文/賈嘉琪

《After G》是德國鋼琴家亞歷山大· 碧樂島（Alexander Bildau）根據(jù)美國作曲家喬治·格什溫（George Gershwin，1898-1937）于1924年 完成的流行樂《我愛的男人》（The Man I Love）改編而成的練習(xí)曲，此前格什溫因一首鋼琴與樂隊(duì)合作的《藍(lán)色狂想曲》（Rhapsody In Blue）而聲名鵲起，奠定了他在古典爵士樂中推動(dòng)者的地位，也為美國音樂的發(fā)展帶來了出人意料的轉(zhuǎn)折①?！禔fter G》將部分爵士音樂元素與傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合，同時(shí)還融入亞歷山大·碧樂島的創(chuàng)作理念，是練習(xí)曲與樂曲兼修、技巧與情感并存的鋼琴曲。

“爵士樂”一詞第一次出現(xiàn)是在1913年3月6日的《舊金山快報(bào)》：“今晨抵埠的這支樂隊(duì)可以說是代表著軍隊(duì)的精華。隊(duì)員們都受過拉格泰姆和‘爵士樂’訓(xùn)練。”②爵士樂是一種音樂流派，它起源于19世紀(jì)末美國路易斯安那州新奧爾良市的非裔美國人社區(qū)，音樂元素來自黑人的藍(lán)調(diào)(Blues)和黑人將白人音樂加工潤色后呈現(xiàn)的拉格泰姆（Ragtime），它被很多人認(rèn)為是“美國的古典音樂”。③

如果說自由是“咆哮的二十世紀(jì)”（Roaring Twenties）的代名詞，那么爵士樂就是它的配樂。第一次世界大戰(zhàn)后的美國開啟了繁榮發(fā)展的新征程，非裔美國人的反叛精神促進(jìn)了諸如藍(lán)調(diào)、拉格泰姆與歐洲音樂的融合；廣播電臺的大規(guī)模流行推動(dòng)了爵士音樂的傳播，倍受歡迎的爵士樂與大膽的時(shí)裝表演和新的電臺音樂會等一同塑造了叛逆的爵士時(shí)代(Jazz Age)。

爵士樂至少是由藍(lán)調(diào)和拉格泰姆兩股音樂潮流演變發(fā)展而來，它不僅有著非裔美國人的風(fēng)俗，還有著歐美的音樂體系；多種器樂的融合嘗試更賦予其獨(dú)特魅力，爵士樂似乎是為數(shù)不多的能與古典音樂相抗衡的樂種之一。《After G》把爵士樂精神內(nèi)涵融入特點(diǎn)鮮明的音樂素材里，展現(xiàn)了爵士樂元素與練習(xí)曲的卓越結(jié)合。

一、結(jié) 構(gòu)

《After G》中的G 是格什溫（Gershwin）的姓名縮寫，即“格什溫之后”。格什溫在完成《我愛的男人》前已經(jīng)創(chuàng)作了使其名聲大作的《藍(lán)色狂想曲》，它是嚴(yán)肅音樂與爵士樂的成功嘗試，奠定了格什溫在古典爵士樂中推動(dòng)者的地位。與此同時(shí)美國流行音樂在非裔美國人中間一樣盛行，如19、20世紀(jì)之交明顯出現(xiàn)在爵士樂中的流行歌曲曲式AABA，布蘭德將其應(yīng)用在《帶我回弗吉尼亞老家》中，即樂思A 陳述兩次，接著是一個(gè)對比鮮明的樂句，以原主題再陳述結(jié)束。④《我愛的男人》也是這樣的結(jié)構(gòu)，《After G》將流行歌曲常見的AABA 改動(dòng)為AA1BA2 結(jié)構(gòu)的變奏曲，以便在有限的空間里發(fā)展出更多變化，其結(jié)構(gòu)示意圖如下：

表1 After G 的曲式結(jié)構(gòu)示意表

由表1可以看出，樂曲各個(gè)段落規(guī)模相當(dāng)，調(diào)式采用大小調(diào)轉(zhuǎn)換，連接與尾聲部分的潤色使得曲子結(jié)構(gòu)更為完整。

