周東升

一

教了十多年的新詩寫作（寫作課的一部分），我一直面臨著這樣的困惑：教什么和怎么教。這兩個(gè)問題本質(zhì)上是一個(gè)問題，它們?nèi)缬半S形地糾纏著我，時(shí)時(shí)令我力不從心。我呢，不停地回答它們，不停地變換著教學(xué)的內(nèi)容和方法，直到今天，也沒發(fā)現(xiàn)有什么值得公之于眾的經(jīng)驗(yàn)。

教什么，從來不是教科書寫得那么容易，特別是新詩寫作。在特殊年代，詩歌只有一種風(fēng)格，一種寫法，這當(dāng)然好辦，按照套路寫就行。而今天的新詩是多元化的，任何一種風(fēng)格都沒有理由獨(dú)占鰲頭;學(xué)生更是個(gè)性化，他有權(quán)寫任何一種類型的詩。因此，在有限的課堂時(shí)間里，教什么就成了一個(gè)大難題。各種寫作教科書，涉及詩歌寫作，通常忽略多元路徑之間的差異，忽略學(xué)生的個(gè)性，以為詩歌寫作有一個(gè)普遍的經(jīng)驗(yàn)可以傳授。那不過是一個(gè)自以為是的幻覺。對(duì)此，當(dāng)下的寫作可以提供足夠多的反駁。韓東、柏樺、于堅(jiān)、臧棣、蕭開愚、翟永明、王家新……哪一個(gè)不是獨(dú)特的？一旦從這些不同類型的寫作中抽象出一種普遍的寫作理論，這種理論就再難還原為具體的寫作方法。教師可以滔滔不絕，夸夸其談，自以為發(fā)現(xiàn)了詩歌的秘密，可是學(xué)生面對(duì)這種抽象理論，只能陷入漫無邊際的混沌，下筆茫然無措。

多年前，我剛剛接手寫作課，想法很幼稚，以為按照自己理解詩歌的方式去教就可以。我談音樂性，談詩歌的語調(diào)，談如何經(jīng)營一首詩的聲音，讓它聲情并茂;并通過語調(diào)塑造一首詩的形象，令讀者聲入心通。兩輪教學(xué)之后，我便萬分沮喪，我發(fā)現(xiàn)我在誤人子弟，沒有一位大學(xué)一年級(jí)的學(xué)生能夠在這樣一種“玄學(xué)”中受益。

語調(diào)自然是詩歌寫作中極重要的問題，但是，絕大多數(shù)大一學(xué)生缺乏新詩閱讀的基礎(chǔ)，根本無從掌握。雖然中學(xué)教材中涉及的詩歌，諸如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、鄭愁予的《錯(cuò)誤》、海子的《面朝大海，春暖花開》等，都是經(jīng)營語調(diào)極為成功的范例，初學(xué)寫詩者或可領(lǐng)悟語調(diào)的魅力，卻絕難貫徹到分行訓(xùn)練中。寫作是中文專業(yè)必修課，學(xué)生沒有不修的選擇權(quán)，若是利用這種限制迫使學(xué)生接受不適合他們的教學(xué)內(nèi)容，是不道德的。我很快又陷入“教什么”的困境。

后來我還試過從意象、戲劇化、小說化等具有操作性的技術(shù)入手，設(shè)計(jì)各種方案加以訓(xùn)練。但創(chuàng)造一個(gè)意象并不容易，像曾卓的《懸崖邊的樹》、牛漢的《半棵樹》，都在“樹”的形象中熔鑄了半生的苦難，才有那么鮮活的意象。意象訓(xùn)練的結(jié)果，多數(shù)變成了簡(jiǎn)單的詠物，寫不出意象的生命力。戲劇化同樣難以把握，作為詩歌結(jié)構(gòu)，理解這個(gè)概念本身就很困難;作為寫作技法，訓(xùn)練若是停留在對(duì)白、獨(dú)白這個(gè)層面，沒有多少意義，而構(gòu)造戲劇化情境，對(duì)于初學(xué)者難度過高了。小說化也即敘事技術(shù)，容易把握，可又太容易陷入某些口語詩的套路。在最初的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，我斷不能容忍有學(xué)生誤把分行散文和“段子”當(dāng)詩歌?？傊?，從技術(shù)入手也不盡如人意。

