徐傳東

在新詩(shī)集《唯有清澈的孩子可以教育我們》的后記里，楊子自陳并不是一個(gè)漸變的或陡變的詩(shī)人，他的常與變?cè)⒂诩荷恚桓约河嘘P(guān)。這種自清的姿態(tài)在其詩(shī)作里也直陳無(wú)遺：“我還在讀，還在漫步，/挖空心思，/想要變成一個(gè)/不能被判決的東西”（《蛇形道路》）。不能被他人歸類(lèi)、也無(wú)法明確地自我分期，這固執(zhí)的姿態(tài)如果不是一般意義上的離經(jīng)叛道，也是相當(dāng)程度上的自我持成。柏樺引布爾迪厄的話推測(cè)楊子定會(huì)為他的“孤獨(dú)”付出更多的代價(jià)，展開(kāi)來(lái)看，楊子在這“孤獨(dú)”中又是如何自我賦形的呢？艾略特認(rèn)為詩(shī)人有三種說(shuō)話的聲音：對(duì)自己說(shuō)話的聲音;對(duì)聽(tīng)者說(shuō)話的聲音;戲中人表演的聲音。楊子詩(shī)歌中的這三個(gè)聲部所組成的合金配方是怎樣的？如果他是當(dāng)代詩(shī)歌的獨(dú)行俠，他預(yù)設(shè)的聽(tīng)者又是誰(shuí)？他愿意扮演和演繹誰(shuí)？

一、追光者：漫游及其詩(shī)歌哲學(xué)

在《江南詩(shī)人的隱逸與漫游》一文中，柏樺指認(rèn)出江南詩(shī)人“隱”與“游”的傳統(tǒng)：“隱”偏于思考與閱讀，“游”重在觀看與感受，二者互為表里，為詩(shī)人提供源源不斷的精神動(dòng)力。照此說(shuō)來(lái)，“隱”是隱于修，有苦功的一面;“游”是游于藝，富于自由的境地。而作為生于江南的詩(shī)人，楊子的漫游性卻在輕逸之外多了幾分沉重的意味。正如柏樺所注意到的，在詩(shī)歌場(chǎng)域，楊子既不屬于某個(gè)團(tuán)體，也沒(méi)有文學(xué)“接引人”，這樣的游離性使得他的“孤軍行動(dòng)”有了某種英雄主義的意味，也保留了更多原初性的品質(zhì)。

對(duì)楊子來(lái)說(shuō)，漫游本身并不如其字面所顯示的那樣浪漫隨性，早年在西北地區(qū)的游歷和短寓更多的是肉體流浪與精神朝圣兼而有之，他把自己放出去，與路途所遭遇的一切握手。在《藏北》，藍(lán)花“揮舞可愛(ài)的小手，搖響神奇的鈴鐸”，它們對(duì)待暴風(fēng)雨的樂(lè)觀姿態(tài)啟示著旅行者;在《鄉(xiāng)村之夜》，“無(wú)須言辭奉承的大地上/一切是那么安詳”;在新疆塔哈其（緊鄰焉耆的和碩縣下轄的一個(gè)公社，楊子曾在那兒掛職副鄉(xiāng)長(zhǎng)），“土墻會(huì)抽出藍(lán)色的葉片，/杏花，就像女孩的眼睛，/在藍(lán)天里閃爍，笑盈盈”（《在那個(gè)名叫塔哈其的鄉(xiāng)村》），但這些都不能慰留他。對(duì)楊子來(lái)說(shuō)，民族風(fēng)情、地理特征、都市霓虹并不具有足夠的誘惑力讓他開(kāi)口說(shuō)話，樸素的“大地”只需要詩(shī)人恢復(fù)本來(lái)的名譽(yù)而無(wú)須言辭奉承，甚至語(yǔ)言的任何企圖可能還會(huì)適得其反，就像他筆下的“白楊”，當(dāng)有人扶住樹(shù)身醞釀實(shí)際上根本不存在的情思，卻引起白楊的憎惡與反感——“我聽(tīng)見(jiàn)年輕的白楊說(shuō)，/把你的手/拿開(kāi)！”（《白楊說(shuō)》）

