蔣力

火燎原，其意出自歌劇《星星之火》，其中最有名的唱段《革命人永遠是年輕》是大眾層面?zhèn)鞒罹眠h的歌劇選段;水清粼，出自歌劇《小二黑結婚》中小芹的唱段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》。這個標題，是對1950年代前期中國歌劇發(fā)展現(xiàn)狀的一個形象描述。

（《星星之火》

1950年末，東北魯迅藝術學院實驗劇團首演《星星之火》于哈爾濱魯藝劇場。

東北人民政府文化部非常重視這部歌劇的創(chuàng)作，組成了以塞克為主任委員的多達十二人的創(chuàng)作委員會。侶朋等四人編劇，李劫夫等六人作曲。這個戲表現(xiàn)的是東北抗聯(lián)艱苦卓絕的斗爭生活，講述了李兆麟將軍領導下的三路軍的一家被服廠艱苦斗爭的故事。這是新中國成立后誕生的第一部歌劇，也是第一部抗戰(zhàn)題材的歌劇，還是第一部東北抗聯(lián)題材的歌劇。劫夫的音樂，吸收了河北梆子、二人轉、皮影戲、大鼓等民間音調和語言特色，融會貫通地進行了創(chuàng)造性的運用和發(fā)展，從而具有濃郁的民族風格和地方色彩。一個單管編制的樂隊與民族特色樂器的結合，使其在演出樣式上比延安時期的《白毛女》更具歌劇藝術特色?！缎切侵稹吩跂|北各地持續(xù)演出200余場，在關內演出百余場，圓滿地完成了它的歷史使命。作者侶朋多年后撰文總結認為：全劇沒有流傳下來的原因，問題出在再加工過程中的失誤，違背了創(chuàng)作規(guī)律，肩負了許多清規(guī)戒律，將配合形勢、圖解政策視為對歷史的奉獻，未敢觸及生活本質，不懂得歌劇也要塑造人物。

201 5年，沈陽音樂學院重新創(chuàng)編排演《星星之火》，借鑒了清唱劇的創(chuàng)作手段，編創(chuàng)了詠嘆調、宣敘調、二重唱、三重唱、四重唱、合唱及交響序曲等多種音樂形式，使全劇音樂整體更加交響化、器樂化、合唱化，整部作品更立體化，成為延伸課堂教學和創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教學的有益嘗試。

（《小二黑結婚》

1952年末，中央戲劇學院第一屆歌劇、舞臺美術系學生的畢業(yè)公演的劇目，正是后來成為經典民族歌劇的《小二黑結婚》。這屆歌劇系的學生大都在革命隊伍中從事過戲劇活動，具備比較豐富的實踐經驗。在“中戲”，他們得到了歷時兩年的比較系統(tǒng)的學習，四個學期里的主要課程分別是：斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》、新歌劇概論、表演基本訓練、地方戲曲和古典歌劇的排演、歌劇音樂講座。選擇一部本系同學和老師們自己創(chuàng)作的新歌劇作為畢業(yè)公演，“為的是練習如何把一個文學劇本轉變?yōu)樯鷦拥奈枧_形象”（歐陽予倩語）。雖然從開始研究劇本到上演，外加體驗生活前后不到三個月，但每一個同學都得到了實踐的機會。劇本的執(zhí)筆是田川，但在動筆前經過了全系的反復討論，另一位編劇署名者楊蘭春也提供了不可或缺的創(chuàng)作素材。戲劇音樂教研組和學生中的作曲組參與了作曲。導演是集體進行的，三個導演組各負責兩場戲的排演，總的執(zhí)行導演是吳堅、胡沙兩位教師。舞美也是集體創(chuàng)作，角色演員是AB兩組。導演團的共同信念是：這部歌劇必須以現(xiàn)實主義的方法去反映生活，同時也必須繼承民族歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)，在這個基礎上，發(fā)展并創(chuàng)造為群眾所喜聞樂見的新歌劇。

《小二黑結婚》的音樂，曾設想過以一種地方戲曲固有的音樂為基礎，再加以必要的發(fā)展和創(chuàng)造，但因班上的學生來自各地，熟練掌握某一種地方戲曲的風格有一定困難，所以在作曲時大體上以山西的民歌和地方戲曲（山西梆子、上黨宮調、武安落子等）為基礎，同時也吸取了一些其他地方戲曲的音樂，經過加工和創(chuàng)作，成了我們聽到的這個樣式。主要作曲者馬可在總結《小二黑結婚》創(chuàng)作體會的一篇文章中指出：將生活現(xiàn)實、民族傳統(tǒng)、外來影響這三者有機結合起來，我們的創(chuàng)作就前進了一步。還指出：創(chuàng)作新歌劇與改革舊戲曲在建設與發(fā)展民族歌劇（戲曲）的事業(yè)中是分工合作、相輔相成的關系，沒有什么本質的差異。

