王永勝

一

俄羅斯白銀時代著名詩人曼德爾施塔姆（1891-1938）過早禿頭，所以總能感受到“一陣寒冷掠過頭頂”，他在寫給妻子的一首詩中就如此寫道?？此舸嬗谑赖牟欢嗟恼掌?，深邃的眼神在濃濃的眉毛和光光的腦門映襯之下，除了帶給我們寒冷之外，更多的是深深的不安。

曼氏感受到的“掠過頭頂?shù)暮洹?，是整個喧囂時代的象征。曼氏妻子說：我們可以從曼氏（二十世紀）二十年代的詩中看出，他從未懷疑一個新時代已隨著革命到來，他說“我們時代脆弱的秒表已臨近停頓”，舊時代只剩下一個聲音，盡管“時間的來源消失了”。接著，是那個時代作為一頭脊骨折斷的野獸形象，它盯著自己的足跡。在《石板頌》中，曼氏稱自己是“一個兩面派，有兩顆靈魂”。

缺乏人道主義的時代，讓曼氏感到一股壓力。“眾人皆能感受到不斷前行的社會建筑之形式的宏偉。尚未見到高山，可高山已將其陰影投向我們……我們不知道，這是迫近的夜的翅膀呢，還是我們應當步入的故鄉(xiāng)的暗影?！?/p>

時代是獸，是高山，當它壓過來時，就變成一把鋒利的刀子，砍下曼氏，“如同切掉足踝”。

自一九二五年到一九三○年底，曼氏整整五年沒有寫詩，卻在這段時期轉向了散文隨筆寫作，寫下回憶錄《時代的喧囂》。北島認為，這段時期曼氏的散文寫作，“可以看作是一種精神調整，即在個人與革命之間尋找緩沖地帶”（《時間的玫瑰》，中國文史出版社2005年）。

在回憶錄《時代的喧囂》里，曼氏最關心的仿佛是文學之外的社會事件，也較少提到自己，著力寫到的幾個人物，其實算不得那個時代的風云人物，皆是“無名之輩”。曼氏寫道：

我想做的不是談論自己，而是跟蹤世紀，跟蹤時代的喧囂和生長。我的記憶是與所有個人的東西相敵對的。如果有什么事與我相干，我也只會做個鬼臉，想一想過去……在我和世紀之間，是一道被喧囂的時代所充斥的鴻溝。（《時代的喧囂》，劉文飛譯，敦煌文藝出版社2014年）

曼氏想藏起自己，卻又要指出在他身處的時代，每一位正直之人的應對之道。與自己有關的，他就裝成一副輕松的樣子，“做個鬼臉”。不過，曼氏顯然低估了那個喧囂時代滾滾而來的碾壓力。

時代列車“緩慢地爬行”，其實是馬上要呼嘯之前的蓄勁與熱身，它“病態(tài)的安寧”，其實是詩人可怕的錯覺。

二

曼氏出生于猶太家庭，不過他馬上發(fā)現(xiàn)，父親將自己帶進了一個“完全陌生的世紀，一處遙遠的環(huán)境，但無論如何，這并非一個猶太式的環(huán)境”。在大時代的沖刷下，曼氏感到的這種不安，也深深地影響著曼氏的父輩。

父親則完全沒有一種語言。這是一種口齒不清和失語癥。一個波蘭猶太人的俄語？—不是。一個德國猶太人的語言？—也不是。也許，是一種特殊的庫爾蘭口音？—那樣的口音我沒聽到過。一種完全抽象的、深思熟慮的語言，一種自學而成的過于華麗、富有技巧的話語，在那里，通常的字眼與赫爾德、萊布尼茨和斯賓諾莎等人的古老的哲學術語結合在一起，一個研究猶太教的書呆子的古怪句法，一種做作的、不是總能說到底的句子—這樣一種東西隨便算做什么都可以，卻不是一種語言，無論是用俄語還是用德語道出，均是如此。（同上）

曼氏敏銳地發(fā)現(xiàn)，不單單是自己的父親如此，他身邊許多人也是“口齒不清”。

家庭想說什么？我不知道。家庭天生就是口齒不清的，然而它卻有些話要說。我和許多同時代的人都背負這天生口齒不清的重負。我們學會的不是張口說話，而是訥訥低語，因此，僅僅是在傾聽了越來越高的世紀的喧囂、在被世紀浪峰的泡沫染白了之后，我們才獲得了語言。（同上）

