屈原詩的偉大，在于所有作品組成的整體。它們?cè)妼W(xué)的、思想的品質(zhì)，如此斑斕繽紛又高度統(tǒng)一。每一件都如此獨(dú)特，又能清晰辨認(rèn)出與其他作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

音樂是最佳比喻，我們幾乎能看見，一位天上的作曲家，從不可思議的高度，精心構(gòu)思著那些杰作，一件一件寫出它們，直至在我們的想像中，漸漸聳立起一座宏偉的大廈。我們聆聽音樂，一如閱讀詩作（尤其長(zhǎng)詩），除了品讀詩句細(xì)節(jié)，亦須記住其主題的循環(huán)往復(fù)、結(jié)構(gòu)的起承轉(zhuǎn)合，形式的變奏呼應(yīng)，最終在想像里（而不僅在紙上）建立起一個(gè)穩(wěn)定的虛擬空間。一部詩歌佳作，精神是音樂的，結(jié)構(gòu)是建筑的，材料是語言的，從一塊塊磚石，到建構(gòu)方式，再到建筑理念，每個(gè)層次都不可或缺。

屈原詩的每件作品，無一例外，都給出一種典范：以語言的深度驗(yàn)證思想的深度。

如果說《天問》高屋建瓴，直取“提問者”那個(gè)詩意能量的內(nèi)核，那么，《離騷》《九歌》等等就是屈原詩思想、美學(xué)的充分拓展?！短靻枴犯呗柕奈菁购网|吻下，是宏闊的廳堂、寬廣的庭院，讓我們步入其中，悠游深思。

《離騷》在此。

古今論者，包括太史公，都把《離騷》列為屈原詩之首，蓋此文最長(zhǎng)，辭采最美，流亡之嘆亦最深。其形式，與《天問》迥然有別，此當(dāng)后論。我與諸家不同處，在于不割裂屈原詩整體，而以“同心圓”結(jié)構(gòu)把握之，尊《天問》為第一，因其思想能量最強(qiáng)，堪比所有詩作的發(fā)動(dòng)機(jī);境界最高，又引領(lǐng)著屈原詩的整體超越，使詩不僅慨嘆自身，更直指存在的本質(zhì)。所以對(duì)不起啦太史公，請(qǐng)?jiān)试S我按照自己的感受，重排先后。

關(guān)于《離騷》題意，幾千年來，又是眾說紛紜：遭憂說、別愁說、牢騷說、離憂說、遭擾說、曲名說、方言說、苗語說、罹憂說、太陽之歌說……請(qǐng)參看周建忠《楚辭論稿》，他綜合古今學(xué)者對(duì)《離騷》題意的解說，竟達(dá)四十五家二十七種之多。這里，我頗為心儀把《離騷》和楚語、楚聲相連的想法，這掙脫了從“離”、“騷”二字望文生義的局限，我后面談到屈原詩分期，詩人創(chuàng)作《離騷》巨作時(shí)，必有相對(duì)穩(wěn)定的生存方式，而不可能顛簸在漂泊途中，因此，見到“離”字，就解釋為流離、放逐，見到“騷”字，就解釋為騷動(dòng)（引申為憂慮），都不穩(wěn)妥。須知，屈原詩寫于秦始皇“書同文”之前，后來的文字大一統(tǒng)，還沒侵蝕各地的方言原聲，巫——薩滿文化才是楚文化正宗，靈均之詩，傳承的應(yīng)當(dāng)是這個(gè)正統(tǒng)。查《說文》“離”字，禽首獸形，作鬼神狀。后來以“離離”形容眾多、繁茂（“離離原上草”），仍保有原意。“騷”字，或可作“動(dòng)”、“擾”解，進(jìn)而成“憂”，但似乎還有點(diǎn)牽強(qiáng)。騷動(dòng)狀，與其說像動(dòng)物，不如說更像植物，風(fēng)吹草低，波浪重重。巫師有“離”之鬼魂附體，迷醉在跳舞降神中縱情吟唱。猶如遠(yuǎn)古“聚燎”之禮，人們集木焚燒以祭天。焉知《離騷》一詞，不是一場(chǎng)盛大祭典的命名？它指歸的是超越，而非僅僅抱怨一番。所以我覺得，不知其本意時(shí)，最好不要猜測(cè)附會(huì)，而應(yīng)該效法《天問》，留出這空白，等待有識(shí)者開辟新資源（例如存留民間的古楚語音），找到更精準(zhǔn)的答案，也讓我們心中的靈均安頓歸位。

我將沿用《天問》讀法，將《離騷》全文，分為數(shù)篇，以利讀者對(duì)本文結(jié)構(gòu)（和思路）一目了然，如下：1、自傳/現(xiàn)實(shí)篇;2、歷史/諷諭篇;3、神話/求索篇;4、自美/自救篇。