另一方面，楊子的漫游性并不限于他走過(guò)許多地方，在每一個(gè)地方他又以強(qiáng)大的自我介入，將其吸納在那個(gè)高度體系化并不斷提純的詩(shī)人主體里。他打量每一座山每一條河、每一棵樹(shù)每一棟房屋;他觀察每一個(gè)人每一件事，這些就在他周?chē)?，就在他行走的路上，他并不需要從中獲取新的知識(shí)或訊息，他已了然世界萬(wàn)物的關(guān)系法則，“萬(wàn)籟俱寂的夜里，/一切有情之物的鼾聲/都是一樣的”（《“一切有情之物的鼾聲”》）。他并不為新異所驚奇。他刻畫(huà)現(xiàn)代人的分裂與虛偽，“他們?cè)谒篮俞烎~(yú)，/釣別人放生的魚(yú)”（《在文明的細(xì)雨中養(yǎng)成了好脾氣》）;嘲諷先發(fā)展后治理的經(jīng)濟(jì)邏輯，“他們和早年痛恨的魔王簽了協(xié)議。/現(xiàn)在要發(fā)明一個(gè)新的天空已經(jīng)太晚，/要發(fā)明至高的蔚藍(lán)已經(jīng)太晚”（《太晚》）;帶著正經(jīng)的自嘲：“作為孩子，/我們已經(jīng)太老，/作為長(zhǎng)者，/心中盡是與威嚴(yán)不相稱(chēng)的/猥瑣與狡黠”（《“太陽(yáng)尚未震怒”》）。正是從發(fā)達(dá)資本主義都市生活里，本雅明發(fā)現(xiàn)了波特萊爾身上的“漫游性”，波特萊爾以震驚和錯(cuò)愕的方式打量著嘈雜喧囂的商品物質(zhì)世界急劇的變化，楊子則以硬朗的語(yǔ)調(diào)和修士般的警敏回應(yīng)周遭的物事，“在俗世‘觀不凈”，做的正是“修羅場(chǎng)中的見(jiàn)證者”（李建春語(yǔ)）。的確，他像是一個(gè)追光者，心中有光，受不得世間的晦暗未明。

在楊子詩(shī)歌中，關(guān)于“光”的意象繁復(fù)多樣，從早期《鄉(xiāng)村之夜》中“清涼的月光”，《祈禱星光》中“磷火般燃燒”的目光，《冰山》中“大冰反射天空惡意的光芒”，《煙氣彌漫》中“一地碎冰閃著幽幽藍(lán)光”，到后來(lái)“藍(lán)得駭人的大海”襯托的“珍珠色的黎明”（《“珍珠色的黎明我已很久沒(méi)有看見(jiàn)”》），貪杯的水手“一個(gè)人在鐵銹般的夜色中/暢飲美酒”（《在鐵銹般的夜色中暢飲美酒》），光影晃動(dòng)，有如追光者用水晶球集成的光譜。他知曉光的脾氣與美德，他斷言：“月光不會(huì)照耀心中只有陰暗的人”（《“月光不會(huì)照耀”》）;同時(shí)，光也帶來(lái)拯救：“伏在書(shū)桌上讀啊寫(xiě)啊，/直到把原本光明的生活/涂得一團(tuán)漆黑，/直到這一團(tuán)漆黑中重又升起/紅色的光線/和激動(dòng)的鳥(niǎo)鳴?！保ā吨赜稚鸺t色的光線》）。與“光”一同出場(chǎng)的是黑暗、夜與荒涼，如在《藥》一詩(shī)中，隨著傷者的怯退，“夜色從窗口涌入”，不確定的事物終被黑暗的力量所控制。光明/黑暗的對(duì)立是詩(shī)歌永恒的主題之一，在夸父神話里，“光”是世界得以運(yùn)轉(zhuǎn)的終極秘密;在圣經(jīng)文學(xué)中，“光”是神的啟示與恩榮;在《神曲》里，“光”意味著拯救、理性和完美，楊子詩(shī)歌似乎也再次做了承接與呼應(yīng)，將“光”樹(shù)立為時(shí)代脈象里最后值得信賴(lài)的事物。

