張曉文

摘要：京劇的藝術表演中包括一種譜式，利用不同色彩在演員面部勾勒出圖案，并利用不同圖案對舞臺人物形象、性格進行區(qū)分。還有人將它稱為花臉。本文重點對京劇中銅錘花臉唱腔的演變過程進行探究。

關鍵詞：京劇;藝術表演;銅錘花臉;聲腔風格

中圖分類號：J617.13 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）17-0126-01

一、前言

國粹京劇中的銅錘花臉行當經(jīng)歷了復雜的聲腔風格流變過程，本文將其流變過程按照三個階段的演變進行深入探究，試圖捋清其聲腔風格的流變過程。

二、京劇中的銅錘花臉聲腔認知

京劇中非常具有特色的藝術表現(xiàn)形式包括銅錘花臉，它的表演以唱功為核心表現(xiàn)力。早在19世紀初期，何桂山成為該聲腔風格的代表，并在京劇《龍鳳閣》中，因扮演老臣徐延昭一角而走紅，在該劇目中，何桂山懷抱銅錘，并以高難度唱腔進行整段表演，將京劇花臉形象深入人心。人們也因為京劇中花臉角色善于難度聲腔的表演而稱其為銅錘花臉①。

三、京劇中銅錘花臉的聲腔風格演變過程

（一）聲氣正凈

1908年，百代公司對經(jīng)典的京劇唱段進行錄制，使得百年前京劇的銅錘花臉聲腔得以保存——何桂山出演的《雙包案》、《鍘包勉》等多部京劇作品。何桂山屬于該歷史時期京劇藝術領域的領軍人物，后與梨園的兩代領袖程長庚、譚鑫培并稱為京劇藝術領域的三鼎甲，以其精湛的銅錘花臉聲腔風格被后人推崇。何桂山在京劇中的銅錘花臉聲腔的唱片保存至今。從現(xiàn)存資料中仍然可以還原他極高的調(diào)門。他在極高的調(diào)門下，仍然可以保持嗓音的完滿，賦予聲音飽滿的厚度與寬度。達到此境界的唱功與何桂山極佳的天賦嗓音離不開。他的音色極富特點，通透清澈的同時，洪厚且具有沙音、炸音的質(zhì)感。聲腔風格鮮明，表演中聲音沉渾粗礪且剛勁有力，行腔吐字給人氣吞山河、萬馬奔騰之感。何桂山的腔調(diào)也非常有特點，他從不會利用小腔小調(diào)，也不會使用裝飾音，在整體的表演中，腔調(diào)轉(zhuǎn)換干脆，毫無拖拽滯后之感，古樸簡拙。人們與將此特點的唱腔命名為何氏唱腔，并為京劇銅錘花臉的唱腔發(fā)展明確了方向。前三鼎甲的代表人為：程長庚、余三勝、張二奎。隨后的三鼎甲代表人為：譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，他們的聲音都很宏實。

除何桂山之外，穆鳳山是該歷史時期另一位不斷探索唱腔、唱法的京劇銅錘花臉聲腔前輩。代表作有《魚腸劍》、《鍘美案》等，他在演唱“包龍圖打坐在開封府”的唱詞中，其中的“府”字使用了拖腔，該唱法正式穆鳳山獨創(chuàng)。在對聲腔豐富的同時，還對京劇中的銅錘花臉唱腔產(chǎn)生了根本影響——融入了鼻腔共鳴唱法。該唱腔問世之際得到了很多人的認可，并風靡一時，在該時期的影響力甚至超過了當時的泰斗級人物何桂山。即便如此，京劇藝術領域的業(yè)內(nèi)人士還是對穆鳳山的鼻腔共鳴唱法持否定態(tài)度居多。同時何桂山認為，京劇能以口唱，為何要以鼻唱，表明自身態(tài)度的同時，對穆鳳山進行譏諷。加之該唱腔與京劇中銅錘花臉唱法的風格基調(diào)融合度不高，很多業(yè)內(nèi)人士認為鼻音屬于彌補發(fā)音的形式，并不可?、?。

（二）氣勢漸變?yōu)轫嵨?/p>

何桂山、穆鳳山兩位京劇銅錘花臉前輩在歷史發(fā)展過程中，逐漸被后起之秀的金秀山、劉永春所取代。他們均為何桂山的弟子，劉永春在該歷史時期的影響力不及金秀山，所以他選擇到上海發(fā)展。在發(fā)展過程中，劉永春表現(xiàn)出了對師傅何桂山的極高忠誠度，對其衣缽甚少改動。而與劉永春同為何桂山弟子的金秀山則顯得“悖逆”，在師傅何桂山原唱腔的基礎上，將穆鳳山的唱法融入其中，將京劇銅錘花臉的唱腔旋律豐滿了許多。加之金秀山進入晚年后，無論是體力、氣力都明顯無法延續(xù)師傅何桂山的鏗鏘有力的唱腔，所以將穆鳳山的鼻音唱法融入表演中。代表性的作品有京劇《刺王僚》中的【西皮原板】，當他演唱“雖然是弟兄們情義有”的唱詞時，該句中的“們”字，金秀山利用鼻音演唱字頭，整體的轉(zhuǎn)換音處理得非常精準，聲音飽滿，收音利落，不得不讓人稱絕?；趯︺~錘花臉細微唱腔的處理技巧來講，金秀山與師傅何桂山的聲腔風格相較，已經(jīng)發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變?；谡w的演唱風格來講，師傅何桂山的雄渾粗獷的基調(diào)始終未做大的改變。