譜例1b、1c 分別是1a 的第一次、第二次變奏。A 段是分解和弦的陳述，旋律音都在正拍上，A1 段是將分解音整合為跳躍的和弦音，它將常規(guī)的旋律音位移，增強(qiáng)了節(jié)奏的脈沖感，A2 則加厚了低音聲部，使其音響效果更為豐富，它用縱穿三個(gè)八度主音的和弦取代了左手的快速跑動(dòng)，穩(wěn)固了和弦的功能地位。a 句從最初的單薄的主音bE，兩次擴(kuò)充到七個(gè)音疊置的主和弦的a6 句，左右手旋律交相呼應(yīng)，頗有一決高下的意味，右手的重音放在4 個(gè)十六分音符的第三個(gè)音，A2段將A1 段的不穩(wěn)定性繼續(xù)升級，為情感的宣泄做足了準(zhǔn)備。

許多出色的爵士樂演奏家在演出時(shí)并沒有完整樂譜，他們總是能夠即興創(chuàng)作。即興演奏是爵士樂的精華，即興（Improvisation）指演奏家在演出過程中根據(jù)本能創(chuàng)造音樂，可以涉及對整部作品的創(chuàng)造，也可以設(shè)計(jì)對一個(gè)現(xiàn)存的作品框架加以完善或改變⑤。就像莫扎特、貝多芬等作曲家，在寫作協(xié)奏曲時(shí)標(biāo)注出考驗(yàn)演奏家作曲水平的華彩樂段（Cadenza），二十世紀(jì)的爵士樂作曲家在創(chuàng)作某些作品時(shí)會只提供和弦基礎(chǔ)音供演奏者即興發(fā)揮。從《After G》的尾聲里（譜例2）可以瞥見一點(diǎn)即興的影子。

譜例1a（A 段樂句a）

譜例1b（A1 段樂句a3）

譜例1c（A2 段樂句a6）

譜例2

作曲家明確標(biāo)明結(jié)尾Iaissez vibrer（讓聲音繼續(xù)響），持續(xù)到最后一刻，任其隨風(fēng)飄散，恰恰呼應(yīng)開頭輕輕地來，又悄悄地去。獨(dú)留右手漫不經(jīng)心的跑動(dòng)，尤同撰寫好了的華彩樂段。

二、音樂語言

《我愛的男人》主要描述的是一個(gè)渴望被愛的女人在等待真愛出現(xiàn)期間的種種情愫，如想象見面的日期、對方的外貌和性格、以及相見時(shí)的交流動(dòng)作等。該曲前半段透露著淡淡的憂傷，后半段則彰顯情不自禁的欣喜，它賦予想象魔力，將女孩的心理變化拿捏得十分到位。《After G》給人的印象正如秋天迎面吹來的清風(fēng)，夾雜著幾片落葉，令人黯然神傷。這與自帶憂郁氣質(zhì)的藍(lán)調(diào)（Blues）音樂有著異曲同工之處。

藍(lán)調(diào)的起源可以追溯到18世紀(jì)中葉，是屬于黑人的民歌風(fēng)格獨(dú)唱曲，主要表達(dá)內(nèi)心的苦悶情感，它與美國黑人社區(qū)的宗教音樂—靈歌（Negro Sprituals）密切相關(guān),當(dāng)時(shí)奴隸被基督教化并開始演唱基督教贊美詩，黑人將圣歌空靈的音調(diào)與自身悲慘的遭遇相結(jié)合，產(chǎn)生了以口相傳的既傳遞宗教價(jià)值觀又描述奴隸制艱辛的單聲部流行歌曲。黑人奴隸的勞動(dòng)歌曲田間呼喊（Field Holler）也對藍(lán)調(diào)的影響頗深，田間呼喊是飽經(jīng)風(fēng)霜的黑人奴隸在田間勞作時(shí)內(nèi)心情感的哭訴，也是男女奴隸們談情說愛的低聲細(xì)語，它聽起來是一種“充滿感情內(nèi)容的簡單獨(dú)奏歌曲。⑥”如今的藍(lán)調(diào)已從無伴奏的聲樂曲和黑人奴隸的口頭傳統(tǒng)演變出加入吉他或其他簡單民間樂器伴奏的多風(fēng)格流派，《After G》從頭至尾如敘事般地訴說女人內(nèi)心的情緒變化，何嘗不是一首充滿感情的無詞歌？