楊子開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)的20世紀(jì)80年代中正值“第三代”初領(lǐng)風(fēng)騷之時(shí)，當(dāng)一些人把原初的理想主義打包成更具賣(mài)相的先鋒性貨品，貼上時(shí)髦的標(biāo)簽，楊子選擇固守其最為樸素的一面。按照巴什拉物質(zhì)想象說(shuō)的說(shuō)法，光明的火聚焦了詩(shī)人內(nèi)心的覺(jué)醒意識(shí)，“意識(shí)的明-暗的意識(shí)擁有這樣一種在場(chǎng)——綿延著的在場(chǎng)——存在在其中期待著蘇醒——存在的蘇醒?！保ā稜T與火》，商務(wù)印書(shū)館，2019年，第5頁(yè)）在“光明/黑暗”這樣的二元結(jié)構(gòu)中，詩(shī)人楊子確認(rèn)了一種“時(shí)代病”：這是一個(gè)被各種“大神”宰制的世界，其中作為主角的是“金錢(qián)”和“市場(chǎng)”，他驚嘆“金錢(qián)啊金錢(qián)/你是今天的大神/也是過(guò)去和未來(lái)的大神”（《用大地之鹽清洗》）。同時(shí)，金錢(qián)與“市場(chǎng)”的結(jié)合，又成為消費(fèi)社會(huì)體制化的原驅(qū)力，這個(gè)世界越來(lái)越變得像是饕餮大獸，我們不是為了自身的需要而生產(chǎn)和創(chuàng)造，而是被動(dòng)地要供養(yǎng)這“大神”：“每天都有新訂單/每天都有新人入伙，/每天，我們?cè)谝蝗f(wàn)架飛機(jī)起降的轟鳴中/制造我們不認(rèn)識(shí)的東西，/在市場(chǎng)大神的指令下/麻木地敲打、編織、拆毀……”（《“在市場(chǎng)大神的指令下”》）。除去人類(lèi)文化史上鞭撻金錢(qián)原罪的傳統(tǒng)、法蘭克福學(xué)派對(duì)晚期資本主義扁平化體制的批評(píng)，以及加繆意義上對(duì)西西弗斯式無(wú)聊的意義反省，楊子用“大神”這樣一個(gè)鮮活的口語(yǔ)標(biāo)本精煉地概括出在狂飆般推進(jìn)的城市化進(jìn)程中隱埋最深的一處病灶。

二、簡(jiǎn)樸美學(xué)：以樸勝巧的文體意識(shí)

以詩(shī)人兼翻譯家的身份，楊子游走于慣習(xí)與新鮮之間、內(nèi)地與西部之間、語(yǔ)言與聲音之間。在接受美國(guó)詩(shī)人Melissa Tuckey的訪談時(shí)，他坦陳受到許多西方詩(shī)人的影響，在中西詩(shī)歌的漫游中發(fā)現(xiàn)了“大量的甚至密集的詩(shī)意”，同時(shí)也“聽(tīng)到了越來(lái)越自然，越來(lái)越樸素的聲音”。這恰恰是他面臨此種影響的最大挑戰(zhàn)，即作為詩(shī)人的楊子要在語(yǔ)言信任的前提之下，最大可能地避免漢語(yǔ)意象系統(tǒng)整體性的挑釁和壓力，而盡可能地保持詩(shī)——無(wú)論是自己的還是他人的——在創(chuàng)造性發(fā)生的一瞬所保有的現(xiàn)時(shí)語(yǔ)態(tài)。楊子是信任語(yǔ)言的，這種信任不是機(jī)會(huì)主義的，并不以修辭的“驚險(xiǎn)化驚奇”為工夫，他散打式的語(yǔ)言自信、真誠(chéng)，充滿(mǎn)煙火味。他一定同意江南詩(shī)人張岱所說(shuō)：“余少而學(xué)詩(shī)，迨壯迨老，三十以前，下筆千言，集如風(fēng)雨;逾數(shù)年，而才氣無(wú)所用之;逾數(shù)年，而學(xué)問(wèn)無(wú)所用之;再逾數(shù)年，而性情無(wú)所用之;目下意色沮喪，終日不成一字?！保ā堆阕衷?shī)小序》）不過(guò)，跟張岱一路做減法的路徑不同，楊子從一開(kāi)始就沒(méi)有被天才、學(xué)問(wèn)等因素所困，他穩(wěn)持著一種文體意識(shí)，著意要用最簡(jiǎn)潔明亮的語(yǔ)言表達(dá)，這種語(yǔ)言將頂住強(qiáng)勢(shì)西方語(yǔ)言文化植入的壓力，同時(shí)也防范著日?？谡Z(yǔ)自動(dòng)化生成的淺薄，而他最重要的品質(zhì)在于他并沒(méi)有像張岱一樣萌生出語(yǔ)言虛無(wú)主義，相反，在遴選后鎖定的幾種質(zhì)素中發(fā)展出了一種簡(jiǎn)樸主義的詩(shī)歌美學(xué)。