“我和許多同時代的人都背負這天生口齒不清的重負。”所以，我懷疑曼氏很有可能就是口吃的。這從他的家庭成長環(huán)境、感受到的時代壓力，與他寫下的文字可以推斷出來。

曼氏對文字的發(fā)音非常著迷，他總是從發(fā)音的角度去寫作、解讀經(jīng)典文本。曼氏是一位聲音詩人，誠如他自稱的：“我沒有手稿，沒有筆記，沒有檔案。我不用手寫，因為我從不寫。在俄羅斯，只有我一個人用聲音工作，而周圍全是一些低劣者的亂涂亂抹?！?/p>

他的文字之中布滿各種窸窸窣窣的呢喃之音，這種類似保護色的做法，是他的另一種“鬼臉”。從字面上讀來，這也是一種心理補償，是“孩子們自尊”的表達。這讓他感到舒服。

曼氏甚至認為，這種不正常的、低語的聲音，有時比正常的聲音更真實、更生動，也更接近本質?！耙粋€歷史時代終結時的抽象概念，總是要發(fā)出臭魚的味道。俄語詩歌那惡毒、歡樂的低語聲要更好一些?！彼谠u價一位女演員時說：“戲劇過去、將來都將靠人類的聲音而存活。彼得魯什卡（俄羅斯民間木偶戲中的一個角色）用銅片抵著上顎，以改變聲音。較之于卡門和阿伊達，較之于朗誦的豬拱嘴，彼得魯什卡更為出色?！?/p>

據(jù)曼氏妻子回憶，一九二○年，剛回到列寧格勒（今圣彼得堡）的曼氏在詩人俱樂部朗誦了一首關于威尼斯的詩，眾人都被曼氏朗誦詩歌的樣子吸引：

曼德爾施塔姆便開始唱歌似的朗誦，并輕微地隨著詩歌的節(jié)奏晃動。勃洛克和我并肩而坐。他突然輕碰我的衣袖，眼光指著奧西普·葉米利耶維奇的臉。我從未見過一張人類面孔這樣被靈感和忘我所轉化。曼德爾施塔姆那張普通、不顯眼的臉，已變成先知和預言家的臉。亞歷山大·亞歷山德羅維奇也為之震驚。（轉引自《曼德爾施塔姆詩選·譯后記》，黃燦然譯，廣西人民出版社2015年）

據(jù)《人·歲月·生活》一書的作者愛倫堡回憶，曼德爾喜歡用“男低音唱自己莊嚴的圣歌”。

用唱歌似的方式朗誦，并輕微地隨著詩歌的節(jié)奏晃動，恰恰就是口吃者最常見的方式，因為這樣有助于表達。我口吃嚴重時，就是用唱的方式，手指在褲兜里打節(jié)拍，才能說出一句完整的話。口吃者在說話時，面部表情會特別生動，曼氏應該是注意到了自己這個細節(jié)，所以，他在論但丁文章中寫道：“詩的內在形式是與那位說話和感受情感的敘述者臉上掠過的無數(shù)表情變化分不開的?！?/p>

他認為，“但丁似乎小心研究過所有言語缺陷，細心傾聽口吃者和口齒不清者，傾聽帶鼻音的方言和吐字不清的發(fā)音，并從中獲益匪淺”，“唇音形成了某種‘編碼的男低音—持續(xù)男低音—也即和聲的和音基調”，再加上拍擊聲、吸吮聲和口哨聲，以及各種齒音，為《神曲》里的猶大層和該隱層的聽覺風景，“培養(yǎng)了水晶”。在我看來，一個沒有口吃的人是很難找到如此奇怪的角度解讀但丁的。

當然，我們也切不可被曼氏筆下“口吃”“口齒不清”“低語”的表層敘述迷惑，就像曼氏在詩中常用的“陶罐”意象，陶罐的形狀只是表象，其核心取決于陶罐究竟容納了什么內容。實際上，一個口吃的、不能自由表達的人，不會真心說自己喜歡這種獨特的、有著所謂“自尊”的表達方式。這其實是在禁錮的大環(huán)境下，對自己“舌頭”的另一種不得已的“管轄”。

