慕羽

與紐約百老匯或倫敦西區(qū)等劇場群落不同，提及日本音樂劇，第一時間就會讓人想起“四季劇團(tuán)”，它完全不同于西方音樂劇創(chuàng)作、制作、運(yùn)作及演出協(xié)同分工的“全產(chǎn)業(yè)鏈”，而是憑一己之力生生打造出一個劇團(tuán)的“全產(chǎn)業(yè)鏈”，涉及了創(chuàng)作（改編）、制作、演出、管理、技術(shù)和服務(wù)等方方面面，這對于音樂劇全產(chǎn)業(yè)鏈生態(tài)尚未形成或尚不成熟的中國從業(yè)者而言，確實(shí)有借鑒意義。正像王翔淺書中引述的說法，四季劇團(tuán)藝術(shù)與經(jīng)營的奇跡被稱為“四季神話”①。當(dāng)然，四季劇團(tuán)“全產(chǎn)業(yè)鏈”這個神話并不是一蹴而就的，如今的超大體量更非幾個春夏秋冬就形成的。

六七十年前，學(xué)法語出身的淺利慶太等十位大學(xué)生希望在日本戲劇界發(fā)動一場革命，他們選擇在1953年7月14日“法國大革命紀(jì)念日”這天成立了四季劇團(tuán)。淺利慶太（1933～2018）等創(chuàng)始人一直秉持這股子“變革”精神，從改編讓阿努伊的現(xiàn)實(shí)主義戲劇起步，到1960年代后開始原創(chuàng)“家庭音樂劇”，再到1970年代后逐漸轉(zhuǎn)型為以制作百老匯經(jīng)典音樂劇為核心。1973年，淺利慶太關(guān)注到了以新銳姿態(tài)登場的音樂劇奇才韋伯，并將其搖滾音樂劇《耶穌基督超級巨星》加入了“歌舞伎”元素，成功搬上東京舞臺。1979年四季劇團(tuán)出品了《歌舞線上》這部百老匯具有里程碑意義的作品，這次搬演是在該劇百老匯首演的僅僅4年后。

1980年代，四季劇團(tuán)輝煌時期的到來與歐洲巨型音樂劇的“全球化”同步開啟，韋伯、麥金托什等人所倡導(dǎo)的音樂劇國際性運(yùn)營是演出活動的標(biāo)配，意味著英式巨型音樂劇開始了全面商品化。從打造駐場音樂劇《貓》開始，四季劇團(tuán)便在孤注一擲的探索中與西方音樂劇版權(quán)方達(dá)成了雙贏，也堅定了歐洲巨型音樂劇的“全球化”策略：而且，四季劇團(tuán)的轉(zhuǎn)型與崛起與1980年代如日中天的日本經(jīng)濟(jì)形勢不無關(guān)系。

到了1990年代，迪土尼也加入了音樂劇舞臺版權(quán)復(fù)制的陣營，四季劇團(tuán)又敏銳地嗅到了迪士尼進(jìn)駐百老匯的新商機(jī)，《美女與野獸》《獅子王》等劇都是在進(jìn)駐百老匯的第二年，四季劇團(tuán)就獲得了在日本的上演版權(quán)，談判過程從最初的半年多到后來的10分鐘，四季靠著一絲不茍的專業(yè)精神征服了迪土尼。而且當(dāng)時淺利慶太已經(jīng)有計劃將其音樂劇王國拓展至中國，除了與中央戲劇學(xué)院建立起劇目交流和人才培養(yǎng)的聯(lián)系外，1999年四季劇團(tuán)還曾與北京一家公司合作推出了中文版《美女與野獸》，創(chuàng)下了三個月82場的演出成績。直到2001年，韋伯到人民大會堂開了音樂劇演唱會后，麥金托什等相繼決定直接到中國市場試水。