大概是2012年以后，寫作課上常有同學(xué)來旁聽，講詩歌寫作時(shí)還要多一些，最多有十幾位。他們是學(xué)校詩社的成員和其他專業(yè)的文學(xué)愛好者。雖然這門課不是為他們開設(shè)，可是他們來了，我不能不在教學(xué)設(shè)計(jì)上考慮他們的需求。相對(duì)于大一的同學(xué)，他們有較好的詩歌閱讀和寫作經(jīng)驗(yàn)，這令我在“教什么”上更加為難。我向來不敢自信，總是懷疑過去的做法，從此以后，每學(xué)期更新教學(xué)內(nèi)容，年年備新課，更加失去了“老教師”應(yīng)有的從容。

上寫作課的同時(shí)，我還在上一門選修課——現(xiàn)當(dāng)代詩歌欣賞。在交流中，我也慢慢醒悟，真正熱愛詩歌寫作的人，是不需要教的。他們來到我的課堂，不是為了做學(xué)生，也不是為了學(xué)寫詩，他們真正的目的是來我這兒尋找“讀者”，他們渴望聽到自己的詩歌和讀者碰撞的回聲，他們要憑借這回聲進(jìn)行自我定位、自我校正。這個(gè)發(fā)現(xiàn)，給我的虛榮心潑了冷水，卻給我的教學(xué)帶來巨大的幫助。它使我意識(shí)到，要想做一名合格的寫作課老師，首先必須成為一名合格的讀者。有趣的是，明白了要做讀者之后，做老師似乎也自如多了。

二

又是幾年摸索，到了2016年，我調(diào)整了寫作課的文體訓(xùn)練順序，由常規(guī)的“詩歌—小說—?jiǎng)”尽鞭D(zhuǎn)變?yōu)椤皠”尽≌f—詩歌”。這個(gè)設(shè)計(jì)，給我?guī)硪恍@喜。劇本寫作中的場(chǎng)景意識(shí)，小說寫作中的敘事策略，以及電影的鏡頭語言和鏡頭組接的方法，都可以自然而然地引入到詩歌訓(xùn)練中。劇本和小說的虛構(gòu)性，也能啟發(fā)學(xué)生擺脫個(gè)人化的局促，去表達(dá)更為深廣的經(jīng)驗(yàn)，而不是個(gè)人真實(shí)經(jīng)歷。如此，我們的詩歌訓(xùn)練便有了一個(gè)較高的技術(shù)起點(diǎn)，而我就可以把精力和時(shí)間集中在“寫什么”和“怎么修改”這個(gè)環(huán)節(jié)上了。

對(duì)于每年新入學(xué)的大一新生，詩歌“寫什么”始終是一個(gè)困惑。他們熟悉的中學(xué)語文教材里的名篇如《雨巷》《再別康橋》等，幾乎都是音樂化、情緒化的作品，很容易把學(xué)生引向“假大空”的陷阱，都不是初學(xué)者的好范例。經(jīng)過幾番挫折，我決定把“經(jīng)驗(yàn)”作為寫作起點(diǎn)階段的表達(dá)對(duì)象，讓詩歌寫作從日常生活出發(fā)，從切身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，從言之有物出發(fā)。當(dāng)然，這種實(shí)用主義的做法，我也常常懷疑它的恰當(dāng)性，但至今還沒有找到更好的替代性方案。

“因?yàn)樵姴⒉幌褚话闳怂f的是情感（情感人們?cè)缇秃軌蛄耍娛墙?jīng)驗(yàn)?！?里爾克這句話，常常被我拉來當(dāng)大旗。在我們的文化語境中，“詩言志”“詩緣情”深入人心，這導(dǎo)致很多人不加深思地就把詩歌作為抒情工具。這樣的想當(dāng)然必須要破除。詩歌離不了情感，情感可以是寫詩的動(dòng)因，可以是詩的效果，也可以是詩的對(duì)象。但初學(xué)者最忌諱的是把情感作為對(duì)象——直接抒情，這是成熟的寫作者才能駕馭的方法。多少浪漫主義詩人都曾在此失手，而里爾克的“經(jīng)驗(yàn)說”正是對(duì)浪漫主義濫情的糾正。

當(dāng)然，在詩歌訓(xùn)練中，里爾克的“經(jīng)驗(yàn)”也需要限制。詩作為表達(dá)方式，是經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，因此，里爾克借布里格之口說：“為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識(shí)動(dòng)物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放時(shí)的姿態(tài)……”但是，詩既是表達(dá)方式，也是表達(dá)對(duì)象，可以說，詩是詩的表達(dá)對(duì)象。用廢名的話說，“新詩的內(nèi)容則要是詩的”。作為表達(dá)對(duì)象，詩不是一般的經(jīng)驗(yàn)，而是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)，一種無法直接說出的經(jīng)驗(yàn)。

