李宗剛

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東，濟(jì)南 250014)

在2018年12月18日慶祝改革開放40周年大會(huì)上，中共中央、國(guó)務(wù)院表彰了100名對(duì)改革開放作出卓越貢獻(xiàn)的杰出人員，授予他們“改革先鋒”稱號(hào)。其中，電影界被授予該稱號(hào)、獲得表彰的是謝晉導(dǎo)演。改革開放40年的電影發(fā)展中，涌現(xiàn)出了許多成就卓著的優(yōu)秀導(dǎo)演，如張藝謀、陳凱歌、馮小剛等，那么，為什么唯獨(dú)已去世10年、似乎為人們所淡忘的謝晉導(dǎo)演被授予“改革先鋒”稱號(hào)？這一現(xiàn)象值得學(xué)界關(guān)注和研究。我們通過檢索中國(guó)知網(wǎng)可以發(fā)現(xiàn)，謝晉獲“改革先鋒”稱號(hào)的消息并未引起學(xué)界的特別關(guān)注，更沒有引發(fā)“謝晉研究熱”，相反，謝晉研究依然處于“門前冷落鞍馬稀”的尷尬境地。2019年，有關(guān)謝晉的文章僅有7篇，而這7篇文章的作者，并非當(dāng)下具有影響力的電影研究學(xué)者，刊載文章的刊物大都處于邊緣位置，且7篇中僅有2篇關(guān)注到謝晉獲“改革先鋒”稱號(hào)，分別是任仲倫的《謝晉：推動(dòng)思想解放和撥亂反正》和梓放的《謝晉：助推思想解放電影藝術(shù)家》。將謝晉作為一種現(xiàn)象加以研究，既是對(duì)這位電影界先鋒人物的重新認(rèn)識(shí)，也是對(duì)其在中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展中所作貢獻(xiàn)的總結(jié)，或許能夠給新時(shí)代語境下的中國(guó)電影帶來某些規(guī)律性的啟示。

一、真實(shí)鐫刻時(shí)代風(fēng)云的謝晉電影

早在紀(jì)念電影百年時(shí)，中央電視臺(tái)就把謝晉的歷史看作是新中國(guó)電影的歷史，認(rèn)為謝晉電影所達(dá)到的高度就是新中國(guó)電影所達(dá)到的高度①，有媒體甚至還將謝晉稱為“新中國(guó)電影教父”②。謝晉的電影不僅承接了新中國(guó)電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，而且?guī)缀鹾w了中國(guó)改革開放的重要?dú)v史時(shí)期，見證并推動(dòng)了改革開放的整個(gè)歷史進(jìn)程。謝晉導(dǎo)演用電影記錄了改革開放的艱難嬗變，真實(shí)地呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的各種社會(huì)類型的藝術(shù)形象，使電影成為人們翻閱歷史的最佳載體。

在表彰影響改革開放40年的先鋒人物時(shí)，大會(huì)授予謝晉的頒獎(jiǎng)詞是“助推思想解放、撥亂反正的電影藝術(shù)家”。這一頒獎(jiǎng)詞，一是把謝晉定位為“電影藝術(shù)家”。根據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》的權(quán)威解釋，藝術(shù)家是“從事藝術(shù)創(chuàng)作或表演而有一定成就的人”[1]1541。這樣的定位，顯然就突出了謝晉對(duì)電影藝術(shù)的追求。嚴(yán)格說來，電影的根本在于它是藝術(shù)，離開了藝術(shù)的電影，盡管也許會(huì)獲得很好的票房收入，會(huì)促進(jìn)電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，但卻毫無意義。二是把謝晉定位為“助推思想解放、撥亂反正”的一位“電影藝術(shù)家”，這也恰好對(duì)接了“改革先鋒”這一稱號(hào)的內(nèi)涵。