《“壁櫥里還有一瓶威士忌你喝嗎亨利？”》一詩(shī)雖是截取布考斯基一篇短篇小說(shuō)的細(xì)節(jié)寫(xiě)成，但其精神頗合楊子本人的詩(shī)歌觀。詩(shī)以對(duì)話和獨(dú)白組成，在對(duì)話中作為主體的“亨利”幾乎賣(mài)空了自己所有的物品，“他們?nèi)吡耍?給我留下車(chē)子、冰箱、火爐/和一卷衛(wèi)生紙”，亨利對(duì)生活必需品個(gè)人化的定義勾勒出一個(gè)愛(ài)兜風(fēng)、好食貪飲的硬漢形象。全詩(shī)沒(méi)有任何關(guān)于人與物本身的著墨，但是從對(duì)話、獨(dú)白的語(yǔ)調(diào)語(yǔ)態(tài)中我們依然可以為這一落魄的、有故事也有酒的大叔級(jí)人物塑形。在楊子那里，修辭、技巧、知識(shí)、文化風(fēng)格等并未占有太重要的地位，他的力量源自簡(jiǎn)樸的語(yǔ)言、正直的人格以及富有人情味的人間氣息。

清代江南才子袁枚曾在《隨園詩(shī)話》中談到他對(duì)“巧樸”的看法：

詩(shī)宜樸不宜巧，然必須大巧之樸;詩(shī)宜淡不宜濃，然必須濃后之淡。譬如大貴人，功成宦就，散發(fā)解簪，便是名士風(fēng)流。若少年紈绔，遽為此態(tài)，便當(dāng)笞責(zé)。富家雕金琢玉，別有規(guī)模;然后竹幾藤床，非村夫貧相。

袁枚認(rèn)為，詩(shī)歌以樸勝巧，但是這種“樸”并非只是生活細(xì)節(jié)的“搬運(yùn)工”，不做任何剪裁，相反，這種“樸”是“大巧之樸”。袁枚反對(duì)為技巧而技巧，但是卻鼓勵(lì)為樸而巧，二者的差別在于前者的主要目的是為了表達(dá)效果，而后者卻是為了呈現(xiàn)物情的需要;前者的法則局限于語(yǔ)法句法，而后者的運(yùn)用更強(qiáng)調(diào)詩(shī)人主體的意志。照此說(shuō)來(lái)，“大巧之樸”就是詩(shī)人的一種揀選剪裁的能力，它是一種自為的文體意識(shí)。在新詩(shī)里，因?yàn)榭谡Z(yǔ)的問(wèn)題，巧樸問(wèn)題變得略微復(fù)雜一些，背后糾纏著不同的詩(shī)學(xué)資源，口語(yǔ)的天然性也似乎在巧樸問(wèn)題上做了區(qū)分。但從袁枚的觀點(diǎn)來(lái)看，這里并沒(méi)有所謂天然的劃分，巧樸也并不是從語(yǔ)言來(lái)源來(lái)判斷的。所謂“濃后之淡”，柏樺亦有類(lèi)似的說(shuō)法：“樸素全因有了香艷做底子，才引人側(cè)目”（《白小集》，安徽教育出版社，2018，第26頁(yè)）。在筆者看來(lái)，“濃后之淡”與東方美學(xué)“過(guò)猶不及”的中庸主義有著根本的差別，跟寂然內(nèi)斂的禪宗思想亦保有相當(dāng)?shù)木嚯x，在“非濃非非濃”之外，“濃后之淡”突出了一種彼處的視野，即以“濃”的立場(chǎng)反照“淡”的融合之域，它是從豐有中的取舍，以及包含中的虛掩。