原始的藍(lán)調(diào)音階（Blues Scale）只有五個(gè)音，隨著時(shí)間推移擴(kuò)展出多種形態(tài)，每種形態(tài)都有其特征，藍(lán)調(diào)音階常見的特征為bⅢ級、bⅤ級（#Ⅳ級）、bⅦ級，這些獨(dú)具特色的變化音慢慢地成了藍(lán)調(diào)特有的藍(lán)調(diào)音（Blue Notes）。它在譜例3 里體現(xiàn)。

第1 小節(jié)在bE 大調(diào)主和弦上，左右手每組分解和弦的第一個(gè)音構(gòu)成主旋律，bB-C 的大二度兩次循環(huán)制造一種迂回婉轉(zhuǎn)至bD（bⅦ級），這是一個(gè)“藍(lán)”音，因bⅦ級極為不穩(wěn)定，好似一個(gè)模糊不清的問句。

譜例3

譜例4

三、和 聲

爵士樂的和聲和其精神一樣，具有創(chuàng)新性。《After G》有三個(gè)方面體現(xiàn)了爵士樂和聲的應(yīng)用。

（一）七和弦的使用

第4 小節(jié)（譜例5）開始出現(xiàn)的在C 大調(diào)上的以小字組的c 為中心的對稱型連接，該句是6+6+6+7 的分解和弦，并且譜中已標(biāo)明左右手，在快速的演奏中，借助逐漸增密的音符使樂句具有上升沖擊力，迫不及待地到達(dá)主調(diào)bE 大調(diào)。它的骨干音是CEbAbB，即C7b6。和弦七音的巧妙運(yùn)用是爵士音樂創(chuàng)作的慣常手段，它改變了和弦結(jié)構(gòu)，使其成為大小七和弦，亦擴(kuò)大了不穩(wěn)定音的發(fā)聲范圍，這樣的方式常常被叫做“藍(lán)調(diào)七”（Blues Seven），它具有特殊的音響效果，根音C 與七音bB的弦長比為4:7，它不同于西方大小調(diào)使用的平均律，聽起來給人感覺不在調(diào)上。

（二）Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的進(jìn)行模式

5、6、7 小節(jié)的和弦根音如譜例6 所示FbACbE、bBDFA、bEGbB，他們分別是bE 大調(diào)的Ⅱ（F）-Ⅴ（bB）-Ⅰ（bE），這也是爵士樂最典型的根音關(guān)系進(jìn)行模式。

（三）經(jīng)過音和倚音的運(yùn)用

經(jīng)過音（Passing tone，譜例7 中簡寫為“P.”）與倚音（Appoggiatura，譜例8 中簡寫為“A.”）都屬于和弦外音，《After G》將它們靈巧地應(yīng)用在不同樂句里，以推動(dòng)情感的發(fā)展。

第2 小節(jié)（譜例4）轉(zhuǎn)調(diào)至同主音小調(diào)be，但將第一句的旋律線條縮短了一半，同樣結(jié)束在亟待解決的ⅶ級，正如原歌詞描述的那樣：“他星期一會來嗎，還是星期二？”形象地展現(xiàn)了一個(gè)女人在等待心動(dòng)男人出現(xiàn)時(shí)欣喜又復(fù)雜的心情。旋律線里二度音的左右游離渲染了女人剪不斷理還亂的情思。

譜例5

譜例6

譜例7

譜例8

第7 小節(jié)如狂風(fēng)般盤旋向上翻滾的十六分音符群，借助半音級進(jìn)的形式逐步向前推進(jìn)，密集且快速的八度跳進(jìn)增大了旋律的張力，伴隨著力度的增強(qiáng)流動(dòng)至變奏1-A1 段。低音Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ的和聲進(jìn)行使得這個(gè)承前啟后的連接句更為自然合理，在經(jīng)歷A 段纏綿不休的想象后迅速地整理心情，音樂又呈現(xiàn)出另一種活潑俏皮的意境。