1自傳/現(xiàn)實(shí)篇：

從“帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，至“世并舉而好朋兮，夫何煢獨(dú)而不予聽？”（因?yàn)槲谋据^長(zhǎng)，《離騷》解析不再列出行數(shù)）。不少評(píng)論，都把這一節(jié)的自傳體開篇，稱為“序”①。我當(dāng)然不反對(duì)，因?yàn)檫@里第八行，已經(jīng)出現(xiàn)了我最為珍視的命名：“靈均”。如前所述，我認(rèn)為這個(gè)名稱，對(duì)屈原詩來說，最有實(shí)質(zhì)意義，因而最為重要。但同時(shí)，緊接著的第九行，出現(xiàn)了另一個(gè)關(guān)鍵詞：“內(nèi)美”（“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”）?！皟?nèi)美”得自先天，一種從血統(tǒng)傳承的高貴品質(zhì)，令作者對(duì)自身無比驕傲，同時(shí)“內(nèi)美”又不止于先天，“又重之以修能”的后天，更加強(qiáng)了它。由此開始，詩人已踏上一條自我和現(xiàn)實(shí)沖突搏斗的漫漫長(zhǎng)途，內(nèi)美與落寞，熱誠(chéng)與孤寂，潔癖與污穢，忠貞與背棄，彭咸之遺則與溘死以流亡，諸般種種。高貴血統(tǒng)而來的美質(zhì)，與對(duì)偷樂“黨人”的蔑視密不可分，雖然明知同流合污可以榮華富貴，但終于“余不忍為此態(tài)也”！這一大段的作用，遠(yuǎn)超出“序”，它緊緊抓住自身悲劇的根源，且已洞曉了，“性格決定命運(yùn)”的結(jié)局——一種由內(nèi)向外的必然，一種血液構(gòu)成的宿命。若把《離騷》看作一部協(xié)奏曲，這自我/現(xiàn)實(shí)—內(nèi)美/外污篇，就是它的呈示部和第一樂章，音樂的諸般動(dòng)機(jī)，都已陳列于此，性格和命運(yùn)的種種沖突，已全然展開。若把《離騷》看作一個(gè)同心圓，這自我定位就是它的圓心，由此漾開的第一輪困境，直接來自身邊的現(xiàn)實(shí)。草木之描繪、愛情之比喻，一言以蔽之：美，在悲哀地隕落。

2歷史/諷諭篇：

從“依前圣以節(jié)中兮，喟憑心而歷茲”，至“攬茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪”。本篇以歷史見證、深化前一節(jié)，延續(xù)《天問》第四篇手法：諷諭——或曰藉古諭今。詩人歷數(shù)歷代前圣或儼敬無私或昏庸不明的案例，以史為鑒，映照現(xiàn)實(shí)。即使《離騷》創(chuàng)作年代久遠(yuǎn)，詩人那時(shí)感受的歷史，也已是昏庸大大多于賢明。貪婪遍地，高潔罕見。時(shí)間，絕非歷史的可信之物，也不是希望之所在，卻恍若幻象，令困境絕境一再延伸。這“哀朕時(shí)之不當(dāng)”，古今合一、無窮無盡，始于當(dāng)下又歸于當(dāng)下。詩人感而慨之，感慨不足，唯有視今如古，返回自身，迎逆境之“危死”而上，反證余心之“猶未悔”。以音樂比喻之，本篇可視為第二樂章展開部（上）。以同心圓思維觀想之，這是自我經(jīng)歷在現(xiàn)實(shí)沖突之后的第二重遭遇。