何謂特殊的經(jīng)驗(yàn)？這很難闡明，但并不難感知。它首先是可感的，觸目驚心的，銘刻于心的，卻不能和它所在的具體場(chǎng)景、環(huán)境或氛圍剝離。詩人常說它是神秘的，因?yàn)樗荒苤苯诱f出，要表達(dá)它，只能把它和它植根的場(chǎng)景、環(huán)境或氛圍一起呈現(xiàn)。但它實(shí)際上并不神秘，它鮮活可感，就活在記憶里，活在生命里，活在想象里，活在夢(mèng)境里。它無法以抽象的概念形式存在，就像每個(gè)人的生命里，沒有一種叫愛的抽象物，只有愛的動(dòng)作，愛的聲音，愛的碰觸，愛的氣息，愛的氛圍，愛的臂彎……當(dāng)你有效說出了這些“具體”，你就表達(dá)了愛，這幾乎等于說你寫出了一首詩。

如果遵照王國維的說法，詩“有造境，有寫境”，那么，這些“具體”既可以“寫”，又可以“造”，取哪一種路徑，決定于寫作者的個(gè)性。從實(shí)際訓(xùn)練的角度看，“寫境”作為起點(diǎn)，更容易上手，而“造境”則需要一定基礎(chǔ)，這好比繪畫的學(xué)習(xí)，通常要從寫生入手。但是，理一分殊，王國維認(rèn)為“大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想”。

詩作為特殊的經(jīng)驗(yàn)，無法直接說出來，在當(dāng)下的寫作中，有不少詩人忽略了這一點(diǎn)。他們把詩歌作為一種特殊經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)難度，混同于用修辭包裝經(jīng)驗(yàn)或觀念的技術(shù)難度。因此常常出現(xiàn)這樣的情況，一首修辭高明、觀念深刻，具有批判性的詩，缺乏的恰恰正是詩。所以，在寫作教學(xué)中，我一直努力避免把詩歌訓(xùn)練變成純粹的修辭訓(xùn)練或技術(shù)訓(xùn)練。修辭、技術(shù)只有服務(wù)于“特殊經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)時(shí)，才是必要的。而一般的、可直言的經(jīng)驗(yàn)，顯明的或深刻的觀念都是散文的對(duì)象，無須用詩表達(dá)。你寫成明白易懂的說明書，更便于指導(dǎo)工作、生活;寫成哲學(xué)作品，可辨名析義，使人明理;寫成論文，則能有針對(duì)性地解決問題，何必非要吃力不討好地寫成朦朧的復(fù)義的新詩呢？

有時(shí)候，遇到對(duì)現(xiàn)代詩了解較多的學(xué)生，還會(huì)提出這樣的問題：如何理解現(xiàn)代詩的“知性”？如何理解瓦雷里的“抽象的肉感”、艾略特的“思想知覺化”？這是很難一下說清的問題，但在初步的訓(xùn)練中必須澄清，否則學(xué)生又會(huì)從抒情的泥坑滑向說理的沼澤。我們知道，一百多年的現(xiàn)代詩主流正是“知性”（intellect）之詩，或“智”（wit）之詩，它們機(jī)智而深刻，冷靜而思辨，能夠洞徹虛假的現(xiàn)實(shí)，滌蕩濫情與偽浪漫。但它們也偏于晦澀、冷僻、枯索;又常常高高在上，不近人情;偶爾還會(huì)裝腔作勢(shì)，故作高深?？梢哉f現(xiàn)代詩成于“智”，也敗于“智”。因此，現(xiàn)代詩的“智”或“知性”并非無可挑剔，更非不可動(dòng)搖的路線和方向。也許今天的詩人對(duì)于經(jīng)典現(xiàn)代詩的態(tài)度，反省應(yīng)多于膜拜，比如對(duì)艾略特的《荒原》。