15 小節(jié)如暴風(fēng)驟雨般急速落下，右踏板將旋律連成線，音樂術(shù)語也標(biāo)出此處應(yīng)具有生氣蓬勃的變現(xiàn)力。一方面是內(nèi)心深處真摯情感的表達(dá)，另一方面是左右手力度在快速彈奏中的精準(zhǔn)控制，B 段在和聲寫作和演奏技巧上都十分出彩。三連音的出現(xiàn)制造了左右兩手的不對稱呼應(yīng)，同等時(shí)值的倚音在強(qiáng)拍位置點(diǎn)綴著弱拍位置的和弦音，此處利用倚音在強(qiáng)拍的特點(diǎn)打破墨守成規(guī)的強(qiáng)弱規(guī)律迎合了爵士樂精神，本應(yīng)具有裝飾性效果的倚音與和弦音交織在一起，共同組成流暢的旋律線條。c 小調(diào)里ⅴ/ⅴ（DFbAD）、ⅶb7（BDFbA）至第16小節(jié)C 大調(diào)屬三和弦GBD 的解決，借助大小三和弦的交替出現(xiàn)推動(dòng)了矛盾的情感發(fā)展。在這個(gè)三連音音型里，控制左手第一音主旋律突出的同時(shí)還要將右手第二音的頓拍表現(xiàn)出來，飛快的速度要求下，右手手腕放松整齊的彈奏至關(guān)重要，掌關(guān)節(jié)的支撐可以幫助手腕放松，同時(shí)還要控制力度上的差別，第1 音最長最重，第2 音比第3 音更短，如同用手掌拂去玻璃上霧氣，迅速且輕柔。

四、節(jié)奏

爵士樂是一種具有舞臺效果的藝術(shù)形式，但它首先是一種舞蹈音樂。我們常常在爵士音樂中聽到的切分節(jié)奏，實(shí)則來自美國黑人創(chuàng)造的拉格泰姆，拉格泰姆（Ragtime）起源于圣路易斯等城市的非裔美國人社區(qū)的地方民謠，是爵士樂的主要先驅(qū)之一，其根本特點(diǎn)是切分音或者參差不齊的節(jié)奏，主要在鋼琴上演奏。拉格泰姆在美國存在的時(shí)間久遠(yuǎn)，斯科特·喬普林（Scott Joplin，1868-1917）1913年在接受黑人報(bào)紙《紐約時(shí)代》的采訪時(shí)曾說：“自黑人種族來到這里，美國就一直存在拉格泰姆音樂，但是白人一直到二十年前（1890年）才注意到它。⑦”1897年，拉格泰姆這個(gè)詞首次出現(xiàn)在小報(bào)上，在那以前，人們稱拉格泰姆為吉格鋼琴曲⑧。爵士樂的出現(xiàn)導(dǎo)致拉格泰姆歌曲從1917年起發(fā)行逐漸減少，但是拉格泰姆并沒有消退，完全屬于爵士樂，并繼續(xù)以新穎的方式在鋼琴上出現(xiàn)。

《After G》的第一次變奏A1 段就是給原旋律加入了跳躍的切分音節(jié)奏。如譜例9 所示，它將右手旋律音置于弱拍位置，對原本規(guī)律的節(jié)奏造成一種干擾或中斷，由此來獲得爵士樂搖擺的韻味，第9、10、11 小節(jié)都是以這種方式對A 段加以變化重復(fù)的。這種離拍的無形節(jié)奏動(dòng)感來自20世紀(jì)60年代的凹槽（Groove）音樂?！缎赂窳_夫爵士樂字典》將凹槽定義為：“一種不明確但有序的，以獨(dú)特、有規(guī)律和有吸引力的方式維持的東西?！钡? 小節(jié)左手句末Sf 的力度明顯區(qū)別于A 段句末的承接關(guān)系，以鏗鏘有力的旋律風(fēng)格回應(yīng)前半句的“輕聲細(xì)語”，戲謔意味的游戲隱含在左右手的對答里，這種明顯令人愉快的節(jié)奏，讓人想不跳舞都難。