3神話/求索篇：

從“跪敷衽以陳辭兮，耿吾既得此中正”，至“及余飾之方壯兮，周流觀乎上下”。此篇是《離騷》最為人稱道的一部分。各種“浪漫主義”的頭銜，大抵戴在這一段頭上。尤其“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”一句，經(jīng)魯迅《彷徨》題記引用，更成了經(jīng)典之經(jīng)典。這里，我們恍若回到了《天問》中，詩人再次動(dòng)用全部神話庫存，上天入地，風(fēng)馳電掣。這是真正“靈均”的世界，隨著詩人賦予自身以神性，而無限擴(kuò)展。一己之遨游，貫穿古今故事，并加入它們，成為故事的主角。那些絢麗的想像，都在思想的世界里，而思想的世界，一定存在于自我中。這浩浩長(zhǎng)篇，穿插了詩人與“靈氛”、與巫咸的兩場(chǎng)著名對(duì)話：“命靈氛為余占之”、“巫咸將夕降之”。注意：靈均與靈氛，都屬“靈”類！而巫咸是否彭咸，并無定解，但他代表的，肯定是靈均從屬的楚巫傳統(tǒng)，但他給出的華美許諾，也改變不了詩人遭遇的“黨人”現(xiàn)實(shí)。兩場(chǎng)交流，都以美妙渴望始，以現(xiàn)實(shí)毀滅終?；蛟黄诖郊?，真實(shí)就越殘酷。由是，這些貌似的“對(duì)話”，其實(shí)都是詩人在幻覺中自問自答。誰經(jīng)歷過陌生國(guó)度的流亡漂泊，都知道那是活在一場(chǎng)永無休止的內(nèi)心獨(dú)白中，自問與反問，辯駁與反駁，日日夜夜，不停折磨著渴望解脫又無法解脫的心靈?！笆冷銤岫环仲?，好蔽美而嫉妒”，“忽反顧以流涕兮，哀高丘之無女”，一雙靈性的透視之眼，恰恰辨認(rèn)出逃避不了的污濁。如果把《離騷》通篇，看作一場(chǎng)祭祀，那被祭祀者，就是詩人自己。這是一篇長(zhǎng)長(zhǎng)的自問自答，而說出聲的自言自語，便會(huì)被世人認(rèn)作瘋狂。所以，“浪漫主義”云云，與《離騷》全無干系，因?yàn)槔寺髁x基于人的主動(dòng)追求，去擴(kuò)張創(chuàng)造出一個(gè)想像世界。而《離騷》恰恰相反，是被逼出表面現(xiàn)實(shí)，逃入內(nèi)心非現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)之境，且逃而不得，求索不得，靈氛再有吉占，也改變不了“糞壤以充幃”的厄運(yùn)。由是，我們可稱《離騷》為“反浪漫”或“深現(xiàn)實(shí)”，同為想像世界，卻與“浪漫主義”南轅北轍、恰恰相反。想像不是從現(xiàn)實(shí)突圍，而是突入現(xiàn)實(shí)之內(nèi)，比之內(nèi)更內(nèi)，才印證了現(xiàn)實(shí)絕對(duì)的走投無路。此篇接續(xù)藉古諭今篇，再打開一個(gè)更深的、幻覺的層次，卻殊途同歸，又被嚴(yán)酷的事實(shí)粉碎。因此，它不妨被看作音樂的展開部（下）。如把它與前兩篇置于同心圓結(jié)構(gòu)，則可以清晰看到自我、現(xiàn)實(shí)、歷史、神話，環(huán)環(huán)漾開，每一環(huán)卻又死死閉合，全不留下任何出路。對(duì)詩人而言，這是用失望深化失望的歷程。那不是美妙的飛天之旅，而是恐怖地獄之旅，猶如但丁一千多年后記錄的同一心路歷程，沿著地獄每一圈向下再向下，詩人深入想像，就是深入苦難和罪惡，直到冰湖，那個(gè)注定的結(jié)局——此中深痛，何浪漫之有？

4自美/自救篇：

1.從“靈氛既告余以吉占兮，歷吉日乎吾將行”，至“既莫足與為美政兮，吾將從彭咸之所居”。此篇作為終篇，完美呼應(yīng)全詩之首，在自傳/現(xiàn)實(shí)篇中，把“序”和現(xiàn)實(shí)沖突契合在一起，這篇“吾將行”的高遠(yuǎn)旅程，緊接上尾聲“亂曰”，把《離騷》總和成了一個(gè)整體。此篇開始于一大段美妙絕倫的想像，把“吾將行”之處，描寫得璀璨無比。但，這一段與前一篇美、丑糾結(jié)中的苦苦求索不同，這里純是詩人的精神遨游，質(zhì)言之，其實(shí)是詩人對(duì)現(xiàn)實(shí)徹底絕望之后，不再祈求外部理解、轉(zhuǎn)而回返“內(nèi)美”——對(duì)自我精神之自足的表達(dá)。我命名之為“自美/自救”，這“自美”的層次，遠(yuǎn)高于《離騷》開篇的血統(tǒng)之美、繼承之美，而抵達(dá)了詩歌的自覺境界。它不再依賴遠(yuǎn)祖的支撐，卻把一個(gè)無遠(yuǎn)弗屆的宇宙，還給了詩人，由此還原了詩歌本義。對(duì)詩人，這當(dāng)然是一個(gè)無奈之舉，是被“不可能”逼入的解脫狂想，但那又怎樣？處境所迫或自覺提升，為什么不能殊途同歸？精神之自美，轉(zhuǎn)化為文字之自救。詩人終于掙脫種種羈絆，以自在者說（借用我長(zhǎng)詩《YI》中一個(gè)標(biāo)題）②的態(tài)勢(shì)，登臨絕頂，俯瞰萬物。不過，倘若《離騷》只到此為止，美則美矣，屈原詩卻不再是屈原詩了。屈原詩之“反浪漫”，使他的唯美必須囊括美的反面。翱翔再遠(yuǎn)，也終于會(huì)“忽臨睨夫舊鄉(xiāng)”，這個(gè)舊鄉(xiāng)，并不與故鄉(xiāng)簡(jiǎn)單等同，它喻指著廣義的人生，那個(gè)“美”逾渴望超拔其外、逾沉陷其中的真世界，這才是游子心底不可解封之痛?！捌头虮囫R懷兮，蜷局顧而不行”，一種悲愴底蘊(yùn)，滲透靈氛、巫咸的極樂語調(diào)，讓這首樂曲用第三樂章再現(xiàn)部，重現(xiàn)內(nèi)美主題，但已是經(jīng)過重重自我辯駁、充分拓展、兼容內(nèi)外的“美之自覺”。以同心圓觀之，內(nèi)美、美人、美政，三者依其美質(zhì)而合一，在此，我還要加上：美文。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)“莫足與為美政”，只有美文，才是實(shí)現(xiàn)屈原詩的理想之處。這樣，折磨了學(xué)者們兩千年的“彭咸”③，或許也有了新解：漢字之始，始于甲骨占卜。古之巫者，創(chuàng)筮占，記吉兇，掌國(guó)運(yùn)，擅文辭。自有文字起，一個(gè)國(guó)族才有了能夠積累的文化記憶。屈原作《九歌》《招魂》，其身份儼然楚國(guó)巫師。后來的屈原詩，也都可視為自我“招魂”之文。而他屢屢提及的“彭咸”，雖眾說紛紜，似不可考，但焉知不是一位上古大巫，以其貫通天地人鬼的“靈均”之文，如精神淵源，令屈原仰望？由是，“吾將從彭咸之所居”，依詩歌的內(nèi)在邏輯看，就意味著“從彭咸文字之所居”——美文詩章，即詩人最終找到的自救之途。