客觀地說，從改革開放的歷史進(jìn)程來看，我們走過的道路并非一帆風(fēng)順，而是充滿了艱難險(xiǎn)阻。尤其是在改革開放之初，思想解放與撥亂反正既是對(duì)原來歷史航向偏頗的矯正，也是對(duì)未來發(fā)展航向的核準(zhǔn)。這恰如航船行至長(zhǎng)江充滿漩渦與險(xiǎn)灘的三峽，稍有不慎便會(huì)導(dǎo)致改革之船觸礁，輕則會(huì)使航船擱淺，重則會(huì)使航船沉沒。戈?duì)柊蛦谭驎r(shí)代的蘇聯(lián)便是航船觸礁沉沒的典型案例。值得肯定的是，中國(guó)的改革開放之船能夠成功地駛過激流險(xiǎn)灘，從而進(jìn)入江闊水暢的河段，主要依賴于一大批具有社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)、富有真知灼見的思想者。他們以各自不同的形式，最終促使改革開放循著正確的方向前進(jìn)。無疑，謝晉便是用電影來推動(dòng)這一社會(huì)進(jìn)程的藝術(shù)家。

優(yōu)秀的導(dǎo)演不僅僅是電影藝術(shù)的執(zhí)導(dǎo)者，而且還是電影思想內(nèi)涵的詮釋者。離開后者，即便是再富有藝術(shù)水準(zhǔn)的電影，都難以承載起其應(yīng)承載的社會(huì)責(zé)任與歷史使命，充其量只能是炫耀藝術(shù)技巧的“雜耍表演”。謝晉作為“一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家”，他正是“通過他的影片對(duì)一些社會(huì)問題發(fā)言”，通過他的影片直接參與和推動(dòng)了思想解放、撥亂反正的艱難歷程。[2]31也就是說，謝晉本人便是那場(chǎng)轟轟烈烈的思想解放大潮的助推者。他導(dǎo)演的電影《芙蓉鎮(zhèn)》，堪稱改革開放之初最直觀地表現(xiàn)思想解放和撥亂反正的代表作。這部帶有反思性的電影改編自長(zhǎng)篇小說《芙蓉鎮(zhèn)》。謝晉在原有作品的基礎(chǔ)上融入思想解放的因子，從而使這部作品成為思想解放的典范之作。尤為可貴的是，在這部電影中，謝晉還把原來那些生活在象牙塔里的知識(shí)分子與生活在社會(huì)底層的鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村女性的結(jié)合，予以影像化呈現(xiàn)，堪稱知識(shí)分子走向民間的代表之作，對(duì)新時(shí)代知識(shí)分子走向民間具有極其重要的引領(lǐng)作用。我們知道，在中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史大潮中，受到現(xiàn)代文明熏陶的知識(shí)分子的個(gè)性已經(jīng)得到極大的解放，這種解放的標(biāo)志之一便是婚姻自由。但是，一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是，知識(shí)分子一旦受到現(xiàn)代文明的熏陶，就再也難以與社會(huì)底層的普通女性結(jié)合了，似乎在他們之間的天河上再也無法架構(gòu)起一座可以通向彼此的鵲橋。從某種意義上說，謝晉在無意識(shí)中完成的這一形象塑造，恰好對(duì)接并回答了五四新文化運(yùn)動(dòng)以來個(gè)性解放的主題，尤其是男性個(gè)性解放的主題，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)中的男性形象來說也是一種顛覆。在傳統(tǒng)文學(xué)中，男性形象在未能騰達(dá)之時(shí)或迎娶了普通女性，或獲得了小姐的青睞，但他們?cè)隍v達(dá)之后或拋棄槽糠之妻，或始亂終棄。這樣的主題在五四新文化運(yùn)動(dòng)的語境下，被賦予了個(gè)性解放的鮮亮外衣，成為男性逃脫社會(huì)責(zé)任的一種遁詞，最終對(duì)女性的精神和情感造成了嚴(yán)重的傷害。其實(shí)，這種文學(xué)敘事在謝晉導(dǎo)演《芙蓉鎮(zhèn)》之前，也并不少見，如張賢亮的小說《綠化樹》便是其中影響較大的一部文學(xué)作品。但是，謝晉并沒有把目光聚焦在《綠化樹》這樣的作品上，而是聚焦在愛情故事相對(duì)平淡的《芙蓉鎮(zhèn)》上，并徹底顛覆了既有的文學(xué)敘事模式，取而代之的是知識(shí)分子走向民間并最終錨定于普通女性的情感世界。這種敘事模式在思想解放的層面上又隱含著個(gè)性解放，尤其是男性個(gè)性解放的嶄新主題。