譜例9

“不走尋常路”似乎是爵士樂的精神所在，它不同于巴洛克時(shí)期的莊嚴(yán)神圣、區(qū)別于古典主義時(shí)期的嚴(yán)密規(guī)整、差別于浪漫主義時(shí)期的炫技抒情，它之所以獨(dú)特，在于滿足了美國人內(nèi)心反叛的心理，用尖銳新穎的音樂語言發(fā)出內(nèi)心深處對政治、社會、家庭的不滿，搖擺且不規(guī)則的律動(dòng)節(jié)奏仿佛可以把這些煩惱一掃而空?！禔fter G》將AABA 的流行樂框架與帶有憂郁氣質(zhì)的藍(lán)調(diào)語匯、爵士樂常見的根音進(jìn)行模式和打破常規(guī)的切分音節(jié)奏精心整合，創(chuàng)作出技巧兼內(nèi)容于一體的《After G》。

五、《After G》的創(chuàng)作理念

亞歷山大·碧樂島的練習(xí)曲多數(shù)是為學(xué)生鍛煉手指而作，他曾在2017年出版了一本改編曲集《東方民歌 西方視角》⑨，此書將中國耳熟能詳?shù)拿窀杓尤胛鞣降漠愑蝻L(fēng)情，或節(jié)奏或和聲。他也常常鼓勵(lì)學(xué)生們自己寫曲子，如果一種指法或者音型彈得不順利則可以創(chuàng)作專項(xiàng)音樂片段針對這一彈法練習(xí)。可以說他的練習(xí)曲是為學(xué)生量身定做的，也是鋼琴課的“副產(chǎn)品”之一，練習(xí)曲集的創(chuàng)作目的之一是向公眾展示他是如何使用適合學(xué)生的練習(xí)來盡快解決鋼琴課堂里偶然出現(xiàn)的理論或技術(shù)問題的，從而鼓勵(lì)讀者建立個(gè)人的練習(xí)譜集。這其中用給定材料進(jìn)行變奏可能是最自然的學(xué)習(xí)方式，幾乎所有作曲家都曾使用過這種方法，如果我們能從浩如煙海的鋼琴曲庫中挑選與技術(shù)要點(diǎn)相契合的音樂元素并使用變奏方法創(chuàng)作，這不僅可以豐富演奏者的演出曲庫，也使得獨(dú)創(chuàng)的練習(xí)曲更具針對性和趣味性。亞歷山大·碧樂島寫作這首具有爵士色彩的鋼琴練習(xí)曲旨在培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)意和獨(dú)立思考的能力，激發(fā)他們探究更多風(fēng)格的音樂、擴(kuò)寬學(xué)生鋼琴曲目的涉獵領(lǐng)域。

同時(shí)亞歷山大·碧樂島建議學(xué)生在分析和聲時(shí)更多地用耳朵聆聽。恰如理查德·弗蘭科·戈德曼（Richard Franko Goldman，1910-1980）在《西方音樂和聲》中寫道：“我們聽和弦時(shí)總是有很多主觀因素，尤其是鋼琴這樣書寫復(fù)雜的樂器（有同音情況出現(xiàn)），為了使音樂演變發(fā)展的更為及時(shí)，在創(chuàng)作音樂時(shí)我們往往依賴于回想和預(yù)測的能力。尤其在19世紀(jì)，許多延留音（Suspension）、先現(xiàn)音(Anticipation)、裝飾音(Embellishment)只是和弦音的一種擴(kuò)展，它們推動(dòng)聲音持久的流動(dòng)，通過耳朵的反饋再在心中將它們綜合為一體。有時(shí)候我們也必須考慮音樂部分所占的比例以及速度和音值長短，如果音樂移動(dòng)足夠快，那些不在調(diào)式里的和弦音聽上去只是簡單的粉飾，不具有實(shí)際的和弦結(jié)構(gòu)。⑩”