《離騷》的詩歌形式，有令人炫目的獨(dú)創(chuàng)性，和一步到位的（驚人的）成熟。人們常提到屈原詩從楚國(guó)巫文化獲得靈感，但靈感是一回事，完成精美的作品是另一回事，尤其《天問》《離騷》這樣的煌煌巨著，毋庸諱言，那只能出自一人之手，并且是極端專業(yè)的大師之手！如果說，《天問》的四言體，還能明顯看出之前《詩經(jīng)》形式的影響，那么《離騷》的雙行聯(lián)句體（我的發(fā)明，呵呵），則只能以屈原詩為源頭。那“……（虛字）……兮”的上句，接經(jīng)常是七字句的下句，堪稱古典詩歌中最完美的詠嘆調(diào)。其悠揚(yáng)曲折的一唱三嘆，真把訴說不盡的人生感慨都說盡了！這里，其實(shí)已蘊(yùn)含了后來古詩七字句的基本元素，雖然尚無對(duì)仗、平仄的規(guī)定，但因?yàn)榧尤肓酥虚g虛詞的稍短停頓和結(jié)尾“兮”字的較長(zhǎng)間歇，其歌唱性、音樂性又比固定的七字句如七絕七律更加舒緩悠揚(yáng)。最令人不可思議的是，《離騷》的詩歌形式之誕生，猶如石破天驚，一出手就堪稱完美，全無之前所謂“進(jìn)化”的痕跡。這又是一個(gè)千古之謎。詩歌是一個(gè)人的手工勞動(dòng)，很像打磨一件玉琮，要有超人的耐心，和時(shí)間做一場(chǎng)生死搏斗，而且經(jīng)?？赡苁菐状说耐度?，才能完成一件精品。那么，《離騷》這塊寶玉的形式，其寓意、構(gòu)思、設(shè)計(jì)、制作，怎么可能竟由一個(gè)人完成？這難道不是奇跡？再不信巫術(shù)的人，到此也只好拜倒在“靈均”之名腳下了。而我們寫詩的人更清楚，面對(duì)自《詩經(jīng)》以來的二百年的詩歌荒漠，要憑空發(fā)明這個(gè)精美的形式，其難度何止艱巨，簡(jiǎn)直是可怕！相比之下，龐德因?yàn)榉g漢詩，就被艾略特冠以“發(fā)明”美譽(yù)，簡(jiǎn)直是小兒科。稍拉開些，唐詩形式固然精美，但那是上千年漢語美學(xué)經(jīng)驗(yàn)積累的產(chǎn)物，期間，還由于佛經(jīng)翻譯而引入梵文音韻學(xué)④，由此推進(jìn)了漢語音樂性的進(jìn)一步自覺。即便如此，唐詩卻再也沒有了屈原詩形式一吐為快的大氣，以致李白要突破形式束縛，還必須回到古風(fēng)中，慨嘆“棄我去者，昨日之日不可留;亂我心者，今日之日多煩憂”，誰聽不出這里屈原詩的回響余韻？！

屈原詩的形式，開啟了漢語/中文詩歌的美學(xué)自覺——一種具有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的美學(xué)自覺。它已包含了將要引申的三大階段：一、建立獨(dú)創(chuàng)的詩歌形式;二、形成滲透純?cè)娨庾R(shí)的形式主義;三、完善作為整體的形式主義傳統(tǒng)。漢語/中文詩歌在數(shù)千年里歷盡滄桑，持續(xù)轉(zhuǎn)型，一直保持著這個(gè)血緣的鮮活，我們至今仍沐浴其中。