不過(guò)，這個(gè)關(guān)鍵性的程序被詩(shī)作本身“屏蔽”了，讀者不易察知。在同一性高度一致的古典時(shí)期，簡(jiǎn)樸、樸素還與整體的文化氛圍相呼應(yīng)，轉(zhuǎn)化成為一種親切的風(fēng)格力量;而在現(xiàn)代社會(huì)，由于同一性被結(jié)構(gòu)性的中心與各種差異性的邊緣勢(shì)力耗損和利用，簡(jiǎn)樸、樸素的氣質(zhì)反而被視為沉默和平而被忽視，甚至被符號(hào)化地簡(jiǎn)約為一種死氣沉沉的象征體系。在后現(xiàn)代主義去中心化的場(chǎng)域里，簡(jiǎn)樸、樸素作為參與其間的美學(xué)成員，沒(méi)有了結(jié)構(gòu)中心功利主義的壓力，其身份的覺(jué)醒和認(rèn)同也獲得了一個(gè)開(kāi)放自由的空間，但是它還得面對(duì)一個(gè)高度質(zhì)子化、平面化的美學(xué)觀念場(chǎng)。這并不完全是壞事，它促使簡(jiǎn)樸主義的踐行者進(jìn)化他們的技藝，補(bǔ)其“大巧”。

韓東的《有關(guān)大雁塔》是簡(jiǎn)樸主義者在后現(xiàn)代話語(yǔ)語(yǔ)境中獲得的第一次勝利。用解構(gòu)主義、互文性等來(lái)闡釋韓東的簡(jiǎn)樸主義是最常見(jiàn)的批評(píng)路徑，以致其已經(jīng)被范式化，但是，當(dāng)我們抽掉“解構(gòu)—結(jié)構(gòu)”的對(duì)峙性張力，尤其是抽掉第三代詩(shī)人與朦朧一代之間占位的詩(shī)歌政治，回到這首詩(shī)本身的簡(jiǎn)樸主義美學(xué)，仍會(huì)發(fā)現(xiàn)它不失為一首好詩(shī)。新的美學(xué)總是打破舊有固化的形態(tài)而以嶄新而鮮活的感受力示人，韓東的不落窠臼本就是個(gè)人感受力的蘇醒與召喚。韓東自陳：“簡(jiǎn)樸不是可以追求的風(fēng)格，但的確是最高最完美的語(yǔ)言境界”，他把“簡(jiǎn)樸”視為一種語(yǔ)言觀，“簡(jiǎn)樸是誠(chéng)實(shí)、集中注意力、自由開(kāi)闊的語(yǔ)言反映”，“換言之，信任你的語(yǔ)言，別再在這上面做花樣文章了”。在他看來(lái)，“文學(xué)語(yǔ)言應(yīng)是示意性語(yǔ)言，傳達(dá)意思即可，此外的要求就是舒服活泛，準(zhǔn)確性、邏輯性之類(lèi)的則是誤會(huì)”（《關(guān)于文學(xué)、詩(shī)歌、小說(shuō)、寫(xiě)作》）。楊子秉持著類(lèi)似的觀念，在《語(yǔ)言的巫師》一詩(shī)里，他如此為自己畫(huà)像：“我剛剛寫(xiě)下幾行漂亮的詩(shī)——/沒(méi)有邪惡，沒(méi)有寒冷，沒(méi)有荒涼。/為了它們的誕生，/我使用了大炮、香水/和看不見(jiàn)的興奮劑?！弊鳛檎Z(yǔ)言巫師，楊子喜歡一種實(shí)證主義的陽(yáng)剛品格和意興盎然的情調(diào)語(yǔ)態(tài)。誠(chéng)然，他的詩(shī)里并不缺少隱喻，如“我們是男人/必須用不存在的斧頭/劈開(kāi)冰封的大海/必須用我們沒(méi)有的本領(lǐng)/驅(qū)趕屋頂上的魔鬼/我們會(huì)在大海深處/看到自己的骸骨/我們會(huì)在岸上……”（《“愛(ài)必須長(zhǎng)存”》），“斧頭”、“冰封的大?！薄ⅰ澳Ч怼?、“骸骨”等意象的層次性和蘊(yùn)藉性都堪稱(chēng)豐富，但是我們同時(shí)可以觀察到，楊子對(duì)聲音的掌控——以短句子、男人嗓音和英雄主義情結(jié)所合成的混音——主導(dǎo)了整首詩(shī)的音色和質(zhì)地。