初學(xué)詩者對(duì)于瓦雷里、艾略特等大詩人的話更不能迷信，時(shí)代在變，語境也在變。事實(shí)上，瓦雷里、艾略特并不認(rèn)為先有抽象之理，然后再將之形象化。他們所謂的抽象、思想，只是帶有理性意味的感性體驗(yàn)。有些當(dāng)代詩人對(duì)此有致命的誤解，他們一直在包裝那種先在的道理或思想，把一種可以言明的觀念模糊化，頗有些裝神弄鬼的感覺。抽象的肉感化、思想的知覺化，很容易產(chǎn)生歧義，作為訓(xùn)練的路徑，可謂危險(xiǎn)的旅途。安全也更具操作性的仍然是發(fā)現(xiàn)那特殊的經(jīng)驗(yàn)，通過具體的場(chǎng)景、環(huán)境、氛圍去呈現(xiàn)它、捕捉它。

詩歌寫作訓(xùn)練，當(dāng)然不必先普及詩歌理論。但是作為老師，有必要說明這一切，因?yàn)椋?dāng)代詩歌批評(píng)常有一種不良的習(xí)氣，很容易影響到初學(xué)者的寫作，那就是不加辨析的盲從大詩人，把大詩人的名言當(dāng)真理、當(dāng)依據(jù)。大詩人的話有它自身存在的歷史語境，不一定都適用于當(dāng)下的寫作。對(duì)此，教師不應(yīng)該喪失判斷力。雖然判斷可能出現(xiàn)偏頗，但只要不絕對(duì)化也無妨，學(xué)生們前途無限，自有校正能力。沒有方向的訓(xùn)練卻是實(shí)實(shí)在在地浪費(fèi)學(xué)生的寶貴青春。

教學(xué)中，我參閱過不少寫作教材，包括最近幾年火爆的創(chuàng)意寫作教材。它們提出各種詩歌理論，設(shè)計(jì)花樣繁多的操作方法，可是一看例詩便大失所望——它們是在教寫平庸的詩。如果編者或老師自身缺乏基本的詩歌感受力和判斷力，何以教人呢？在當(dāng)下，詩歌寫作教學(xué)的公共資源還太少，各個(gè)環(huán)節(jié)都靠自己慢慢摸索，而整個(gè)基礎(chǔ)教育和高中教育，沒有教給學(xué)生必要的新詩閱讀、寫作能力，大學(xué)里，新詩寫作教學(xué)的任務(wù)之重和壓力之大，可想而知。

三

我的寫作課首先要完成“培養(yǎng)方案”規(guī)定的任務(wù)和目標(biāo)，要為學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)服務(wù)，不可能專去培養(yǎng)詩人，也不可能專講詩歌寫作。分給詩歌的時(shí)間大概有5講，每講2節(jié)課。有時(shí)候，學(xué)生興致高，就想辦法增加一講。通常，第一、二講，我都是帶著大家一起讀詩。讀詩當(dāng)然是快樂的，學(xué)生眼睛里迸發(fā)的新奇之光也令我愉悅。但讀詩不是為了閱讀的愉悅，背后隱藏的目的有多種：一是了解當(dāng)下的詩歌狀況，二是了解新詩寫作的多元化格局，三是糾正對(duì)新詩的種種誤解，四是初步獲得詩歌寫作的基本認(rèn)知，即寫什么和怎么寫。選詩時(shí)，我也盡量多元化，課堂上無法讀完，可以延伸到課前或課后。隨著年年增補(bǔ)，寫作課的詩歌閱讀篇目已經(jīng)增至30多位當(dāng)代詩人60多首新詩。每位詩人的詩作在課堂上都肩負(fù)著特定的教學(xué)使命。比如多多《冬夜的天空》的觀察視角，陸憶敏《美國婦女雜志》暗藏的對(duì)白方法，韓東《一摸就亮》《梁奇?zhèn)ァ分械男≌f化手法……又比如柏樺如何利用聲音創(chuàng)造一首生動(dòng)的詩，臧棣詩歌如何用思辨來激活詩的情境，于堅(jiān)如何在細(xì)節(jié)中展開廣闊的社會(huì)、歷史畫卷，陳東東詩歌如何把現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)糅合……