《離騷》提出了若干屈原詩的關(guān)鍵詞，它們像一把把鑰匙，引領(lǐng)著我們追蹤屈原詩的思想：

靈均：如前所述，屈原的身世，將是千古之謎，與其在眾說紛紜中浪費(fèi)時(shí)間，不如在他的“字余曰靈均”中，落回唯一的實(shí)處：詩歌文本。詩人之靈，只在詩中，且經(jīng)由其詩，跨時(shí)空地?zé)o垠傳播。兩千三百年后，我正寫此文就是明證。況且，對(duì)屈原詩普世價(jià)值的認(rèn)識(shí)，還幾乎完全沒有開始呢。在此，我不得不欽佩那位隱身的作者，他好像早已洞悉了未來人類的懶惰和愚蠢，因此在詩作中如此決絕，用思想之深邃、形式之完美，不妥協(xié)地對(duì)后來者挑戰(zhàn)?！办`均”啊，這命名中，悄悄寄托了多好的理想，他渴望著和我們“均美”呢，但，我們配嗎？人類配嗎？

內(nèi)美：美，是屈原詩的核心。而詩美之源無他，必基于人格。所以，這個(gè)美的同心圓，必從詩人內(nèi)心中漾出，推及人品、思想、行為、遭遇，直至作品。每一外在的命運(yùn)之圓，都是內(nèi)美的邏輯性推衍，又反過來對(duì)其驗(yàn)證。秉持內(nèi)美，一如秉持人性之詩意，已經(jīng)內(nèi)含了做人的準(zhǔn)則、政治的選擇、畢生的遭遇。性格決定命運(yùn)，誠(chéng)非虛言。屈原詩，為整個(gè)人類的詩歌命運(yùn)，奠定了一個(gè)模式：追隨內(nèi)美，詩人將不得不付出痛苦的代價(jià)，孤獨(dú)和死亡，都是這沒有鎧甲的軀體上，歷歷在目的傷口?？上ＥD大詩人埃利蒂斯說什么來著：“付出的代價(jià)是值得的?！?/p>

流亡：我曾震驚地發(fā)現(xiàn)，如今泛濫于世的“流亡”一詞，最初竟出現(xiàn)于兩千三百年前的屈原詩！詩人四次用到“流亡”，三次都以“寧溘死”（以流亡兮）開頭，足見在他那里，流亡和死亡，簡(jiǎn)直就是同一回事。這和當(dāng)代對(duì)流亡的理解，幾乎相同。但我必須承認(rèn)，屈原詩里的“流亡”，含義嚴(yán)酷得多。因?yàn)榻裉靽?guó)際化的生活方式，已經(jīng)給當(dāng)代流亡大大減輕了壓力?；氐角姡乙詾?，“流亡”在他那里，比英語中的“Exile”（基本意為“出走”）深刻許多?；谥形牡淖帧⒃~組合，是在不同層次上，所以“流—亡”之間，每個(gè)字、整個(gè)詞的含義，更加多變而豐富：流即亡？流向（死）亡？抑或甚至從死亡開始流動(dòng)？這像不像詩歌的形而上寓意？亡命出走，當(dāng)然不假，但“寧溘死”更點(diǎn)明了那出走的無望。所以，“亡”這個(gè)字，在出走一層之外，絕不能忽略深層的“毀滅”之意。再追問一句，誰最先選擇“流亡”一詞，來翻譯外語的“Exile”？我找不到出處，是不是又來自一個(gè)雙重轉(zhuǎn)口的日本譯文？無論如何，那位譯者，絕對(duì)是一個(gè)大天才！

美政：由內(nèi)美而美政，是同一邏輯由內(nèi)向外的遞進(jìn)。但也與內(nèi)美的遭遇相同，美政在《離騷》“亂”辭中出現(xiàn)，非止于一種理想、一個(gè)概念，它已經(jīng)歷了一場(chǎng)失敗、一種幻滅。“國(guó)無人莫我知兮”、“既莫足與為美政兮”，很清晰地把“我”和“美政”連在一起。無人知我之內(nèi)美，也無人足與為美政，這是從內(nèi)心到現(xiàn)實(shí)的徹底絕境，故而對(duì)于屈原詩，美政簡(jiǎn)直就像一個(gè)反義詞，一個(gè)充滿“不可能、不得不、無可奈何”的否定句。也因此，它成了詩歌的起跳板。一聲“已矣哉”的長(zhǎng)嘆，在人生盡頭，反向推出一個(gè)更高的現(xiàn)實(shí)、文本的現(xiàn)實(shí)。詩歌是無人之國(guó)，只有那里，再無惡人庸人的攪擾，才華和理想的“哲王”，能夠內(nèi)外合一，建立唯一的美政，再也不必?fù)?dān)憂被粉碎。