曼氏說：“任何一個詞都是一捆，意義是從它的各個方向伸出，而不是指向任何劃一的正式的點。”“口吃”“口齒不清”等詞語，是一個時代的通病，也是某種象征、隱喻與反諷。當它們被曼氏一一捕獲，書寫下來時，它們之間反諷、矛盾的意義，卻是如此詭異地統(tǒng)一在詞語的內部，如同原告和被告裹著同一件披風，并肩立于風雪之中。

三

一九一三年，曼氏第一本詩集《石頭集》出版，據(jù)說這本詩集從題名到意象都與丘特切夫的詩句有關。曼氏在《阿克梅主義的早晨》一文中寫道：

丘特切夫的石頭，“從山上滾下，在山谷靜臥，像是自己滾下，又像是被一只思維的巨手推下”—這則是詞。在這意外的墜落中，物質的聲音如清晰的話語一般響起。只有建筑能夠回答這一召喚。阿克梅主義者虔誠地搬起隱秘的丘特切夫的石頭，并將它立為自己大廈的基礎。

石頭仿佛渴望另一種存在。它自己發(fā)現(xiàn)了自身中潛藏的動能—像是在追求“十字形拱”—加入了與其同類的歡快的相互作用。（《時代的喧囂》，劉文飛譯，敦煌文藝出版社2014年）

布羅茨基說，曼氏抑揚格的節(jié)奏如同“鵝卵石”般自然，讀曼氏在《石頭集》中所運用的嚴謹格律，能讓他清楚地想到普希金以及普希金詩群。此時，我卻一邊讀著曼氏的譯本，一邊詛咒自己對俄語的一無所知;耳邊也響起曼氏的一句嘆息—這是他在讀但丁時發(fā)出的—“作為外國人，我們很難穿透外國詩歌的終極秘密。我們不能成為裁判，我們沒有最后發(fā)言權。”

翻譯也許是一門造成磨損的遺憾手藝，但是，我們也不用太悲觀。縱使如此，我們也能發(fā)現(xiàn)那種只有本地人的耳朵才能完全領略的迷人韌性，在力所能及的范圍。

曼氏筆下的“石頭”和“詞”相似。它是基石，可供建筑，俄羅斯可以站在石頭上，它也是容納萬物的器皿。曼氏相信，“詞語”和“石頭”一樣，都有其重量，可重量之中也隱藏著“內在意念”或潛在可能性，而他要做的，就是“使美在殘忍的重量中升起”，也就是在這樣的背景之下，曼氏才會肯定，“石頭”/“詞語”是能與自然相對峙的，甚至能戰(zhàn)勝權力、生命、時間與空間。

曼氏筆下的“石頭”，固然有布羅茨基讀出的“鵝卵石”般的明亮與“自然”，但是不管如何，“石頭”自身所帶的重量，卻又是不能不忽略不計的，并且它還在時時刻刻提醒著讀者，一直存在著。所以，曼氏才會在“美在殘忍的重量中升起”前加了一個“使”字。

當然，曼氏將“輕重”拿捏得很好，正如他在一首詩中所云：“沉重與輕柔，相像的姐妹/……緩緩的/漩渦中，沉重而輕柔的玫瑰?！?/p>

“沉重”與“輕柔”，這組矛盾的意象如何能共存？舉一個現(xiàn)實的例子，看太極高手行拳，身形行云流水，左顧右盼，是謂“輕柔”，而步伐又是穩(wěn)穩(wěn)當當，蓄勁于丹田，可謂是“沉重”，兩者確實能和諧并存于一位太極高手的身體中，如藏身于一朵玫瑰之中。

細細品讀，曼氏筆下的石頭，也有如此味道。

四

讀到“石頭”和“玫瑰”，你一定會想起寫下那句著名詩句“是石頭要開花的時候了”的保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）吧？

曼氏和策蘭，兩人有太多的相像：都是猶太人，苦于流放，艱難生存，都是譯詩者，同樣遭受過剽竊冤案。一九五七年，策蘭購買了曼氏詩集，并開始著手翻譯曼氏詩歌，策蘭形容這次“相遇”，是“一種不可剝奪的真理的印象”。自此，經(jīng)過幾十年的時光流淌，曼氏筆下的“石頭”“玫瑰”等諸多意象和策蘭筆下的，開始疊加、重生。