謝晉作為具有社會(huì)情懷和社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)牡浞?，其?dǎo)演的電影都滲透著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命感。無論是《芙蓉鎮(zhèn)》對(duì)極左路線的深刻反思與批判，還是《牧馬人》對(duì)個(gè)人與社會(huì)責(zé)任的辯證把握，都表明謝晉對(duì)當(dāng)時(shí)的思想解放和撥亂反正起到了一般導(dǎo)演無法起到的歷史作用。

謝晉導(dǎo)演的電影不僅在改革開放40年的歷史上占據(jù)著無可取代的地位，即便在新中國(guó)電影史上也占據(jù)著重要地位。從某種意義上說，謝晉導(dǎo)演的電影所達(dá)到的高度便是新中國(guó)電影的歷史高度。從時(shí)間跨度來看，謝晉導(dǎo)演的電影曾經(jīng)貫通了中華人民共和國(guó)成立后的50多年歷史，單就改革開放40年的歷史而言，他的導(dǎo)演生涯便有30多年，這也是中國(guó)電影史無法繞開謝晉的緣由所在。謝晉執(zhí)導(dǎo)了30部?jī)?yōu)秀影片，時(shí)間從20世紀(jì)50年代到90年代，他在各個(gè)時(shí)期都有一些具有相當(dāng)藝術(shù)水準(zhǔn)和思想水準(zhǔn)的電影問世。20世紀(jì)50年代拍攝的《女籃5號(hào)》是謝晉的成名作，也是中國(guó)第一部彩色體育故事片；《紅色娘子軍》是謝晉前期的重要作品，獲得首屆百花獎(jiǎng)最佳故事片獎(jiǎng)，謝晉也榮獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；《舞臺(tái)姐妹》是其60年代的一部重要作品；《天云山傳奇》《牧馬人》和《高山下的花環(huán)》是其80年代初期的重要作品；《芙蓉鎮(zhèn)》是謝晉80年代中期拍攝的電影，其思想性和藝術(shù)性都達(dá)到了最高峰，成為其最具代表性的作品；《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》是謝晉90年代后期的作品，可以說是他的收官之作。這就是說，謝晉導(dǎo)演的電影不僅涵蓋了新中國(guó)電影的主要時(shí)期，而且涵蓋了改革開放40年的關(guān)鍵時(shí)期。他在40多年的導(dǎo)演生涯里，始終是新中國(guó)電影的代表性人物，這本身便是電影界的一個(gè)“神話”。

謝晉在每一個(gè)時(shí)期都執(zhí)導(dǎo)出了具有相當(dāng)影響力的電影，這是一般導(dǎo)演所無法比擬的。他于1961年導(dǎo)演的《紅色娘子軍》，以第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期海南紅色娘子軍的事跡為素材，圍繞吳瓊花從奴隸成長(zhǎng)為紅軍戰(zhàn)士的經(jīng)歷，形象地昭示了社會(huì)底層的女性只有在時(shí)代的大革命中才會(huì)完成自我解放和社會(huì)解放，才會(huì)獲得自我主體性的確立。尤其值得稱贊的是，謝晉還在革命敘事中真實(shí)地還原了人的美好情感世界，使革命主題與情感解放主題融為一體。對(duì)此，有人認(rèn)為“《紅色娘子軍》的故事，反映了生活有奇又有趣，是真實(shí)的，并且又是美的；它所反映的生活比實(shí)際生活更高更理想”[3]。由此我們可以看到，謝晉所執(zhí)導(dǎo)的《紅色娘子軍》，不僅獲得了主流意識(shí)形態(tài)話語的認(rèn)同和觀眾的歡迎，而且最大限度地展現(xiàn)了自我獨(dú)立的審美趣味。當(dāng)然，個(gè)別學(xué)者對(duì)此也有不同看法，認(rèn)為“謝晉的這種電影修辭策略，也在一定程度上掩蓋了歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)面貌，用導(dǎo)演的主觀情緒取代了人物性格或歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，使當(dāng)代中國(guó)電影里的現(xiàn)實(shí)主義精神受到了某種程度的侵害”[4]36。平心而論，這種闡釋未能從女性解放的視點(diǎn)予以審視，因而沒有看到謝晉電影恰是對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)所宣示的女性解放道路的現(xiàn)實(shí)主義深化，而這正是謝晉電影“現(xiàn)實(shí)主義精神”的突出體現(xiàn)，也是謝晉電影積極參與和推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的獨(dú)特之處。