彭咸：如眾多研究者所說，“彭咸”是屈原詩中的理想人物?！峨x騷》兩度提及他，“愿依彭咸之遺則”，“吾將從彭咸之所居”。我曾寫道，彭咸其人，眾說紛紜，再多揣測(cè)，十之八九也于真實(shí)無益。但，他或?yàn)榇笪?、或?yàn)榱汲迹ㄔ诔?guó)早期文化中，這可能并無區(qū)別），留下了與詩人內(nèi)美相符的“遺則”，以致詩人愿追隨其后，遵從其則而移入其居。我以為，這里的“則”，該解作語言之規(guī)則。這里的“居”，該認(rèn)為是詩歌作品——美學(xué)之居。查說文，巫，能事無形，跳舞降神。而“筮”從巫，占卜用竹用草用甲骨，終于刺激發(fā)明出文字系統(tǒng)，由口頭傳承轉(zhuǎn)為自覺積累文化。這自覺，就是為人為國(guó)而立“則”。屈原詩上承巫傳統(tǒng)，也就是承接古人之志，古人由巫術(shù)圖騰而宗教祭祀，再進(jìn)而創(chuàng)作詩篇，所以“詩”字，像“寺中之言”，蓋因詩通鬼神、合心志、助百姓也。這實(shí)為天下第一“美政”。屈原在走投無路時(shí)，寫下這“吾將從彭咸之所居”，怎能不是發(fā)自內(nèi)心之嘆？！

用關(guān)鍵詞的經(jīng)絡(luò)，可以理出屈原詩的血脈。但《離騷》最重要的意義，還在于它是一首抒情史詩，首創(chuàng)了中外文學(xué)史上多層次疊加的空間詩學(xué)。

永遠(yuǎn)不要忘記《天問》開篇那個(gè)“曰”字！屈原詩中，一切都是語言，一切只是語言，文本的意義高于其他所有意義。

《離騷》四篇，是構(gòu)成同一文本的四個(gè)層次，它們互相疊加，在自我、現(xiàn)實(shí)、歷史、神話間反復(fù)穿越，最終回到自我，終歸于美文，形成了一個(gè)完整自足的詩歌體系。歷來的注釋家們，注意到《離騷》內(nèi)部結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性，衍生出若干說法，諸如蘭椒相對(duì)、求女、對(duì)話、明君殉國(guó)等等，但所有這些，因?yàn)闆]有切實(shí)依據(jù)，故常流于牽強(qiáng)附會(huì)，浮光掠影。其實(shí)，回到文本/文學(xué)本身，這里真正該被強(qiáng)調(diào)的，是創(chuàng)作上的復(fù)調(diào)性。猶如一部交響樂，作品的思想內(nèi)涵，永遠(yuǎn)不被簡(jiǎn)單宣示，而是通過不同動(dòng)機(jī)的對(duì)比、沖突、辯駁、互動(dòng)，呈現(xiàn)于被拓展開的空間中。認(rèn)識(shí)了復(fù)調(diào)性，才可以讀出《離騷》有機(jī)結(jié)構(gòu)的不同“系統(tǒng)”：自然象征系統(tǒng);欲求神女而不得系統(tǒng);和女須、靈氛、巫咸對(duì)話系統(tǒng);渴望內(nèi)美+美政而毀于現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)，等等。所有這些系統(tǒng)，均復(fù)雜而非單一，每個(gè)元素既各自發(fā)展又彼此絞纏，由此形成了《離騷》內(nèi)源源不絕的動(dòng)能。《離騷》（或廣義的屈原詩）之所以讓古今讀者評(píng)家，既感到它強(qiáng)大的沖擊力，又對(duì)它說不清、道不明，原因很簡(jiǎn)單，就是沒有把目光聚焦于文本之內(nèi)：用理解語言的深度，去驗(yàn)證其思想的深度。單線條的頭腦，面對(duì)《離騷》縱橫交織的世界，怎能不迷失方向、手足無措？

