韋鈺茹

摘 要：文章從塞尚的感性透視到中國(guó)的散點(diǎn)透視，從“藝術(shù)乃與自然平行之和諧”到“外師造化，中得心源”，探討塞尚風(fēng)景畫(huà)繪畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)中西兩個(gè)美學(xué)體系在透視觀與自然觀中對(duì)于“自我”的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：塞尚;透視;自然;風(fēng)景畫(huà)

一、透視觀的改變

十五世紀(jì)意大利畫(huà)家馬薩喬將滅點(diǎn)引入繪畫(huà)藝術(shù)，第一次利用透視使繪畫(huà)達(dá)到逼真的效果，此后焦點(diǎn)透視就成了西方“圣經(jīng)”般的一個(gè)藝術(shù)法則，統(tǒng)治了藝術(shù)界長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年之久，但這種傳統(tǒng)的古典透視法并沒(méi)有成為西方繪畫(huà)中的唯一。隨著19世紀(jì)印象派的不斷壯大，焦點(diǎn)透視受到這種不求形式只求光色藝術(shù)的極大沖擊，塞尚率先掙脫了傳統(tǒng)透視法對(duì)于畫(huà)家的禁錮，采用了一種多角度的透視對(duì)客體進(jìn)行有意變形，忽視透視的準(zhǔn)確，這樣多角度透視下的視點(diǎn)不是統(tǒng)一的而是可游動(dòng)的，類(lèi)似于感性透視，更易于畫(huà)家主觀意識(shí)的表達(dá)。例如塞尚晚年的作品《圣維克多山》（圖1）畫(huà)的是一片黃綠相間的麥田，圣維克多山像屹立在不遠(yuǎn)處，但實(shí)際上距離觀者有13公里，塞尚并未用精確的透視法去表現(xiàn)這座山峰，而是刻意將其拉近，從而表達(dá)出圣維克多山的高大，以突出他對(duì)于這座山的獨(dú)特情感。在塞尚的思想里，客體提供的是表象，就像古典主義畫(huà)家筆下的透視法和空間效果，印象主義畫(huà)家筆下的光與色也都屬于這種表象。但是塞尚要逃脫表象的禁錮，把各種表象通過(guò)一種邏輯關(guān)系組合起來(lái)，從而達(dá)至一種內(nèi)在的形體效果。他的繪畫(huà)不僅脫離了傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視形成的表象形式的繪畫(huà)空間意識(shí)，更使繪畫(huà)擺脫了“象真”的束縛，掌握了繪畫(huà)的主動(dòng)權(quán)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)客體超越性的創(chuàng)造。透視在繪畫(huà)中如此重要，以至于許多人在欣賞中國(guó)畫(huà)時(shí)候指出：中國(guó)畫(huà)中看不到標(biāo)準(zhǔn)的透視，中國(guó)畫(huà)家不知透視為何物，中國(guó)繪畫(huà)不具科學(xué)性。但是相對(duì)于西方傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視來(lái)講，中國(guó)畫(huà)家對(duì)于透視的運(yùn)用更為靈活，不是限制繪畫(huà)的創(chuàng)造而是為繪畫(huà)服務(wù)的，并且中國(guó)古代畫(huà)家很早就探索出了透視規(guī)律。宗炳在《畫(huà)山水?dāng)ⅰ分兄赋觯扒曳蚶錾街?，瞳子之小，追目以寸，則其形莫睹，回以數(shù)里，可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”。當(dāng)視點(diǎn)離昆侖山較近時(shí)未能得山之貌，倘若退遠(yuǎn)山的形貌則可盡收眼底，距離山水越遠(yuǎn)，所見(jiàn)之形就愈小，這不正是近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律嗎？例如宋代山水畫(huà)家郭熙的《松溪泛棹圖》，山頂小亭可見(jiàn)其頂?shù)牡酌?，說(shuō)明亭子的高度在畫(huà)者的視平線以上，是一種仰視的視角。山腰處房屋頂和底面不可視，可知正處于視平線上，而山腳可見(jiàn)路面與橋面，則說(shuō)明視點(diǎn)高于物象，這些也都符合焦點(diǎn)透視規(guī)律，證明了中國(guó)畫(huà)的透視表現(xiàn)方法是多種多樣的，但更多的是選取散點(diǎn)透視應(yīng)用于畫(huà)面，因?yàn)檫@種透視突破了空間具體變化的定義和約束，藝術(shù)家依靠主觀對(duì)畫(huà)面進(jìn)行合理的布局，根據(jù)畫(huà)面需要揮毫鋪墨，自由取舍，傳達(dá)出中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)特征。中國(guó)山水畫(huà)追求的不是那種透視與光影的關(guān)系，而是探索如何將自己的主觀情感與畫(huà)面相融，所以散點(diǎn)透視是“非不能也，是不為也”。因此，無(wú)論是東方的散點(diǎn)透視還是塞尚的多視角透視，都通過(guò)改變科學(xué)的透視方法，將表現(xiàn)自我放置于更重要的位置。