世紀(jì)之交，由四季劇團(tuán)出品的日語版西方優(yōu)質(zhì)音樂劇的“長期公演”對于日本觀眾而言，已成為家常便飯?！丢{子王》甚至實(shí)現(xiàn)了東京駐場版和日本城市巡演版同時進(jìn)行的日常演出。與西方音樂劇和新銳崛起的韓國音樂劇產(chǎn)業(yè)相比，輝煌的四季劇團(tuán)拓展了獨(dú)到的“本土化”策略，但它也有隱憂與掣肘，使四季劇團(tuán)并未超越“亞洲音樂劇的知名品牌”。

在全球化的背景下，音樂劇發(fā)展開始市場化的中國，四季劇團(tuán)能給予我們什么新的思考呢？一個偶然的機(jī)會，我參加了四季劇團(tuán)駐中國代表王翔淺規(guī)劃的“2020年東京音樂劇藝術(shù)之旅”，來了一趟說走就走的觀劇旅行。以下內(nèi)容共有三個關(guān)鍵詞：演員、劇目和觀眾，正是這三方面的卓越發(fā)展最終成就了四季“神話”，而這一切都圍繞著另一個關(guān)鍵詞：“本土化”。

每一位四季演員似乎都是“群舞演員”

到訪日本的第三天，我們一行人參觀了位于橫濱的四季藝術(shù)中心。在這里，我的腦海里始終縈繞著一個詞：秩序一一得向上攀爬幾十級臺階，才能走進(jìn)四季藝術(shù)中心，這對于那些學(xué)員而言，似乎是一種隱喻。由于一路的蒙蒙細(xì)雨，我們進(jìn)入大廳后，先依次收好各自的雨傘，隨即整齊有序排在一起的拖鞋便召喚我們一一也要將自己的鞋子擺放規(guī)整。我仿佛來到了一所音樂劇學(xué)校，十幾個教室都在上課，芭蕾、爵土、呼吸法……不是劇目排練，原來這里就是培養(yǎng)四季演員的基地。

值得欽佩的是，四季劇團(tuán)這一“靠演出維持生活的劇團(tuán)”，打破了西方音樂劇“活動劇組”的慣例，在世界上創(chuàng)造了以“班底制”為基石的音樂劇創(chuàng)演機(jī)構(gòu)。對于一部新劇而言，百老匯都要面向演員工會公開招募每部劇的演員，因?yàn)閯〗M需要的不是新手，而是最適合某角色的演員：四季則反其道而行之，它招募新手，漸進(jìn)“培養(yǎng)”自己的演員。

多年來，四季劇團(tuán)也吸引了不少中國藝術(shù)院校畢業(yè)生前去應(yīng)試，每一年的公開招募為喜愛音樂劇的年輕人創(chuàng)造了實(shí)現(xiàn)夢想的機(jī)會。如此，便能理解為何音樂劇《群舞演員》中的一段45秒爵士舞應(yīng)試段落，會成為一成不變的鑒定考生爵士舞能力的“試金石”，因?yàn)楸灸崽鼐巹?chuàng)的這一舞段恰好能體現(xiàn)一位舞者的基礎(chǔ)綜合能力，如芭蕾基礎(chǔ)、協(xié)調(diào)性與爆發(fā)力，還有舞動中不經(jīng)意帶出的個性。

不過，四季藝術(shù)中心又不同于藝校或高校，所有課程均免費(fèi)向四季演員開放，本質(zhì)區(qū)別在于教室與舞臺的“零距離”，比學(xué)校更能接近真正的觀眾。其實(shí)日本近年來也有藝術(shù)類高校相繼開辦了音樂劇專業(yè)，但四季劇團(tuán)這種從缺乏音樂劇演員的時代沿襲下來的規(guī)則，即“團(tuán)帶學(xué)員式”的演員培育機(jī)制依然十分有效。淺利慶太曾表示，新學(xué)員能進(jìn)組，成為真正演員的機(jī)會只有四分之一，但是每位演員都有可能成為主演。所以，藝術(shù)中心又不止于一個像學(xué)校一般的機(jī)構(gòu)，它也是一個演出制作和運(yùn)營的基地，在空氣中都彌漫著“舞臺感”的味道。