復(fù)調(diào)性——建立詩歌空間——以語言的深度驗(yàn)證思想的深度，這是屈原詩留給中文和世界文學(xué)最寶貴的啟示。

我把《離騷》稱為中外文學(xué)史上第一部個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的抒情史詩，應(yīng)不為過。中文文學(xué)史上，《離騷》之前，只有《詩經(jīng)》，作者佚名而作品短小，民歌的形式與屈原詩自成一體的長(zhǎng)詩形式毫無共同之處。世界文學(xué)史上，可以與屈原詩相比較的，大約只有荷馬史詩，以及稍晚的古羅馬詩人維吉爾《埃涅阿斯》、奧維德《變形記》等，但一個(gè)根本不同出現(xiàn)了：古希臘、古羅馬詩作，無一不是基于線性敘事，隱含的是線性延續(xù)的時(shí)間觀。而屈原詩中，雖然神話和歷史占有重要位置，因此也無妨借用史詩之名，但作品從來不追隨時(shí)間線索，而是任意打破、穿插、出入、包容神話和歷史（時(shí)間的所有層次），將之統(tǒng)統(tǒng)匯集到抒情主角身上，成為抒情主角傾訴內(nèi)心的語言載體。就是說，這個(gè)語言的龐大同心圓，時(shí)時(shí)刻刻來自又歸于那個(gè)圓心——抒情詩人的本體。我們是否終于懂得詩人開篇就以“朕”自稱的良苦用心了？這位流亡之朕、無國(guó)無家之朕，只是語言之朕，也因此是萬物之朕，至少在詩人想像中是如此。

屈原詩開創(chuàng)的空間詩學(xué)，構(gòu)成了歐洲時(shí)間詩學(xué)之外的另一極，這里沒有任何民族自夸因素，而是解讀經(jīng)典、開拓人類思想資源之必須。

相比于線性的歷史——時(shí)間敘事，屈原詩多層次地、立體地建構(gòu)語言空間，因而能持續(xù)深化地追問詩意。通過作品內(nèi)涵一層層疊加，最終給有限的篇幅，砸進(jìn)了幾乎無限的堅(jiān)實(shí)質(zhì)量。想想《天問》的窮追不舍吧！時(shí)間并沒有消失，它（它們）只是化作了詩作的內(nèi)在層次之一，在語言內(nèi)流轉(zhuǎn)和循環(huán)，由此讓作品保持鮮活。但在更高境界上，單個(gè)時(shí)間不起主導(dǎo)作用，起主導(dǎo)作用的是統(tǒng)攝種種時(shí)間的“共時(shí)文本”?？臻g詩學(xué)的定義，就是建立一個(gè)自洽自足的語言小宇宙，以包含所有時(shí)間的可能性。毋庸諱言，它的指向，是人類的根本命運(yùn)。它切入一切歷時(shí)的“事件”，發(fā)掘內(nèi)含的共時(shí)“處境”，再以那根本的“不可能”反觀此時(shí)此地。這樣，是不是所有悲劇里的日期、人物，都顯得虛幻了？就像有一雙沉船里的眼睛，從海底透視著水面的船只，它們的“未來”，那么一目了然。用我寫過的一個(gè)思想：形而下——形而上。對(duì)普遍存在的認(rèn)識(shí)，就在每雙腳下，狠狠挖掘它，直到一條隧道，溝通了所有人、所有歷史。

質(zhì)言之，抒情史詩——空間詩學(xué)，絕非文字游戲，乃是追求思想深度之必然。它不以詩敘史，卻含史入詩，以一個(gè)人的內(nèi)心，呈現(xiàn)所有歷史的深度。這樣的詩歌，通過語言建構(gòu)，能成就一部思想辭典。它們立足于這深度，因而不懼怕時(shí)間，甚至不懼怕翻譯的挑戰(zhàn)，因?yàn)槟请y度恰是對(duì)深度的證明。歐洲文學(xué)史上，近代但丁的《神曲》，呼應(yīng)了屈原詩的理念。而我自己帶著從“文革”等等疼痛經(jīng)驗(yàn)提煉出的寫作，走遍了文化籓籬分割得七零八落的世界，卻從未遇到不可理解的難題。中國(guó)思想辭典，憑借其深度絕對(duì)普遍有效。

《離騷》品讀，適用于所有屈原詩。只要把似是而非的“考據(jù)”擱在一邊，專注于文本，每篇作品，就會(huì)一層層還原出清晰的面目?！墩谢辍贰毒鸥琛?，角色鮮明，或獨(dú)唱或合奏，雄壯哀婉，高亢清麗，各個(gè)上演著一場(chǎng)“一個(gè)（詩人）人的歌劇”?！渡娼贰栋й贰冻樗肌贰稇焉场返?，回返自傳體，痛陳一己之哀，抒發(fā)家國(guó)之痛，人生與詩，因“親歷”一詞深深契合，“長(zhǎng)無絕兮終古”。

從詩歌寫作的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，我以為，屈原詩應(yīng)分為早、中、晚三期。

