劉育紅

摘 要：母花是苗族特有的織繡手工技藝傳承手段，被時間證明是簡單、經(jīng)濟并行之有效的。文章采用田野考察與實物研究相結合的方法，通過翔實的例證，分析梳理這種方式的外在表現(xiàn)與工藝原理，并結合苗族歷史與文化特征，挖掘它們的思想內涵。

關鍵詞：母花;苗族;手工技藝;傳承

1 引言

苗族的織繡工藝包含了各類傳統(tǒng)織錦和苗繡，它們將裝飾性和實用性緊密結合，運用豐富而精湛的技法表現(xiàn)各種個性鮮明的紋樣，制成服裝、配飾和家用紡織品，成為苗族傳統(tǒng)祭祀、節(jié)慶和日常生活中不可或缺的重要組成部分。作為珍貴的非物質文化遺產，苗族織繡制作工藝與藝術風格的傳承延續(xù)問題已經(jīng)受到了應有的重視，各級各類非遺保護的組織和代表性傳承人擔負起這份使命。然而在過去漫長的歲月里，在各種自上而下的政策性保護尚未出現(xiàn)之前，苗族人民是采用什么方法有效傳承保護自己的織繡工藝呢？這個課題十分值得探索和研究。

2 苗族傳統(tǒng)服飾藝術的情感傳承

苗族是一個擁有悠久歷史與深刻族群記憶的民族，數(shù)千年前，他們從黃河流域一路向南遷徙到云貴高原的大山深處。今天的苗族沒有本民族文字，有關他們的歷史與文化，很大一部分重要信息記錄在服飾這種載體上，外在的織繡紋樣中寄托著苗族人民內心的信仰，同時也是民族身份與情感歸屬的表達。

苗族服飾款式、圖案造型、工藝制作，不僅具有縱向的一貫不變的世代承繼性，還具有橫向的風格清晰的易于識別性。①在區(qū)別于其他民族的同時，苗族內部又劃分為上百個不同支系，這些分支的語言與服飾各有異同。他們無論是比鄰而居，還是分隔異地，衣飾紋樣都能起到標識身份、區(qū)分族群的重要作用。對于實行氏族內婚制的苗族各分支，服飾又具有界定婚姻范圍的指示功能。②在一個族群之中，人們跨越不同的人生階段時需改換服飾，以這種方式來自發(fā)地規(guī)范社會倫理秩序。

苗族服飾體系內部豐富而微妙的文化差異得以保留下來，與他們的殯葬習俗緊密相關?！吧鹘K追遠”是十分重要的苗族共通情感，貫徹在他們的價值體系和行為準則中。苗族人以隆重的儀式送別去世的親友族人，為他吹蘆笙、唱古歌，相信遵循這些古老的方法，就可以引領逝者的靈魂找到正確的道路。逝者必須穿戴傳統(tǒng)服飾作為身份證明，只有憑借正確的款型、色彩和紋樣才能準確無誤地與祖先團聚。出于對祖先文明的自尊與忠誠，憑借山地民族得天獨厚的“地形阻力”③，苗族人民一直努力保護先人服飾的形制、紋樣與裝飾風格，對抗外界世代更替和其他各種因素的影響，這是支持苗族織繡文化延綿不絕的內部動力。

3 苗族傳統(tǒng)織繡工藝的教習模式

苗族歷來過著男耕女織、自給自足的傳統(tǒng)生活，各家的婦女都得親手制作全家人的服裝用品。苗族女孩從幼年開始就跟隨母親學習紡紗織布、刺繡蠟染、縫紉制衣。對于她們來說，這些手藝屬于必不可少的生活技能，帶給親人體面舒適的同時扮美生活、展示才干、為自己贏得贊譽。在傳統(tǒng)的苗族婚戀模式中，出眾的織繡手藝是男方重要的擇偶標準。當女孩長大后做了母親，再教自己的女兒，苗族傳統(tǒng)的服飾工藝就這樣通過一輩一輩的母女傳遞著。

在制作織繡的歲月里，每一位苗族婦女都會經(jīng)歷由學習者向教授者的轉變，她們不僅是承擔了一項常年的家務勞動，更重要的是肩負延續(xù)傳統(tǒng)的使命。一方面，這種使命要求維護服飾傳統(tǒng)當中承襲自遠古祖先、具有重要象征意義、恒定的且不可變更的部分，比如服裝形制、圖案母題、藝術風格等，即“一貫的繼承性”;另一方面，苗族織繡藝術十分推崇個性，鼓勵設計發(fā)揮，杜絕雷同，即“共性前提下的多樣性”。要做到以上兩點要求每一位苗族婦女都是圖案設計師、織繡工藝師，同時還要成為優(yōu)秀的老師，培養(yǎng)自己的女兒也掌握這兩項技能。然而，手工技藝的傳承不同于書本知識的教學，有著自身的特殊性，其中某些關鍵要素以人的記憶、感知和經(jīng)驗為載體，又與材料、工具和動態(tài)過程不可分割，難以形成書面形式。苗族婦女使用一種簡單可行的教學方法，在長期的歷史實踐中證明其不僅行之有效，而且經(jīng)濟實用，是支持苗族織繡文化延綿不絕的重要技術手段。