這部以追求婚姻自由為主題的歌劇，劇名依循趙樹理小說原著的名字，但實際上的第一主角是與小二黑結婚的小芹。小芹最初的兩位扮演者是喬佩娟、陳颙。

喬佩娟后來在總政歌劇團工作多年，還擔任過解放軍藝術學院的政委，晚年出任文化部（今文旅部）中國民族歌劇傳承和發(fā)展指導委員會的副主任。她保存了當年畢業(yè)公演《小二黑結婚》的節(jié)目單，其中“幕前的話”（導演團）里，感謝了諸多幫助、支持這個戲的人，最后感謝的是“歌舞劇院的首長們對我們學習的關懷，派了郭蘭英和其他許多同志來參加指導和協(xié)助我們的工作”。

這里提到的“歌舞劇院”，全稱是“中央戲劇學院附屬歌舞劇院”，1952年在北京人民藝術劇院歌劇團、管弦樂團、舞蹈團與中央戲劇學院歌劇團、管弦樂隊、舞蹈團的基礎上組建的，后來調整、改名中央實驗歌劇院。王昆、郭蘭英都是這個劇院的一員。1953年起，《小二黑結婚》成為這個劇院的公演劇目，郭蘭英主演。公演的《小二黑結婚》，深受觀眾歡迎，這或許與它的喜劇色彩有一定關系。有人指出，這部戲的音樂是“三梆一落”，意思是過于蕪雜，風格不統(tǒng)一。賀敬之則認為，這種被傳為以“三梆一落”為基礎的作曲法和作曲家在這一時期發(fā)表的一些言論，正是體現(xiàn)了新歌劇進一步繼承民族傳統(tǒng)的要求。馬可以板腔體手法來統(tǒng)領《小二黑結婚》的音樂創(chuàng)作，創(chuàng)造性地開辟了“從戲曲基礎上發(fā)展新歌劇”的道路。居其宏認為馬可在《小二黑結婚》中自覺運用板腔體結構展開音樂的戲劇性，將這種為我國民族歌劇所獨有的音樂戲劇思維和展開方式發(fā)展到完整的形態(tài)，由此完成了民族歌劇從雛形（《白毛女》）到完整形態(tài)的歷史性嬗變。

近十年間，馬可作為創(chuàng)辦人之一的中國音樂學院兩次重排《小二黑結婚》，前一次是陳蔚導演，后一次得到了郭蘭英的親自指導。2011年首屆中國歌劇節(jié)上，山西運城職業(yè)藝術學校排演的《小二黑結婚》受到了觀眾的熱捧。201 6年，中國歌劇舞劇院推出新的制作版本，黃定山總導演，關峽音樂總監(jiān)，李文平編配，參演于第三屆中國歌劇節(jié)。201 7年，該劇劇本、總譜和鋼琴譜由上海音樂出版社出版。從總譜的樂隊配制表可以看到，除大提琴、低音提琴和豎琴等少數(shù)樂器外，都是民族樂器（包括打擊樂樂器）。

《劉胡蘭》（《草原之歌》（《紅霞》

幾乎與《星星之火》公演的同時（1950年），北京人藝歌劇隊（后稱團）演出了根據李季同名長詩改編的歌劇《王貴與李香香》。這是一個陜北土地革命時期的歷史故事，編劇于村。作曲梁寒光創(chuàng)作的音樂，借鑒西洋歌劇樣式，以陜北民歌（信天游）為基調，以宣敘調代替對白，音樂貫穿全劇。雖然創(chuàng)作時間相當短，作者還是完成了“一唱到底”的構想，擺脫了民歌配曲的模式。

1954年，中央實驗歌劇院推出歌劇《劉胡蘭》。這個戲的創(chuàng)作時間長達兩年，還是在李伯釗擔任“中戲”副院長兼歌舞劇院院長時，就確定了這個選題，指定于村、陳紫、盧肅、海嘯四人創(chuàng)作組到山西文水劉胡蘭的家鄉(xiāng)采訪、深入生活。劇院更名后，新任院長周巍峙指導修改劇本，并呈送周揚同志審閱。排戲之前，主演、指揮、舞美設計等人，都到劉胡蘭家鄉(xiāng)體驗生活。演出獲得了極大的成功。