早期詩，以《橘頌》《招魂》《九歌》等為前導(dǎo)，以《天問》為壓軸。此時(shí)的詩人，尚出道未久，青春豪邁，《橘頌》詠志，《招魂》代言，《九歌》大祭，激情抱負(fù)，溢于言表。這階段的詩歌形式，仍可看出源于《詩經(jīng)》的影響，四言為主，長(zhǎng)短參差，和歷史血緣藕斷絲連。但內(nèi)容上，到了《天問》，詩人必已經(jīng)歷過貶疏之苦，故而深深的哀愁已滲透了言辭?？稍偌?xì)思一步，如此浩浩長(zhǎng)篇，又絕不可能寫在流離漂泊途中，長(zhǎng)篇巨制之詩，沒有相對(duì)安定之處，讓詩人沉靜深思，怎能完成？就是想想那大堆沉重的竹簡(jiǎn)，如何讓背井離鄉(xiāng)者背負(fù)保存？也知道這需要一個(gè)定居處了吧。此外，《天問》一面把“提問者”的質(zhì)疑發(fā)揮得淋漓盡致，另一面則又以滿懷期待的“悟過改更，我又何言？”作結(jié)，所以我推測(cè)，它應(yīng)作于早期階段的結(jié)尾。

中期詩，以《離騷》為集大成。這首詩的形式，已徹底離開《詩經(jīng)》影響，開創(chuàng)并完成了屈原詩最典型的雙行聯(lián)句體，加上其結(jié)構(gòu)與空間詩學(xué)的意識(shí)，使之無愧為屈原詩的代表作。不過，同樣問題，創(chuàng)作這樣的長(zhǎng)詩，需要詩人有安定的環(huán)境、沉靜的心情、充裕的時(shí)間，絕不可能草擬于“在路上”的倉(cāng)促漂流中，那樣的話，我們今天讀到幾枚殘簡(jiǎn)斷句，已經(jīng)夠幸運(yùn)了，哪可能手捧如此完整的煌煌大作？！因此我設(shè)想，寫作《離騷》時(shí)的詩人，必是已遭貶謫疏遠(yuǎn)，甚至已預(yù)感到了流亡命運(yùn)之不可避免，但還身在郢都家中（或別的穩(wěn)定之所），仍未放棄最后一絲希望，因而作《離騷》自美自陳。當(dāng)然，這并沒有改變那個(gè)已知的結(jié)局。

晚期詩，含《涉江》《哀郢》《抽思》《懷沙》等。這階段的作品，形式上基本延續(xù)了《離騷》的雙行聯(lián)句體，篇幅上都大大縮短，蓋因詩人已經(jīng)流亡，踽踽然“被發(fā)行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁”。其詩之靈，完全吻合其人之形，雖未放棄夢(mèng)想，卻已知宿命不可變。如今“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，只能是一番自美式的垂死掙扎。這些詩作的哀愁慨嘆，為數(shù)千年中文詩歌傳統(tǒng)所僅有。心死之冷，比身死又不知慘痛多少。唯一的自救想像，怕只能寄托于美文中，這才有了一篇篇絕望到底又不屈不饒的文字，長(zhǎng)歌嘔血，遺書當(dāng)哭，令吾輩千載之后，仍感到汨羅黑水，就在身邊聲聲拍打！

屈原詩的三個(gè)階段，互不抵消，一路深化，讓“一個(gè)人的傳統(tǒng)”，名副其實(shí)，如在目前。兩千三百年啊，我們集體欠屈原詩一個(gè)理解！

1980年，二十五歲的我，游陜川，下三峽，泊巫山，登巫峽邊山頂古荒臺(tái)（是楚王臺(tái)嗎？），俯瞰長(zhǎng)江，如青山間錯(cuò)金一線，蜿蜒而來。再下宜昌，回溯秭歸，專程拜謁屈原故里（那時(shí)不知因?yàn)樵旄鹬迚?，這“故里”已經(jīng)是遷移過的贗品了）。傍晚，和秭歸文化館一位忘了名字的音樂研究者，共坐小飲，聽他講秭歸傳統(tǒng)送葬民俗“老人鼓”：原來秭歸一帶，老人去世后，沒有其他樂器，只用幾十面大鼓，沿街擂響，鼓聲咚咚，伴隨歌者一路歌唱。其歌三段，曰“開歌路”，送葬行列來了;曰“穿花”，述說死者生平;曰“煞鼓”，領(lǐng)唱加合唱，簇?fù)硭勒咧`登天。那一瞬，我恍惚覺得，時(shí)間從未遠(yuǎn)去，靈均、靈氛、巫咸、彭咸都在周遭，翩翩起舞。我不得不把那三個(gè)標(biāo)題，直接挪用進(jìn)《諾日朗》第五節(jié)，讓我的小詩，也加入古巫詩人們的行列，從其所居。冥冥中，我們和他們，互相圍觀著，聆聽著，哪有區(qū)別，壓根是同一回事。

（作者單位：汕頭大學(xué)文學(xué)院特聘教授）

① 蘇州大學(xué)文學(xué)院施仲貞推薦：一篇頗有見地、而網(wǎng)上佚名的文章《屈原離騷的結(jié)構(gòu)模式》。

② 楊煉：《YI》。

③ 馬執(zhí)斌：《屈原為何以彭咸為榜樣？》。

④ 申小龍：《當(dāng)代中國(guó)音韻學(xué)》。