4 苗族織繡工藝中的母花傳承

4.1 苗族婦女的傳家寶

經(jīng)過數(shù)次深入村寨探訪多位織繡手藝高超的苗族婦女之后，筆者發(fā)現(xiàn)了一樣被她們小心存放，并不輕易示人的珍藏—母花，也叫“老母花”或“母子花”（圖1）。西方學者將其譯為“Sampler”（刺繡樣本）或“Mnemonic cloths”（助記布），英文只譯出了母花是刺繡在布料上記錄圖案的樣本，這只是它表現(xiàn)出來的功能性，而其更加深遠的意義在于它的傳承性。這里的“母”字既代表圖案母題，也代表母親。母花是苗族母親留給女兒的財產，她將看得見摸不著的手工技藝融進母花，飽含諄諄教導與珍貴記憶，一代一代地流傳使用下去。

民族紋樣如果脫離開具體的工藝技法便會變得單薄、冷漠、由于缺乏細節(jié)而喪失表現(xiàn)力。相比經(jīng)過提煉描繪在紙上的繪畫稿，繡在面料上的母花除了可以直觀看到的圖案以外，還能保存所有工藝細節(jié)，包括刺繡針法，線跡走向與排布，繡線的成分、粗細和捻度，復雜紋樣的分解，配色風格，以及通過刺繡工藝和選材最終達到的綜合肌理效果。所有以上提到的這些刺繡工藝要素的總合，便可以清晰完整地立體構建出一個苗族分支刺繡紋樣最具可識別性的特征全貌。

4.2 母花與數(shù)紗繡

許多苗族分支都有制作使用母花的習慣，到目前為止，筆者采集到的絕大多數(shù)案例都屬于數(shù)紗繡范疇。對于數(shù)紗繡來說，圖案與面料之間存在天然的數(shù)理關系，由經(jīng)緯紗線垂直交織而成的面料就相當于設計時使用的網(wǎng)格，二維的圖案一旦通過刺繡落實到面料上，就能夠將比例尺度等重要參數(shù)固定下來。下面以貴州省黔東南黃平縣苗族“谷隴式”女裝為例進行說明（圖2、圖3）。

黃平苗族上衣的后片和兩袖大面積裝飾暗紅色刺繡，輔以藍色和少量它色，整體色調熱烈但不失莊重、沉穩(wěn)，這是中青年女性穿著的配色。刺繡圖案以抽象幾何紋樣為代表，按照二方連續(xù)的形式多行平行排列。紋樣主體采用平針數(shù)紗繡，并用鎖繡勾勒外輪廓。

圖4為黃平苗族母花實物，方寸之間濃縮了大小幾十種典型圖案。既有上衣袖子位置的花樣，也有適用領邊和裙擺等不同位置的其他花樣。母花上刺繡的各類型圖案都點到為止，有時甚至連一個紋樣單位都沒有做完，用如此言簡意賅的方式就已經(jīng)將需要表達的各種工藝要素全部交代清楚了。苗族母親不會要求女兒一成不變地復刻母花，而是傳授她們提煉之后的精華，首先必須領悟紋樣母題的典型特征，在保證族群識別性的基礎上進而引導她們進行適度的創(chuàng)新，刺繡真正屬于自己的有個性的花樣。

當然，通過觀察分析苗裝上的刺繡完成品，也可以獲得一部分工藝信息。但是黃平苗族采取在反面行針、正面取花的刺繡手法，即實際操作時繡品的正面向下，需要看著反面刺繡。在成品上無法看到刺繡的反面，也就無從得知行針走線的情況（圖5），母花則將過程與結果同時展示出來，能在正反兩面之間對比揣摩，特別適合刺繡手藝的教習過程，宛如一本既沉默無字又直觀詳盡的教科書。

4.3 母花與織錦

并不局限于數(shù)紗繡，苗族織錦也有應用母花的例子，圖6為貴州省黔東南劍河苗族“巫包式”苗裝的領邊織成品和它的母花，當?shù)氐哪富ㄊ鞘褂每棽紮C制作的，這種例子比較少見。除此以外，其他地區(qū)的織錦母花多數(shù)采用手工刺繡的形式。

苗族織錦的顯花方式是用緯線按照一定的規(guī)律挑壓經(jīng)紗，從而形成圖案，這與數(shù)紗繡的刺繡原理存在共通性。更多的苗族分支便巧妙利用這兩種工藝之間的內在關聯(lián)，用數(shù)紗繡模仿織錦圖案的特點設計制作母花，然后參照母花在織機上操作挑紋織造（圖7、圖8）。