四季劇團(tuán)與我們國有劇團(tuán)“養(yǎng)人”的概念也不同，這里絕不養(yǎng)“閑人”，演員不是進(jìn)了團(tuán)就萬事大吉。除了年終對新演員的考核，內(nèi)部考察已成常態(tài)，條件、天賦、努力和意志力缺一不可，這些抽象的素質(zhì)往往被數(shù)據(jù)化為具體的考核指標(biāo)，比如：上課的次數(shù)、科目，演出的次數(shù)、角色類別，觀眾的反饋等。被淘汰、被解聘或主動退團(tuán)的機(jī)制增強(qiáng)了劇團(tuán)的活力，至今藝術(shù)中心的墻上還張貼著淺利慶太那些有名的訓(xùn)誡，比如“慣了、懶了，散了，請你離開”。1300名員工中有近一半都是演員，每年還會有新鮮血液進(jìn)入四季劇團(tuán)，替代那十分之一左右演員的位置，這樣的“新陳代謝”機(jī)制讓每個演員都產(chǎn)生一定的危機(jī)意識。當(dāng)然，演員有更大的發(fā)展企圖，或是高強(qiáng)度工作造成的身心疲乏都是人的正常反應(yīng)，或許也會造成優(yōu)秀人才流失的現(xiàn)象。

“班底制”最大的優(yōu)勢是能確保劇團(tuán)整體實(shí)力的“標(biāo)準(zhǔn)化”，不過某些特殊角色和“特色”演員未必就能從有限的幾百名演員中找到，比如：《窈窕淑女》中男主角的魅力與歌喉沒太大關(guān)系，《接觸》則需要完全專業(yè)型的舞者。我向四季劇團(tuán)國際部的小林聰部長提出了這個疑問，他表示，的確有這種情況，比如《一個美國人在巴黎》就需要專業(yè)的芭蕾舞演員，而《獅子王》等作品則需要大量的兒童演員，此類劇目除了在劇團(tuán)內(nèi)部選拔之外，四季劇團(tuán)也會向社會公開招募。這說明四季劇團(tuán)的演員制度做到了一種靈活而穩(wěn)定的動態(tài)平衡。

西方音樂劇行業(yè)一直奉行“沒有誰是不可以替代的”，意味著一部音樂劇任何一個角色都會有“替補(bǔ)”演員，有的“超級替補(bǔ)”演員甚至可以扮演多個角色。當(dāng)然，制作方也會控制替補(bǔ)演員的數(shù)量，否則寧愿叫停演出，也不會敷衍了事。這種理念在四季劇團(tuán)有了另一種版本。雖然這里也保留著音樂劇行業(yè)奉行“角色優(yōu)先，作品至上”的原則，但具體做法上與西方音樂劇界并不相同，雖然每一個角色也可能被其他演員替代，但這里用“接替”比“替補(bǔ)”或“輪替”更準(zhǔn)確。我們很難說哪種做法最優(yōu)，最重要的是能確保各自高品質(zhì)的音樂劇“全產(chǎn)業(yè)鏈”能順利運(yùn)轉(zhuǎn)。

具體來說，在百老匯演出時，除了領(lǐng)銜主演（Starring），一名演員通常需要具備兼任同一部劇不同角色的能力。倒數(shù)幾位或最后一位出來謝幕的，就是一部劇的“領(lǐng)銜主演”或主演，而不是“群舞（或合唱）演員”（Ensemble），他們的名號和所扮演的角色名通常都會相對應(yīng)地、明確地印制在場刊卡司欄上，而“替補(bǔ)”（understudies）和“超級替補(bǔ)”（Swings）演員一般不會替代場刊上的演員，除非一些特殊原因，你會看到場刊內(nèi)會夾上一張小紙片，列出本場演員：有的大牌演員（或戲份很重的主演）則還會配搭“輪替”演員（Alternate）——在中國，通常會被稱為“AB角”，每周固定場次接替明星演員，分擔(dān)部分演出。還有一類演員距離舞臺最近卻又最遠(yuǎn)，他們必須每天化好妝在后臺待命，以防不測，他們被稱為“候場替補(bǔ)”（Standbys）。