閱讀之后，訓(xùn)練之前，還要做幾點(diǎn)說明。這是專門為初學(xué)者準(zhǔn)備的，并要求他們辨析：第一，論“自家的孩子和王婆的瓜”;第二，論“鐵匠的斧頭和木匠的斧頭”;第三，論“看風(fēng)景的人和風(fēng)景里的人”。這三組比喻，分別喻指詩歌訓(xùn)練中的三個(gè)常見問題：第一，經(jīng)驗(yàn)的處理問題，即寫作者對(duì)待個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該有意識(shí)地將之對(duì)象化，不能總覺得“自家的孩子”什么都好，而不能取舍。寫作者應(yīng)該向“賣瓜的王婆”學(xué)習(xí)，她實(shí)在是一個(gè)好榜樣，不論瓜好瓜壞，她總是擅于創(chuàng)造言辭上的完美之瓜。第二，寫作的目標(biāo)問題，即寫詩要像鐵匠那樣為讀者打造一把好的“斧頭”，而不是像木匠那樣使用斧頭去砍、去劈、去表達(dá)。你無須掌控別人怎么理解你的詩歌，怎么使用你的詩歌，但你能夠要求自己把詩歌打造得精良、鋒利又耐用，令那“木匠”愛不釋手。第三，主體問題。寫作者應(yīng)像“看風(fēng)景的人”那樣，具有明確的“我在寫作”的主體意識(shí)，而不是去作被看、被寫的風(fēng)景中的人。他要么創(chuàng)造一個(gè)角色、替身，要么戴上各種面具，除此，他不會(huì)以真身進(jìn)入詩歌的文本。一個(gè)好的詩人，就像偉大的導(dǎo)演，常在鏡頭外，他的任務(wù)是導(dǎo)出好電影，而不是演出好電影，更不是說出好電影。

在我看來，這三點(diǎn)是訓(xùn)練前必須展開討論的。同時(shí)，我也會(huì)告訴大家，這絕不是金科玉律，這只是訓(xùn)練的要求。訓(xùn)練結(jié)束后，你覺得遵循這樣的要求有益，你可以繼續(xù)，倘若覺得多余，你就自行解放。訓(xùn)練有框框，寫作要自由。

寫作訓(xùn)練，我歷來反對(duì)“多寫主義”。和有節(jié)制的訓(xùn)練相比，過多的訓(xùn)練費(fèi)力不討好，國內(nèi)外都有相關(guān)的調(diào)研支持這一說法。因此，我布置作業(yè)，字?jǐn)?shù)只設(shè)上限，不設(shè)下限。小說每篇不超過8000字，劇本每部不超過30頁，散文3000字以內(nèi)，評(píng)論5000字以內(nèi)，詩4首，每首不超過30行（允許以一部長篇小說，或一部短篇小說集，或一部散文集，或一本詩集替代全部作業(yè)）。以前，總有不少學(xué)生追求寫得多，篇數(shù)多，字?jǐn)?shù)多，激情澎湃，動(dòng)輒一兩萬字，寫得暢快，卻不重視質(zhì)量，經(jīng)驗(yàn)不能沉淀，收獲甚微。近些年，“限產(chǎn)限量”后，寫作課的時(shí)間和精力就集中在后期的修改上了。一般情況下，學(xué)生寫完詩歌的初稿，要先按照“修改清單”，做第一次修改;然后交給我這個(gè)讀者，讀者不滿意，就提出建議，做第二次修改;之后再閱讀再建議，不能定稿的，做第三次修改。最終，我這個(gè)讀者也會(huì)忍不住動(dòng)手，和學(xué)生一起討論修改，直至全部定稿，編出一本班級(jí)新詩選。因?yàn)槲覀€(gè)人對(duì)詩歌有偏愛，加之詩歌短小，所以詩歌的修改通常不少于三次，至于別的作業(yè)不免要寬松些。否則，即便有助教幫忙，這樣工作下去，也是吃不消的。在科研主導(dǎo)的大學(xué)體制里，做這些沒有“科研含量”的工作，是不能與時(shí)俱進(jìn)的。

其實(shí)，這最后的修改環(huán)節(jié)，我認(rèn)為是整個(gè)詩歌寫作教學(xué)最重要的?？伤怯梢粋€(gè)個(gè)的特例構(gòu)成的，每次建議和修改都有具體的針對(duì)性，難以化約為一種經(jīng)驗(yàn)或方法。作為寫作課老師，我也不知道如何描述它的重要性。同時(shí)，作為學(xué)生們的讀者，我也常常感到慚愧。因?yàn)?，有時(shí)候我也會(huì)失去耐心，大發(fā)雷霆;有時(shí)候還會(huì)偷懶耍滑，敷衍了事……倘若一定要在文章末尾總結(jié)一下這些年的教學(xué)收獲，恐怕還是江平、玉倫他們給我的啟發(fā)：比起老師，詩歌寫作課的學(xué)生更需要一名真誠的讀者！