用刺繡方法表現(xiàn)的織錦母花圖案與在織錦上呈現(xiàn)出的成品效果存在不小的差距，但這并不會給實際操作造成障礙。舟溪苗族織錦背扇的織造工藝非常細致，典型紋樣呈現(xiàn)斜向九宮格布局，單位圖案鏡像對稱且連續(xù)重復出現(xiàn)。當?shù)厥褂玫哪富y樣比實際織錦紋樣放大了許多，而且每種紋樣只需繡出一個等腰三角形即可，也就是其中單格圖案的一半（圖9）。盡管看上去單枚母花與成品織錦的單格圖案風格迥異、大小懸殊，但實際測量的結果是它們包含的紗線目數(shù)完全一致。在這種情況下，刻意放大的母花紋樣清晰，方便數(shù)紗和對比參照，使用起來特別方便。另外，一些村寨沒有使用母花，那里的婦女參照用舊了的織錦背扇來織造新的，由于紋樣細小，需要特別良好的視力，就只有年輕人才能從事這項工作。

前面舉例的幾種織錦主要表現(xiàn)幾何圖形，采取對稱或連續(xù)的方式重復單位紋樣，而施洞苗族織錦圍腰的圖案多為龍紋、動物或人物等單獨紋樣，題材十分廣泛。這類織錦的難度集中體現(xiàn)為既要將這些復雜形象表現(xiàn)得生動有趣，又必須考慮織造工藝的局限，具備實際可操作性。

借助與織錦原理相近的數(shù)紗繡工藝，施洞苗族婦女將頭腦中的樣稿繡在面料上進行試制，根據(jù)直觀效果修正設計，力求達到與織造工藝之間的最佳契合。完成之后的繡片即是母花，作為織造的樣板使用，實際功能類似于意匠圖（圖10）。

4.4 母花與錫繡

苗族錫繡（圖11）是一種工藝步驟與使用材料都十分獨特的刺繡方法。首先在白色棉布上用黑線挑花，然后使用植物藍靛將繡片反復浸染至藍黑色，最后用薄錫片裁成的細絲包裹每一根挑繡線跡，一幅錫繡這樣才算完成。如此罕見的刺繡方法，既成就了錫繡與眾不同的風格，同時也局限了它的表現(xiàn)題材，傳統(tǒng)錫繡使用最多，同時最具代表性的紋樣是尺紋。尺紋的圖形特征與出現(xiàn)在我國戰(zhàn)國、秦漢時期青銅器上的勾連雷紋相類似，是在一個矩形區(qū)域內既不循環(huán)也無對稱性、但存在某種數(shù)學邏輯的單獨紋樣，看上去猶如迷宮。劍河苗族婦女制作錫繡時通常都不會照搬已有成品上的圖案，而是選擇重新設計一幅新的尺紋。她們在其他面料上用簡單的針法刺繡設計尺紋的架構，接下來正式挑繡時便以它作為參照，以免搞錯那些復雜的交叉與轉折線路。這些最初的尺紋設計稿被集中保留起來成為母花，它的指導意義單獨體現(xiàn)在復雜圖形結構這一個角度，是一個特例。

4.5 母花傳承的價值和意義

圖7中正在織錦的苗族婦女，她在別人那里看到了自己喜歡的圖案，就用手機拍照，回家將其轉換成刺繡表現(xiàn)在小塊布料上，自己想出來的新圖案也繡在上面，以后織造織錦時就拿出這塊布作為模板。由此可見，母花原本是刺繡和織錦的設計樣稿集合，但當這些樣稿被保留下來，在一代又一代苗族母女之間傳遞，雖然并非制作它們的初衷，但是作為教材使用卻取得了良好的實際效果。母花中的“母”字既代表了這是來自母親的饋贈，更深刻地詮釋出其對于保存?zhèn)鹘y(tǒng)紋樣與工藝基因的重大意義。母花是本族群分支紋樣與工藝最本質特征的忠實記錄載體，是彌足珍貴的母版，代表不可動搖的根基與原則。而母花又不僅僅是參照物，它同時又是素材包，為后人提供了設計思路與一定的拓展空間，是發(fā)揚與創(chuàng)新之母。心靈手巧的苗族婦女接過前人留下的母花，她們自己又會設計新的花樣，這些創(chuàng)作既烙印著傳統(tǒng)紋樣中最典型的共性，同時又被賦予了新鮮的個性與變化，看上去似曾相識，卻萬變不離其宗。這便是古老的苗族織繡工藝綿延不絕，能夠一直保持獨特性，并擁有持久生命活力的奧秘所在。

5 結語

如何繼承和發(fā)揚我國豐富的傳統(tǒng)文化和手工技藝資源，將其中蘊藏的“隱性知識”顯性化①，這是當今許多非物質文化遺產項目共同面臨的課題。母花傳承以靜態(tài)實物講述典型紋樣特征，并指導手工制作的動態(tài)過程，是來自民間的，經(jīng)過時間驗證行之有效的保持苗族織繡技藝的可持續(xù)性的實用方法，其中所包含的工藝價值和哲學思考具有十分寶貴的參考借鑒意義。