另一方面，與韓東小說(shuō)化敘事的鏡頭式語(yǔ)言不同，楊子的簡(jiǎn)樸并不借重日常的敘事性，敘事在他那里多少有一層“現(xiàn)代性風(fēng)景”的意味，無(wú)論是《南京西路》里在街頭碰見(jiàn)的皮條客和吃面女孩，還是《樓頂》里跟著女人一起對(duì)夜嘶吼，詩(shī)人主體與人物之間邂逅式的疏離性都使得所有的一切都像是“在路上”，敘事在楊子那里被消解了，事件如風(fēng)消散，唯剩下詩(shī)人“看”的余溫。楊子自述，“我和時(shí)代有一種曖昧的關(guān)系，/我和人群有一種古怪的牽連，/我知道他們聽(tīng)不懂我說(shuō)什么——/我要在炎熱的氣候里/布置迷人的冰天雪地。/像一頭狡黠的狐貍，/一眨眼我就從人群中退出，/躲在遠(yuǎn)處打量他們的世界”（《人群中的陌生人》）?！澳吧恕贝砀鞣N利益、交易及其規(guī)則的集合，現(xiàn)代人依賴(lài)“陌生人”卻又無(wú)法消除心中潛伏的不安全感，楊子敏銳地抓住了這一時(shí)代的癥候，同時(shí)也抓住了自己與所觀察的現(xiàn)代性隱疾保持距離的位置。

三、詩(shī)歌聲音：隱逸、戲仿與同期聲

楊子的簡(jiǎn)樸詩(shī)歌美學(xué)不僅表現(xiàn)在一種精煉、克制的語(yǔ)言策略和漫游性的敘事抒情姿態(tài)上，同時(shí)也表現(xiàn)在他常中有變、豐富立體的聲音上。如果說(shuō)漫游的地域性曾塑造了楊子的西北聲音和都市聲音，那么回到楊子自身，我們還可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)隱逸的自省、思考的聲音，展開(kāi)折疊之后，除了自我持成的聲音，還有戲仿他人的聲音，以及場(chǎng)景畫(huà)面中的同期聲。

先說(shuō)隱逸之聲。在《幽暗之地》一詩(shī)中，楊子冷靜地剖析復(fù)雜多重的主體：“從前的我裂成碎片，/新的我在幽暗之地/閃爍不定”，而在新詩(shī)史上，自我之歌從不缺少沉著、冷靜的逼真拷問(wèn)，三十而立的穆旦疾呼：“一個(gè)沒(méi)有年歲的人站入青春的影子/重新發(fā)現(xiàn)自己，在毀滅的火焰之中”（《三十誕辰有感》）;現(xiàn)實(shí)困頓而向往精神自由的朱湘哀嘆：“我有一顆心，她受不慣幽閉，/屢次逃了出來(lái)”（《十四行意體·第九首》）;戴望舒以畫(huà)家的眼光為自己速寫(xiě)：“遼遠(yuǎn)的國(guó)土的懷念者，/我，我是寂寞的生物?！保ā段业乃孛琛罚?。自我的幻象是浪漫主義帶來(lái)的遺產(chǎn)之一，柯勒律治、雪萊等人對(duì)想象力的考察揭示了一條通過(guò)浪漫主義的個(gè)人化想象進(jìn)入到超經(jīng)驗(yàn)界和潛意識(shí)領(lǐng)域的幽徑，詩(shī)人主體作為一個(gè)自足小宇宙的全部秘密都敞開(kāi)了。在吉登斯看來(lái)，現(xiàn)代人對(duì)自我的塑造與認(rèn)同是一系列反身性過(guò)程（reflexive project）的結(jié)果，這意味著“我”并不是一次性誕生的，楊子同樣觀察到現(xiàn)代社會(huì)中被蒙蔽的都市人格淪陷為“不生不死”的中陰狀態(tài)：“太多生靈處于中陰狀態(tài)，/……沒(méi)有什么可以驚醒他們”（《中陰》），他又在“死者”那里做了一次里爾克式的洞察：“李太白，/伽亞謨，/密茨凱維支，/唯有你們遺留的花朵/才像鏡子一樣/映現(xiàn)我真正的面容”（《死者遺留的花朵》）。