北島在《時間的玫瑰》里說：“在策蘭的詩歌符號中，石頭是沉重而盲目的。”然后句子如石頭一樣戛然而止，筆鋒轉向另一個方向。北島這句話其實說得并不全面，因為他有意或無意地忽視了策蘭的猶太人背景。石頭、石板對猶太教來說，有著獨特意義。如果說，它們確實是“沉重與盲目”，但目的又是什么？我們也許可以說，石頭是“沉重而盲目”的，見證著策蘭叩問的猶太意識，通過猶太意識，也理所當然地通向整個人類的生存意識。

讀策蘭，尤其是后期的詩，其冷峻、晦澀、難懂讓人絕望。可是，如果我們通過他愛用的幾組意象，找到他擺渡的船，力所能及地讀懂他的幾首詩，到達他用語言柵欄圈出的國度，那時，我們的內心，一定會感動得戰(zhàn)栗。

舉一個例子。策蘭出生于說德語的猶太人家庭，策蘭是想知道，大劫難之后，繼續(xù)用德語寫作的可能，以及在德國發(fā)表作品是何等感覺。在此過程中，策蘭也受到外部的質疑，比如，馬丁·布伯明確表示異議，說在德國發(fā)表作品，其對德國抱原諒態(tài)度是相當自然的。

同樣有著猶太血統(tǒng)的德語哲學家阿多諾認為“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”。人們一般認為阿多諾這句著名的話是對策蘭名詩《死亡賦格》而說的。阿多諾在《否定式辯證法》中的詳細主張是—“從形而上的角度看，哲學家必須找到符合歷史學的種種方式言說意義、真理與苦難，這樣的言說方式既不否認也不肯定先驗于我們知道的這個世界的另一個世界的存在：否認就是隱瞞召喚我們予以根本變革的這個世界的種種苦難，而直接肯定烏托邦的存在又會中斷我們對當代社會的批評和改革這個世界的斗爭?！保s翰·費爾斯坦納《保羅·策蘭傳》，李尼譯，江蘇人民出版社2009年）

阿多諾的思想以復雜難讀著稱。盡管他后來撤回了這個說法，但是對策蘭的傷害似乎木已成舟。

有人問精通多種語言的策蘭，在戰(zhàn)后怎么還用德語寫作？策蘭答：“一個人只有用母語才能說明自己的真相。在外語環(huán)境下，詩人是在撒謊?！边@正是策蘭的宿命，他和在集中營殺死他雙親的德國兵說同一種語言，與此同時，這種語言也是他摯愛母親的語言，通向對母親的思念。

策蘭用德語寫作，類似金庸筆下的“七傷拳”，拳法固然迅猛，可是每一次出拳，都會給出拳者自己帶來內傷。策蘭像是一手握著星光，另一只手握著“灰燼”（“灰燼”也是他愛用的詞），傷心地走著夜路。這夜路他又不得不走，因為每一位杰出的作家在有生之年都不能停止自己的寫作。

這真是命運對其最大的嘲諷。策蘭寫母親的詩，讀來都極其悲愴感人。如《狼豆》中的一節(jié)：

媽媽。

媽媽，誰的

手，我曾握過，

當我攜你的

言語去往

德國？

（《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，華東師范大學2010年，下文引用保羅·策蘭詩歌，皆出自該書）

語言是一只手。策蘭這首用來紀念母親的《狼豆》，收錄在他的德語詩集里，會被德國人讀到，比如說海德格爾，也難免被劊子手讀到。也就是說，策蘭難免“握”上了劊子手的手。

策蘭曾在集中營鏟石頭，修路間隙，在艱苦的環(huán)境和極少糧食配給的情況下寫詩。一九四七年，總計四萬羅馬尼亞猶太人逃往維也納，策蘭給走私者出了高價，經(jīng)歷了一次危險的跨境逃亡。我們從他那篇神秘的散文體小說《山中會話》中也許可以猜出，他和其他流亡的猶太人躺在石頭上過夜，絕望地看著神已不在的天空：“我就躺在石頭上，那時候，你知道，就睡在石板上;在我身旁，他們也躺著，另外一些人，他們跟我一樣，那些人他們與我不同，卻又完全一樣?！?/p>