四季劇團(tuán)的演員們則像是大型聯(lián)動機(jī)器上的一個個螺絲釘，主角、配角，龍?zhí)祝輪T們就在流水線上循環(huán)往復(fù)。2020年，我們觀看的是在海劇場演出的“阿拉丁》。打開場刊，9個有名字的主要角色設(shè)置有4至7名演員，他們之間不是“輪替”或“替補(bǔ)”的關(guān)系，因?yàn)槊繄鲅莩霾惶崆肮佳輪T表，每個人都要有隨時被更換的心理準(zhǔn)備，最適合的演員未必是當(dāng)晚狀態(tài)最好的演員。這種制度甚至比國際慣例還要苛刻，它既能滿足駐地和異地的演出，也讓演員盡量保持最佳狀態(tài)，還能保持四季劇團(tuán)的整體品質(zhì)。

除少數(shù)突出貢獻(xiàn)的演員之外，大多數(shù)演員都按演出場次與角色分量來獲得報酬，不能也不用外出兼職。讓演員“只憑舞臺演出就能維持生活”③，是淺利慶太畢生的信念之一。而百老匯的音樂劇演員在咖啡館、餐廳兼職則屢見不鮮，能夠獲得一個“角色”，才意味著獲得了一份工作合同，一般不跨戲。與百老匯“活動劇組”不同的是，四季劇團(tuán)的演員基本能夠?qū)崿F(xiàn)更為專注于表演本身，有的演員長期在舞臺上扮演同一個角色，也有演員在跨戲的同時兼任不同劇的角色。當(dāng)然，四季的演員也與劇團(tuán)的票務(wù)推廣和公益性、社區(qū)性戲劇演出服務(wù)息息相關(guān)，臺前幕后都能感受到與觀眾的零距離。

另外，西方音樂劇的演員雖說也會參與劇目推廣的工作，但彼此之間等級結(jié)構(gòu)比較鮮明，音樂劇行業(yè)一直都產(chǎn)生著“明星演員”、明星主創(chuàng)等。換句話說，某個演員受到追捧不一定是因?yàn)槊麣獯?，而在于其人物塑造和藝術(shù)創(chuàng)作本身產(chǎn)生的魅力，這與市場化程度不高，只能憑借明星來造勢拉動票房的行為完全不同。雖然近年某些跨界影視明星的加盟讓這一現(xiàn)象變得復(fù)雜化，比如：2012年以來，百老匯就曾三度邀請日劇天后米倉涼子（RvokoY0nekura）出演經(jīng)典音樂劇《芝加哥》的女主角，為期一至兩周。當(dāng)然，沒那“金剛鉆”，她也不可能攬上那“瓷器活”，米倉涼子畢竟曾主演過該劇的日本版?？梢哉f，真正的“行業(yè)明星”仍然是百老匯的一種專業(yè)精神的標(biāo)尺，而且正是因?yàn)槊餍堑拈W耀，才顯得音樂劇《群舞演員》中主人公群像的可貴和不可或缺，他們正是吉卜賽式的百老匯演員，默默無聞地奔波于各個劇組的招考現(xiàn)場。

四季劇團(tuán)則秉持“平權(quán)”理念，所有演員幾乎都像是歌舞線上的“群舞演員”，相比舞臺上的鮮花與掌聲，四季的演員被訓(xùn)練去追求一種藝術(shù)的純粹和生活的質(zhì)樸，這對日本其他商業(yè)劇團(tuán)而言，也是比較特殊的。多年來，四季劇團(tuán)最大的品牌價值其實(shí)就是其創(chuàng)始人淺利慶太和劇團(tuán)名號本身，其財富核心則是奉行平等主義和“集團(tuán)主義”所帶來的人才和劇目積累。