再看戲仿。作為一種互文性寫(xiě)作，戲仿在后現(xiàn)代主義批評(píng)話語(yǔ)中具有特別的地位，艾略特也有“小詩(shī)人偷，大詩(shī)人搶”的說(shuō)法。實(shí)際上，“偷”“搶”之說(shuō)在中國(guó)也是古已有之。唐代皎然曾對(duì)“偷語(yǔ)”“偷意”和“偷勢(shì)”做了鞭辟入里的闡釋?zhuān)J(rèn)為偷語(yǔ)露骨而愚鈍，不應(yīng)提倡;偷意事雖可罔，情不可原;只有偷勢(shì)“才巧意精，若無(wú)朕跡，蓋詩(shī)人偷狐白裘于閫域之手”（《詩(shī)式》）。偷勢(shì)與戲仿可說(shuō)是中西詩(shī)學(xué)可以對(duì)舉的詩(shī)歌方法論，偷勢(shì)強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人創(chuàng)造力，借勢(shì)而為，不露痕跡，輕語(yǔ)言字句重語(yǔ)氣語(yǔ)態(tài)，輕立意章法重結(jié)構(gòu)精神;戲仿則注明原創(chuàng)互文的關(guān)系，文外有文，話外有話，在戲劇化效果中達(dá)致類(lèi)似曲藝幫唱的效果，獨(dú)立亦從屬。偷勢(shì)的長(zhǎng)處是內(nèi)化自成，仍然用自己的聲音表現(xiàn)出來(lái);戲仿的長(zhǎng)處是文本獲得多重性闡釋的可能，同時(shí)亦引進(jìn)了他人的聲音，使文本成為一個(gè)游戲的舞臺(tái)，詩(shī)人以面具亮相，能跳出格局展示自身的豐富性。

《塵世的快樂(lè)花園》一詩(shī)從題目、場(chǎng)景到結(jié)構(gòu)都是對(duì)查爾斯·西密克一首詩(shī)的挪用和仿寫(xiě)。不同的是，在西密克那里，當(dāng)“我”穿過(guò)巴克、托尼、西爾維亞、加里等眾人的事件走廊之后，隨即成為他們中的一員，在池子里撒尿并感受到一種永恒;在楊子那里，當(dāng)“我”穿過(guò)類(lèi)似的貝貝、尼克、阿斌、張等眾人的日常風(fēng)景之后，“……從情欲的車(chē)間出來(lái)，/嗅到快樂(lè)花園的熱烈香氣，/感覺(jué)到持續(xù)的震顫，/從樹(shù)冠，到天空”，并發(fā)出熱愛(ài)的贊嘆：“向今天的太陽(yáng)致敬！”從詩(shī)歌形體來(lái)看，楊子詩(shī)中“他人—我—贊嘆”三個(gè)詩(shī)節(jié)，不僅突出了他人與“我”平行而獨(dú)立的關(guān)系，提醒了“情欲的車(chē)間”與“快樂(lè)花園”兩個(gè)空間，而且也從三段式的推進(jìn)中將并列性的場(chǎng)景對(duì)比置換為更大時(shí)空維度的抒情——由“天空”轉(zhuǎn)換的“今天”“太陽(yáng)”脫出了此刻此地的窒息性而呈現(xiàn)出開(kāi)放的品質(zhì)。在西密克那里，“塵世花園”只是一種隱喻性的說(shuō)法，更多的帶有基督教文學(xué)中伊甸園充滿(mǎn)誘惑、背叛和永恒救贖的因素，而楊子賦予“塵世花園”以“香氣”“樹(shù)冠”“天空”等所代表的感官實(shí)在，其空間化呈現(xiàn)的筆法令人聯(lián)想到博爾赫斯小徑交叉的迷宮式花園，但楊子的語(yǔ)調(diào)是肯定的，“致敬”一語(yǔ)充滿(mǎn)了智慧的和解與內(nèi)心的熱情。

