院畫家在文化修養(yǎng)上的欠缺。統(tǒng)治者的重視及地位的提高也很難改變作為畫院畫家本身文化及書法水平相對有限的事實。

畫院畫家因身份的特殊性，其繪畫的服務對象亦被限制，統(tǒng)治者的喜好成為他們繪畫藝術(shù)的最高標準。關(guān)于宋徽宗審查畫院畫家繪制寶篆宮壁畫，《畫繼》有記載：“少不如意，即加漫堊，別令命思。”又云：“蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也?！泵总涝凇懂嬍贰分幸灿性疲骸敖裨褐凶髌溜L畫，……稍舊退出?！笨梢?，雖然畫院畫家技藝高超，但始終擺脫不掉身為畫工的身份，個人的語言和情懷不被關(guān)注，始終以皇家喜好為宗旨，創(chuàng)造力無法發(fā)揮，南宋就有號稱“梁瘋子”的梁楷因厭畫院規(guī)矩束縛而“金帶懸壁”離職而去的記載。正是因為身份的種種局限，院體畫家的繪畫風格尚不自由，更不用說于畫上題寫更多的款識文字，哪怕僅僅題寫姓名也十分謹慎。

宋代畫院畫家群體的書法水平相對有限，善書者極少，甚至與魏晉及隋唐五代相比，亦有倒退之勢。歷史上留下來的宋之前題寫款識的作品真跡相對較少，但以唐人張彥遠于《歷代名畫記》中對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道子四人以書入畫等記載來看，他們的書法水平是遠遠高于宋代院體畫家的。宋院體畫有款識者不在少數(shù)，其款識往往結(jié)構(gòu)偏于平板、拘謹而不自信，與同時代的蘇、黃、米、蔡的意境風神相距萬里，甚至與一般書家也是相差甚遠，僅僅處于一種較為低級實用的水準，審美趣味亦無法匹配其繪畫的藝術(shù)高度，所以就出現(xiàn)了院體畫款識“恐書不精，有傷畫局”而多題隱款的時代特色。

以崔白為例，崔白名下存世作品有十幾幅之多，但學術(shù)界普遍認可款畫均為其所作者僅有《雙喜圖》《寒雀圖》《竹鷗圖》《蘆雁圖》四幅，2014年人美版《中國美術(shù)全集·兩宋繪畫》收錄了最不具有爭議的《雙喜圖》及《寒雀圖》兩幅作品。其中《雙喜圖》樹干中有隸書題寫的款識“嘉佑辛丑年崔白筆”，其書法水平在崔白畫中應屬最佳者，遠遠強于《寒雀圖》所題窮款“崔白”二字。如果說《雙喜圖》的款識書法水準尚為可觀的話，《寒雀圖》的窮款“崔白”二字則顯得書法基礎(chǔ)較為薄弱，形體緊張局促，用筆也較為稚嫩而不夠果敢。沒被收錄于2014年人美版的其它兩幅題寫款識的作品《竹鷗圖》《蘆雁圖》，與《寒雀圖》一樣，書法水準均不及《雙喜圖》。顯然，在書法修為上，崔白顯得并不十分高明，根本無法比擬其卓絕的繪畫藝術(shù)成就。

處于南北宋之交的李唐其名下作品數(shù)量驚人，2014年人美版《中國美術(shù)全集·兩宋繪畫》收錄了李唐最有代表且無爭議的《萬壑松風圖》《長江夏寺圖》《采薇圖》三幅作品，其中《萬壑松風圖》和《采薇圖》均題有款識，《萬壑松風圖》左上方淡墨遠峰中題有“皇宋宣和甲辰春河陽李唐筆”?！恫赊眻D》于左中樹后山石上有“河陽李唐畫伯夷叔齊”款（圖6），且均為兩行，書體有隸書筆意，筆法略顯粗疏質(zhì)樸，雖然較之崔白等人略勝一籌，但與一般書家仍有較大差距。