光緒年間，清宮傳旨裘荔榮登臺唱戲，這使得京劇銅錘花臉行當發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折。裘荔榮，別名裘桂仙。他曾在何桂山、張鳳臺門下學習京戲，嗓敗后無耐在同慶班為譚鑫培操琴。直到民國初期，百般周折后才得以再次登臺。裘桂仙對于京劇銅錘花臉聲腔風格的發(fā)展中體現(xiàn)出重要意義。究其原因，在于他處于何桂山、金秀山唱腔之后，裘盛戎之前的漸變時期，見證和影響了京劇銅錘花臉聲腔的轉(zhuǎn)變③。

由于嗓音條件的限制，注定裘桂仙的演唱無法達到其師何桂山的演唱氣勢。但他演唱過程中呈現(xiàn)出的聲音特點——厚重且不聒噪，內(nèi)斂且不喧囂，開啟了銅錘花臉聲腔放歌由氣勢逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)轫嵨兜南群?。同時，他的生活經(jīng)歷也為銅錘花臉聲腔風格的流變產(chǎn)生直接影響。

首先，裘桂仙并非京劇科班出身，豐富的學藝經(jīng)歷與他聲腔風格的形成存在密切關系。在豐富的學藝經(jīng)歷中，裘桂仙與文人墨客相處居多，在與他們進行唱腔交流時，不免會受到文人理念、審美趨向的影響，并在裘桂仙的唱腔中生根發(fā)芽，最終形成了雄渾莊重、內(nèi)斂雅致的韻味之音;其次，裘桂仙在復出前，有很長時間都陪伴于譚鑫培左右，為其操琴。而譚鑫培的聲腔特色為行腔吐字、收聲歸韻，也對裘桂仙的演唱產(chǎn)生了直接影響。所以，將譚鑫培唱腔中的老生儒雅的特質(zhì)融入了裘桂仙的唱腔韻味中;最后，進入民國初期，裘桂仙才得以再次登臺。此時以譚鑫培為首的唱腔風格已經(jīng)率先發(fā)起銅錘花臉聲腔風格的改革，利用細膩雅致、豐富多變的聲腔風格取代氣勢聲腔風格。顯然，在早期聲腔風格流變過程中，勝局已定，此時裘桂仙的韻味唱腔已經(jīng)成熟，無疑順應了京劇銅錘花臉聲腔風格轉(zhuǎn)變的大趨勢。

盡管還有諸多因素對京劇中銅錘花臉唱腔的發(fā)展產(chǎn)生影響，但不可否認的是，裘桂仙已經(jīng)鋪平了銅錘花臉唱腔轉(zhuǎn)化為韻味聲腔的發(fā)展方向，同時也為后續(xù)的裘盛戎的崛起奠定了基礎。

（三）裘派的興衰

裘桂仙民國二十二年離開人世，梨園正凈深陷名角斷檔的尷尬境地。直到金少山于1937年回京，京劇中的銅錘花臉才再次得到人們的廣泛關注，一展該唱腔的雄風。金少山的聲腔特點為張弛有度，已經(jīng)明顯弱化了對滿宮滿調(diào)的強調(diào)，也逐漸簡化聲音質(zhì)感中的沙啞，取而代之的是圓潤的響亮之聲。聲腔旋律、唱法方面少有明顯突破。在后續(xù)的發(fā)展中，王泉奎、婁振奎在金少山聲腔基礎上摒棄沙音與炸音，使音質(zhì)凸顯出通透清亮感。但當時多數(shù)人對他們的渾厚嗓音并不認同，而是沉迷于大嗓銅錘中。

裘桂仙表演的銅錘花臉曾有“蚊子花臉”之稱，其子裘盛戎的氣勢遠不如他的父親，但他的優(yōu)勢在于，裘盛戎有特殊的發(fā)聲習慣，在日常生活中也會利用鼻腔音講話，以至于在演唱過程中唱腔風格表現(xiàn)出明顯的鼻腔唱法。從1937年錄制的多部京劇作品中，如《草橋關》、《鍘美案》等，他對聲腔的處理與銅錘正凈無明顯差異，但是突出了其鼻腔音特點，該特點使裘盛戎聲音非常醇厚且豐滿，受到了聽眾的喜愛。加之聽眾對傳統(tǒng)中的銅錘花臉的大嗓門已經(jīng)審美疲勞，對于裘盛戎的聲腔特點更容易接受，也順應了大眾的審美變化需求。

從20世紀40年代開始，裘派花臉聲腔風格走向成熟，在不斷發(fā)展中，表演者對鼻腔、胸腔、頭腔的共鳴運用更加自然，也對聲音進行了不斷的優(yōu)化。進入20世紀60年代后，多原因制約了我國戲劇藝術的發(fā)展，京劇在此大環(huán)境影響下，逐漸失去生命力，加之老一輩京劇藝術家相繼離世，國粹陷入傳承斷代的尷尬境地，裘派聲腔也從此沒落④。

四、結(jié)語

綜上所述，國粹京劇中的銅錘花臉的聲腔風格經(jīng)歷了復雜的流過程，如今京劇銅錘花臉的持續(xù)發(fā)展陷入窘境，本文通過對京劇銅錘花臉聲腔風格流變的探究，寄希于為京劇的發(fā)展、傳承貢獻力量。

注釋：

①牛騰.芻議京劇中銅錘花臉的表演風格[J].戲劇之家，2017（09）：27.

②牛騰.簡析京劇銅錘花臉的聲腔風格流變[J].大眾文藝，2017（07）：179.

③范知非.京劇“銅錘花臉”是什么角色[J].文史博覽，2016（08）：33.

④王建男.京劇銅錘花臉的聲腔風格流變[J].新世紀劇壇，2015（02）：29-35.