此前，賀龍麾下的一二〇師戰(zhàn)斗劇社曾于1948年創(chuàng)作了一部適于戰(zhàn)時演出的歌劇《劉胡蘭》，其中最有影響的唱段是《數(shù)九寒天下大雪》。即便如此，觀眾對同一題材、同一體栽的新作品仍抱有期待，尤其是這個題材，可以說是新中國成立后首部表現(xiàn)革命英雄人物的歌劇，也符合了當時抗美援朝歷史背景下“崇拜英雄”的社會潮流。陳紫在回顧這個戲的成功因素時說：寫劇本時就考慮了音樂的安排，有沒有音樂構思的劇本是不一樣的，音樂構思來自劇本，但還可以與編劇再協(xié)商，取得新的共識。比如：詠嘆調在哪里用？不一定都在戲的高潮處?！兑坏赖浪畞硪坏赖郎健吩诘谝粓龀霈F(xiàn)（與“清粼粼的水”出現(xiàn)的位置相似），修改了近20遍的唱詞使他感到了遼闊的音樂，人物的感覺也找到了。這一段，既是劉胡蘭的主題，也成了全劇貫穿的主題。舒鐵民尤其贊賞陳紫的這段音樂，他說：樂曲中有一個短小的音列，即第一小節(jié)的四個音，作者將其提煉為此曲的音樂動機（或“主導動機”），并以多種變型和離調手法，使之貫穿全曲，似一串五光十色的明珠，使音樂在有限的時空內達到充分的變化與統(tǒng)一。居其宏認為：這版《劉胡蘭》將西洋歌劇主題貫穿發(fā)展手法與《小二黑結婚》的戲曲板腔體結構和手法結合了起來。這個經驗，給了后世的民族歌劇作曲家及其音樂創(chuàng)作有益的啟迪。

這個戲的主演是方曉天。最初，沒有安排郭蘭英參加，但她主動申請，也去山西體驗生活，接觸了英雄的母親。后來，她也成為主演之一。晚年，她為山西青年晉劇團排演了此戲。

1955年，中央實驗歌劇院首演《草原之歌》，這是我國第一部藏族題材的大型歌劇。在執(zhí)行正確民族政策的解放軍的幫助下，長期仇殺的兩個藏族部落重歸于好，一對熱戀男女終于走到一起。劇作者任萍參加工作隊到青海深入生活，劇本完成后得到“中戲”創(chuàng)作室和《劇本》月刊的重視，推薦到中央實驗歌劇院。將愛情主線、弱者命運與革命主題進行藝術嫁接，通過“低姿態(tài)”表現(xiàn)“高格調”，是劇本的主要特點。隨后，任萍和他的戰(zhàn)友羅宗賢再赴甘、川采訪，采集了大量的民歌和民間音樂。返京后羅宗賢與卓明理、金正平合作作曲，羅寫主調和合唱，卓和金寫樂隊音樂。羅宗賢接受卓明理的建議，在音樂風格和創(chuàng)作手法上均有突破，尤其是注意到主題的貫穿和發(fā)展。

《草原之歌》這個土洋結合、不土不洋的新品種，引起了歌劇界的不同反映甚至爭論。賀敬之在肯定其中有些部分“寫得成功”之外，認為它的“形式的分量超過了內容的分量，音樂的某些表現(xiàn)，特別是表演和演唱，和民族傳統(tǒng)的距離比較大”。談到新歌劇在這一時期存在盲目崇拜西洋的傾向時，他認為這個作品的某些部分被作為例證，還是有理由的。而將其稱為“半部歌劇”的觀點，顯然是在肯定其探索的同時認為它的步子邁得還不夠大。

1957年，石漢編劇、張銳作曲的《紅霞》由南京軍區(qū)前線歌劇團在北京首演。這部歌劇的音樂特點是熔戲曲音樂于一爐自創(chuàng)旋律，達到音樂戲曲化的目的。其中的《鳳凰嶺上祝紅軍》等唱段曾流傳多年。

新歌劇座談會

針對新歌劇的發(fā)展現(xiàn)狀，]957年2月]5日至3月14日，中國劇協(xié)、音協(xié)聯(lián)合主持了聲勢浩大的新歌劇座談會，全國各地170余人參會。田漢以《新歌劇的新任務與再飛躍》為題的講話是座談會的開篇。賀敬之建議會議內容以三個方面為主：新歌劇發(fā)展方向;新歌劇的藝術特征和藝術形式：歌劇團體的工作。會議結束時，文化部和會議核心組共同提出《新歌劇藝術的發(fā)展方向和有關行政措施方面的意見》：劉芝明副部長以《繁榮與發(fā)展新歌劇》為題的發(fā)言，對《意見》做了說明。會議中，出現(xiàn)了對新歌劇的歷史、概念和基礎的爭論，出現(xiàn)了戲曲基礎論、西洋歌劇基礎論、改造論和新歌劇基礎論等不同論點。根據會議發(fā)言匯編的《新歌劇問題討論集》，次年由中國戲劇出版社出版。

新歌劇座談會是在雙百方針指導下的寬松環(huán)境中召開的一個影響深遠的座談會，對后來的民族歌劇的發(fā)展提高具有重要的指導意義。與會者各抒己見，暢所欲言，幾乎涉及歌劇創(chuàng)作中的所有問題。許多重大問題上雖不能說完全統(tǒng)一了認識，但經過討論，形成了大體的共識。不幸的是，“反右”運動隨即而來，形勢出現(xiàn)了戲劇性的變化，會議上的一些發(fā)言，被視為“反黨言論”，有的發(fā)言者甚至被打成“右派”，“土洋之爭”也上升為路線之爭。在大形勢的影響下，歌劇創(chuàng)作趨向單一化的歷史走向，勢必在所難免了。