《保羅·策蘭傳》的作者約翰·費爾斯坦納說，對于在集中營里挖過石頭卻無法給父母一塊墓碑的策蘭來說，“石頭”早已經(jīng)代表著無言的傷痛。如果一塊石頭真能開花，那么就必須會是“一場改變信仰的風暴”。

按照時間的邏輯，假以時日，讓石頭持續(xù)風化到泥土的地步，是有可能開出花，但是策蘭遲遲沒有機會看到，正如他終究沒有聽到海德格爾的道歉。

“沉默”“石頭”“嘴”“杏眼”“黑暗”

“雪”……諸多意象構成了策蘭內心痛苦的版圖。“石頭”和“雪”，在策蘭這里，是指無言的傷痛與見證，它們甚至比曼氏筆下的“石頭”“雪”更為沉痛。

在內心的煎熬之中，策蘭的寫作也變得“結巴”。

黑暗中的姐姐啊，去拿你治病的香膏

救治這漂白的生活和不能說話的嘴

（《大陸》）

一張遲來的嘴……

（《摘葡萄者》）

長著靈魂胡須，冰雹似的

眼睛，白礫石那樣

結結巴巴的人

（《向著黑夜的秩序》）

策蘭在《密接和應》的詩中，甚至把歡呼詞直接寫成結巴;在《山中會話》中的饒舌;以及在一九五八年一月二十六日發(fā)表獲獎演說中所說的：“我繞了一個彎子才來到這片風景。什么樣的彎子呢？果真有彎子可繞嗎？”我們都可以一并觀之。

法國哲學家吉爾·德勒茲在《批評與臨床》一書中擴大了口吃的表達范圍，他把小說中主人公獨特的穿鞋方式，換家具的方式，左右搖晃、前后顛簸、無法形容的走路姿勢，都認為是一種口吃，是語言一種多分枝的變化。他在書中提到了曼氏，而我覺得，如果把策蘭納入他的論述之中，也不會不合適。

五

一個航海者在危急關頭將一只密封的漂流瓶投進海水，瓶中有他的姓名和他的遭遇記錄。許多年之后，在海灘漫步的曼氏，發(fā)現(xiàn)了沙堆中的瓶子，他讀了信。這是一種天意。詩的接受人就是一位“后代中的讀者”。

曼氏在《論交談者》一文中提到的美麗而憂傷的漂流瓶，深深地打動了后來的策蘭，策蘭在文中也提到過漂流瓶?，F(xiàn)在，我們又找到了策蘭的漂流瓶，一再讀他的信。正如策蘭所云：“誰的手，我曾握過?！?/p>

讀漂流瓶中的信息，我們很容易意識到，詩人的告別也是他作品中很重要的一部分。我們在讀每一個杰出作者的作品的同時，也在閱讀他們的死亡。

一九三八年十月，在集中營勞動的曼氏給家人寫了最后一封信，這很有可能也是他留給這個世界的最后文字。曼氏說：“身體非常虛弱，弱到了極點，瘦極了，幾乎變了形。我不知道，郵寄東西、食品和錢還有沒有意義。還是請你們試一試吧。沒有衣被，我被凍僵了。”

北島在《時間的玫瑰》中寫道：

策蘭住在塞納河米拉波橋附近，這橋因阿波利奈爾的詩而聞名。一九七○年四月二十日左右，策蘭從橋上跳下去，沒有目擊者。他的公寓門前的郵件堆了起來，吉瑟麗向朋友打聽她丈夫是否出門了。五月一日，一個釣魚的人在塞納河下游七英里處發(fā)現(xiàn)了他的尸體。

最后留在策蘭書桌上的，是一本打開的荷爾德林的傳記。他在其中一段畫了線，“有時這天才走向黑暗，沉入他心的苦井中”。而這一句余下的部分并未畫線，“但最主要的是，他的啟示之星奇異地閃光”。

策蘭把自己變成一個漂流瓶，“沉入他心的苦井中”。“井”也是策蘭愛用的凄苦意象。

二○二○年一月十七日