南宋馬遠名下作品也有很多，2014年人美版《中國畫全集·兩宋繪畫》共收集了其中可信度較高的八幅作品，有《水圖》其中四幅，還有《白薔薇圖》（圖7）、《踏歌圖》（圖8）、《孔子像》、《梅石溪鳧圖》四幅。其中《水圖》有楊皇后題寫楷書畫名，并書“賜大兩府”及鈐蓋楊氏印章，并無作者款識?！栋姿N薇圖》右下角有“馬遠”兩小字款，《踏歌圖》右下角有“馬遠”兩小字款，《孔子像》與《梅石溪鳧圖》同樣在畫面左下角有‘馬遠”小字款。除了《水圖》為楊皇后題寫之外，其它四幅馬遠作品均僅題“馬遠”二字，且都題于右下或左下邊角處，位置單一，字體極小。且四個名款字體相近，書體介于行、楷書之間，從書法的角度來看，馬遠所題名款較為拘謹單薄，體現(xiàn)不出其深厚的書法功底，甚至對比楊皇后所題《水圖》畫名亦顯功力不足。

南宋梁楷共有五幅作品收錄于2014年人美版《中國畫全集·兩宋繪畫》中，其中《秋柳雙鴉圖》《疏柳寒鴉》《雪棧行騎圖》《六祖斫竹圖》及《八高僧故事圖》之二、三、五、八均題有名款“梁楷”二字，字體也較為接近，亦介于行、楷之間，位置上則大多題于樹干旁側(cè)或山石上、下，偏于邊角的位置，兩字多連于一體，遠觀有融于畫面筆墨的感觀效果。結(jié)合款識位置以及書法藝術(shù)中筆法、結(jié)體、節(jié)奏等因素來看，可以看出梁楷對于其書法的重視度顯然不夠，亦無法匹配其繪畫的藝術(shù)高度。

宋代院體畫家題寫款識的作品不能一一列舉，但通過圖像分析可知，題寫款識的畫家人數(shù)和作品數(shù)量都要遠遠多于之前任何一個時代，題寫款識的無爭議作品在數(shù)量和比例上也都較大。通過這些作品所題寫款識來看，院體畫家們所題寫款識之書法水平普遍不高，難與普通書家相提并論。且題寫款識多處于邊角、樹干、石隙等極為隱蔽的位置，字體極小，即使進入南宋后有少數(shù)院體畫家題寫款識的位置較之以前有所凸顯，但也多因字體極小而整體上仍偏向于“隱”的發(fā)展狀態(tài)。

3.處于發(fā)展初期的文人畫家。關(guān)于文人畫的起源，一般都以明董其昌所說的“始自王維”為依據(jù)，但對歷代文人畫家的歸類，歷代頗有爭論，有人認為宋徽宗也應屬文人畫家，米友仁有著畫院畫家的身份但也多歸為文人畫家的行列等等，本文不做詳細考證，僅以較為普遍的說法為參考。

綜合參考歷代文獻資料可知，宋代文人畫家主要代表有李成、范寬、文同、蘇軾、米芾、李公麟、楊無咎、徐禹功、趙孟堅、鄭思肖等人。李成為唐代宗室，五代時避居山東營丘，名下作品有三十多幅，為真跡者較少，其中僅有一幅作品《讀碑窠石圖》于畫中碑側(cè)有款識“王曉人物李成樹石”。南宋周密《云煙過眼錄》云：“李成《看碑圖》，乃李成畫樹石，王崇畫人物，今止有一幅，其人物一幅則不可見矣?！睋?jù)周積寅《中國歷代畫目大典》所論，周密所云“王崇”與現(xiàn)存《讀碑窠石圖》款識“王曉”不同，或為據(jù)傳聞所誤記。