楊子詩(shī)歌里還有一種特殊的類(lèi)似影視制作同期聲的聲音。在影視攝制過(guò)程中，將與畫(huà)面實(shí)時(shí)同步的現(xiàn)場(chǎng)聲音同時(shí)錄入的聲音就是同期聲。在楊子詩(shī)歌中，這種聲音是隨同敘事畫(huà)面一起出現(xiàn)的，《“緩緩流淌著，我的生活”》一詩(shī)中，詩(shī)人以聲音帶入街頭的速寫(xiě)：“‘但是我沒(méi)有辦法！/在冷風(fēng)中，/在十字路口，/我聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)女人對(duì)一個(gè)男人哭訴”，生活的痛感在女性聲音中多了同情的溫度，也觸碰了詩(shī)人心靈中柔軟的部分;在《樓頂》一詩(shī)中，詩(shī)人同樣循聲尋人，以紀(jì)錄片的寫(xiě)實(shí)畫(huà)面捕捉那神秘而永恒的時(shí)刻——“我”聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)女人在樓頂喊“走開(kāi)！走開(kāi)！”，“我想靠近她，哄她，/讓她平靜下來(lái)。/出人意料的是，/我和她一起在樓頂上喊：/‘走開(kāi)！走開(kāi)！走開(kāi)！”。同期聲強(qiáng)化了楊子詩(shī)歌的畫(huà)面感和空間感，在一種冷靜的斷片式的呈現(xiàn)中爆發(fā)出克制的能量，這不是“踏破鐵鞋無(wú)覓處，得來(lái)全不費(fèi)工夫”的靈感一現(xiàn)，它的偶然性恰恰說(shuō)明了在詩(shī)人體內(nèi)所潛藏的深層文本——詩(shī)人已積累了足夠多的情緒和體悟，只缺少現(xiàn)實(shí)中一個(gè)火頭的點(diǎn)燃或聲音的喚醒。同期聲連同敘事畫(huà)面同樣也不是簡(jiǎn)單的材料的呈現(xiàn)，楊子并不是將它們用作寓言的準(zhǔn)備，在楊子那里，事物是澄明的，并不以寓言式的意義讓渡作為前提，就像《樓頂》的女人拒絕被勸慰，“走開(kāi)”這一命令本身便具有完滿(mǎn)自足的意義性。

楊子詩(shī)歌中的同期聲近于艾略特所說(shuō)戲中人物的聲音，這是一種邀請(qǐng)。通過(guò)場(chǎng)景的戲劇化表達(dá)，詩(shī)人邀請(qǐng)他者出場(chǎng)，詩(shī)歌的景深與結(jié)構(gòu)由此改變了：在詩(shī)人-讀者的關(guān)系中加進(jìn)了第三人稱(chēng)的在場(chǎng)，不僅使詩(shī)人多了一個(gè)對(duì)話者，也使得讀者得以直接進(jìn)入到具體的場(chǎng)景，獲取到意義生成的第一現(xiàn)場(chǎng)，從而激活我們的感官機(jī)制與深層結(jié)構(gòu)。那些似曾相識(shí)的場(chǎng)景如風(fēng)飄散在意識(shí)與記憶的深處，正是源于我們?nèi)鄙僖粋€(gè)具體語(yǔ)境化的意義結(jié)構(gòu)，詩(shī)人楊子搭建好意義的劇場(chǎng)，再次將同樣的角色邀請(qǐng)上臺(tái)，沉默的事物由此復(fù)蘇，開(kāi)口說(shuō)話，我們體內(nèi)的詞匯也借此睜開(kāi)眼睛。