《After G》要求四分音符等于160，這樣快速經(jīng)過的和弦并不需要逐個(gè)分析，有些和弦能夠根據(jù)前后和聲關(guān)系判斷為和弦外音，不具有真正的和聲功能。亞歷山大·碧樂島說他小的時(shí)候?qū)W習(xí)和聲使用的是功能性標(biāo)記的TSD，而不是羅馬數(shù)字的大小寫級數(shù)，因?yàn)樵诩磁d創(chuàng)作時(shí)留給自己的考慮時(shí)間是有限的，功能性的和弦更容易選擇其走向，當(dāng)我們在分析和弦的時(shí)候，耳朵要專注地聽，順從樂思的發(fā)展，在這樣的訓(xùn)練方法下逐漸培養(yǎng)理解音樂的感覺?！禔fter G》中有很多裝飾音，如果不考慮音符時(shí)值與速度的關(guān)系機(jī)械地將和弦音列出來單獨(dú)分析，那是白費(fèi)功夫。

爵士樂是一個(gè)多元化的音樂風(fēng)格，它將嚴(yán)肅音樂與不同種族的民間音樂合二為一。學(xué)習(xí)爵士樂可以鍛煉演奏者多項(xiàng)能力，因演奏形式需要，無論是大樂團(tuán)或者小樂團(tuán)，每一位演奏者都可能成為即興獨(dú)奏的成員，相比交響樂團(tuán)的固定樂譜，爵士樂更考驗(yàn)演奏者的聽辨能力、作曲能力以及與同伴的合作能力，爵士樂即興演奏的精髓是每一位爵士演奏家都需要鍛煉的，這種能力是通過聆聽隊(duì)友的聲音而發(fā)散性的創(chuàng)造，它不僅訓(xùn)練了演奏者靈活地隨機(jī)應(yīng)變，也迫使他們不斷推陳出新。這些多方面、全方位的音樂素質(zhì)訓(xùn)練值得國內(nèi)各大高等音樂院校借鑒。

爵士樂也是美國文化在藝術(shù)界的表現(xiàn)，它獨(dú)立思考、個(gè)性、創(chuàng)意、看中實(shí)際的內(nèi)涵影響著美國社會的方方面面。格什溫曾說:“真正的音樂必須反映人民和時(shí)代的思想和愿望。我的人民是美國人，我的時(shí)代就是今天。”亞歷山大·碧樂島巧妙地借鑒爵士音樂元素，將其編作成既提高手指技藝又表達(dá)豐富情感的練習(xí)曲《After G》，且把它帶入鋼琴教學(xué)的課堂，借此呼吁高校加強(qiáng)對地域性風(fēng)格音樂的重視。他不囿于傳統(tǒng)的和聲寫作，而是擴(kuò)展到加入其他民族音樂的基因，他的人民是全體熱愛音樂的學(xué)生，他的時(shí)代就是我們演奏起《After G》的每時(shí)每刻。

注 釋

①ROBERT W,The George Gershwin reader，Oxford:Oxford University Press,2004,p.83.

②弗蘭克.蒂羅：《爵士音樂史》，麥玲譯，北京：人民音樂出版社，1995年，第21 頁。

③ROTH R. “On the Instrumental Origins of Jazz,” American Quarterly,Ⅳ(April 1952),pp.305-316.

④弗蘭克.蒂羅：《爵士音樂史》，麥玲譯，北京：人民音樂出版社，1995年，第14 頁。

⑤巴里·克恩菲爾德 ：《新格羅夫爵士樂詞典》，任達(dá)敏譯，廣州：花城出版社，2009年，第463 頁。

⑥WILLIAM R F and BILLY T,Blues from the Delta.New York:Da Capo Press,1984,p.229.

⑦“Theatrical Comment: Use of vulgar words a detriment to ragtime,”New York Age(April 3, 1913),p.6 A.

⑧弗蘭克·蒂羅：《爵士音樂史》，麥玲譯，北京：人民音樂出版社，1995年，第31 頁。

⑨亞歷山大·碧樂島：《東方民歌 西方視角》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2017年11月。

⑩GOLDMAN R F,Harmony in Western Music,New York:W.W.Norton,1965,pp.114-115.