范寬《谿山行旅圖》題有名款“范寬”二字，隱于山石之中;其另外一幅作品《雪景寒林圖》（圖9）亦于前景樹干處題有隱款“臣范寬制”四字。米芾的《畫史》中還有記載其于丹徒僧房見到范寬一幅山水，有款識“華源范寬”四字，并“以一畫易之，收以示鑒者”?？梢?，被后人視為北宋早期文人畫代表之一的范寬已經(jīng)具有了強烈的題寫姓名的意識，這是對自我的一種認知與肯定。傳世的較無爭議的兩幅作品都題有名款，且據(jù)米芾記載所見另一幅范寬作品亦有名款，對比北宋早期甚至是宋徽宗之前整個北宋時期，范寬題寫名款還是比較有超前意識的。但以《豁山行旅圖》及《雪景寒林圖》的款識來看其書法水平的話，由于“隱”于“石隙”“樹腔”極不易發(fā)現(xiàn)，且年代久遠模糊不清，談論其書法水準相對困難。張其鳳于《宋徽宗與文入畫》中評價范寬《豁山行旅圖》“范寬”一款時說：“這是文人畫家中第一個我們看得見的落款。此名款古茂蒼厚，勢大力沉，一如其渾厚沉雄之山水，令人對范寬的書藝水平不敢小覷?！惫P者認為，第一句總結(jié)較為準確，但對于模糊不清、幾乎難以發(fā)現(xiàn)的“隱”于“石隙”“樹腔”的名款來說，辨認已經(jīng)極度困難，談書法功力顯然就缺乏說服力了。

文同流傳下來的真跡較少，學術(shù)界認為最為可信的當屬現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《墨竹圖》，其畫面無墨跡款識，僅有“靜閑口室”“文同與可”兩方印章。對于蘇東坡繪畫作品，周積寅《中國歷代畫目大典》中列入蘇東坡名下的作品共有16幅，其中僅有《枯木怪石圖》依徐邦達所言為真跡，但學術(shù)界爭議較大，且并無款識。其它作品雖有題寫名款者，但多為偽作，并無參考價值。與蘇軾并稱“蘇米”的米芾，周積寅的《中國歷代畫目大典》中收其名下作品15幅。但由于作品真?zhèn)螁栴}，15幅作品當中僅有《珊瑚筆架圖》考證為真跡，畫面左側(cè)題有小詩一首，右側(cè)亦有題記，畫作簡略，不落蹊徑，明顯不同于院體畫畫風，頗有“文人墨戲”的味道，但此作品并無名款。李公麟名下作品數(shù)量較多，《中國歷代畫目大典》中歸于其名下的就有88幅，但多為偽作，公認的真跡且有款識者僅有《臨韋偃牧放圖》，畫卷右上有篆書款識兩行“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”。范寬、蘇軾之后，題寫名款已不具原創(chuàng)性，篆書入款在北宋雖有特點但前人亦早已有之，所以此款于歷史上并不具有十分的代表性。南宋文人畫家楊無咎、徐禹功、趙孟堅、鄭思肖等人，所作作品多有名款，且多有題寫詩句的畫作流傳。可見，北宋文人畫多于畫作中題有名款，且亦有著院體畫不題名款或題寫隱款之特色。

綜合而論，宋代民間職業(yè)畫家、院體畫家及文人畫家都有于畫作中題寫名款的畫作傳世。但大量民間職業(yè)畫家其作品無法考證，且有很多院體畫家不題寫名款的現(xiàn)象，尤其是很多院體畫家既有題寫名款的作品，又有經(jīng)后人考證亦為其原作但未題寫名款的作品，文入畫家亦有不題名款或題寫隱款的普遍現(xiàn)象?？梢姡未嫾視ㄋ接邢迌H為其多不用款或多題隱款的一方面原因，尤其是相比民間職業(yè)畫家及院體畫家，精通書法的文人畫家亦有作品并未題寫名款，可見，“恐書不精，有傷畫局”僅為影響宋代繪畫款識多不用款或多題隱款的表面現(xiàn)象，而更深層的原因則為題寫名款的必要性在宋代尤其是北宋畫家的思維中還不固定，以書法為體現(xiàn)手段的款識藝術(shù)在繪畫中還處于一種大體上傾向于可有可無或者“隱”的發(fā)展狀態(tài)。所以，宋代畫家于畫作中多不題寫名款，或者盡可能“隱”其名款，并不完全是受其書法水平的限制，而是宋代畫家內(nèi)心深處對于款識藝術(shù)的保守觀念在作祟的結(jié)果，亦可理解為款識藝術(shù)發(fā)展的一種階段性特征。

（作者為中國藝術(shù)研究院博士研究生）

責任編輯：陳春曉