二、自然觀的和諧

塞尚曾說(shuō)：“藝術(shù)乃與自然平行之和諧?！彼囆g(shù)與自然的關(guān)系并非是像照相寫(xiě)實(shí)主義那樣的復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是使自然與藝術(shù)能夠達(dá)到一種和諧的關(guān)系，這并非割裂藝術(shù)與自然的聯(lián)系，而是擺脫了表象對(duì)于自然的制約，從大自然中抽象出幾何結(jié)構(gòu)，重構(gòu)了一個(gè)新的藝術(shù)秩序。在塞尚之前，藝術(shù)對(duì)于自然有著強(qiáng)烈的依賴(lài)關(guān)系，而這種依賴(lài)以“象真”為準(zhǔn)則，以模仿為來(lái)評(píng)判藝術(shù)作品，但塞尚指出自然的內(nèi)在生命才是藝術(shù)家應(yīng)注意借鑒吸取之物，畫(huà)家不能將他所看到的直接畫(huà)出來(lái)，眼睛只是工具，更重要的是要用頭腦進(jìn)行思考、理性分析、改造。他用球體、圓錐體和圓柱體來(lái)理解自然界的萬(wàn)事萬(wàn)物，這種的獨(dú)特體積感觀念也成為后來(lái)立體主義的思想來(lái)源。我國(guó)美術(shù)史家沈語(yǔ)冰在他所翻譯的《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》中，給作者弗萊對(duì)塞尚風(fēng)景油畫(huà)“再創(chuàng)造”的注解，正好說(shuō)明了塞尚的創(chuàng)作方法：“再創(chuàng)造則強(qiáng)調(diào)了塞尚的藝術(shù)不是對(duì)自然的純粹印象，或單純模仿，而是再提煉、再濃縮、再組織、再?gòu)?qiáng)調(diào)和再調(diào)整。”不是如實(shí)再現(xiàn)，而是根據(jù)自我需要進(jìn)行取舍，通過(guò)美術(shù)家自我意識(shí)的能動(dòng)作用達(dá)到自然本質(zhì)的真實(shí)，這才是他所追求的永恒自然。經(jīng)過(guò)藝術(shù)家主觀加工過(guò)的自然物象，不僅可以達(dá)到形似更可以達(dá)到神似的程度。這正是我國(guó)張璪所說(shuō)的“外師造化，中得心源”，自然是畫(huà)家創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)，繪畫(huà)不可脫離自然，但畫(huà)家自我是更為重要的，通過(guò)主觀與客觀的轉(zhuǎn)化達(dá)到一種和諧。例如石濤的《山水清音圖》（圖2）就是將黃山景色通過(guò)妙手剪裁，截取了幽閣深藏的一段景致，景雖小但氣韻兼?zhèn)?。只有將悟到的物道、物神、物性、物情、物趣，善于通過(guò)比興、寓意等手法與畫(huà)家心靈溝通交融才能達(dá)到石濤所說(shuō)的“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也”。張懷瓘所說(shuō)書(shū)家能“囊括萬(wàn)殊，裁成一相”，達(dá)到“天人合一”、物我兩化、移情于景的思想境界。中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的最高價(jià)值正在于主客觀的統(tǒng)一、“情與景合，意與境調(diào)”，莊子認(rèn)為“大美”存在于天地之間，而人們欲認(rèn)識(shí)并把握它必須通過(guò)“游無(wú)窮”的過(guò)程，這樣，審美主體就能把人格的價(jià)值、生命的意義與浩渺的宇宙聯(lián)系在一起，達(dá)到所謂“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”。雖然中國(guó)古典美學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)以自然為宗，卻又做到了超越了自然，能夠“通天人之際”，不為自然所拘?！巴鈳熢旎笔俏覈?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作的第一法則，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作從題材、立意到經(jīng)營(yíng)位置、筆墨技法等都是源于生活，源于自然界客觀實(shí)際的物象，這又與“中得心源”是不可分割的，藝術(shù)源于生活又必高于生活，而是根據(jù)“傳神”表意的需要對(duì)物象進(jìn)行意象的陶鑄與藝術(shù)的提煉、概括和處理，使之比生活中的物象更有神采，更加生動(dòng)，更能感動(dòng)人。這充分說(shuō)明繪畫(huà)藝術(shù)是自然界里的物象、現(xiàn)實(shí)的生活在畫(huà)家頭腦中加工的產(chǎn)物，是形的真實(shí)性與藝術(shù)的概括性相統(tǒng)一，是物性與人意、物神與人性的和諧。

三、結(jié)語(yǔ)

西方藝術(shù)進(jìn)入了現(xiàn)代主義之后，畫(huà)家主觀意識(shí)的表現(xiàn)受到了很大的重視，塞尚通過(guò)改變傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視轉(zhuǎn)而使用感性透視以及在對(duì)自然的概括中極力擺脫表象，力圖傳達(dá)自然本質(zhì)，我們都不難發(fā)現(xiàn)塞尚風(fēng)景畫(huà)與中國(guó)山水畫(huà)都重視十分自我情感及精神世界的表達(dá)。為了實(shí)現(xiàn)這種藝術(shù)追求，二者都摒棄對(duì)客觀物象的精確再現(xiàn)與描摹，作品中出現(xiàn)的物象都是為藝術(shù)家的個(gè)人藝術(shù)思想的表達(dá)而服務(wù)，而不是為了真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界，通過(guò)變形、夸張、提煉等手法將主觀的表達(dá)注入繪畫(huà)中，但是不可否認(rèn)中西繪畫(huà)也存在著許多差異，如思想淵源、造型手法、繪畫(huà)材料的選擇等。長(zhǎng)久以來(lái)中西繪畫(huà)遵循著各自的發(fā)展與演化軌跡，形成了兩套截然不同的美學(xué)系統(tǒng)而隨著文化交流變得更加頻繁，不同國(guó)家、不同民族、不同地區(qū)之間繪畫(huà)藝術(shù)之間相互影響，相互借鑒，相信將來(lái)的世界正如黃賓虹所感慨的：“一定無(wú)所謂‘中畫(huà)‘西畫(huà)之別的，各人作品盡有不同，精神都是一致的。”

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作者單位：

華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院