在中國(guó)電影發(fā)展史上，謝晉能夠占據(jù)重要地位的關(guān)鍵并不在于他執(zhí)導(dǎo)電影的時(shí)間較長(zhǎng)，而在于他執(zhí)導(dǎo)的電影質(zhì)量極高。他執(zhí)導(dǎo)的電影《芙蓉鎮(zhèn)》不僅達(dá)到了其個(gè)人創(chuàng)作的高峰，而且也成為那個(gè)時(shí)代國(guó)產(chǎn)電影的高峰，這是其同時(shí)代的導(dǎo)演和第五代導(dǎo)演所無法媲美的。《芙蓉鎮(zhèn)》由上海電影制片廠1986年出品，影片塑造了胡玉音、秦書田、李國(guó)香、王秋赦等性格鮮明的人物形象，這些人物身上，承載了中國(guó)特定年代政治生活中的風(fēng)風(fēng)雨雨。但影片沒有強(qiáng)化對(duì)苦難的影像展示，而是著重表現(xiàn)苦難產(chǎn)生的原因以及在苦難中人性、人道主義和生命力的頑強(qiáng)。對(duì)此，謝晉曾這樣闡釋：“為什么說‘三中全會(huì)’是一個(gè)天翻地覆的、偉大的歷史轉(zhuǎn)折？中國(guó)從那么封建迷信、那么多災(zāi)多難中走了過來，這在我們?nèi)祟悮v史上、中國(guó)歷史上、國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的歷史上都是值得認(rèn)真回顧、反思的，有著極為深刻的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。我們應(yīng)該從歷史的高度和宏觀的、反思的高度來認(rèn)識(shí)這段歷史，總結(jié)產(chǎn)生這段歷史的根源、土壤，它的近因和遠(yuǎn)因以及中國(guó)長(zhǎng)期封建思想、民族文化的劣根性等等?！盵5]71—72“影片是一部歌頌人性，歌頌人道主義，歌頌美好心靈，歌頌生命搏斗的抒情悲劇?！盵6]70這樣的訴求，顯然和開拍前一些學(xué)者的期許較為一致：“我不傾向于拍成一部‘政治風(fēng)俗畫’。開批判會(huì)，掛破鞋游街，嚎天哭地等，點(diǎn)到為止，不必要花很多膠片。我們不能停留在一般地揭發(fā)‘四人幫’造成的罪惡，光是重復(fù)一個(gè)悲慘的故事，而是要著重從人物、從典型性格來考慮，從人物性格的復(fù)雜性、豐富性、多層次性去反映一個(gè)時(shí)代。”[7]因此，《芙蓉鎮(zhèn)》作為謝晉精心打造的巔峰之作，的確隱含了更多個(gè)人的、時(shí)代的、社會(huì)的、文化的、哲學(xué)的思考，他運(yùn)用多種電影語言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，不僅使人物真實(shí)動(dòng)人，而且使人物承載的思想和社會(huì)意義更為豐贍，堪稱中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作。

謝晉導(dǎo)演的電影還注重對(duì)民族精神的影像呈現(xiàn)，注重在歷史的影像呈現(xiàn)中汲取社會(huì)現(xiàn)實(shí)再發(fā)展再出發(fā)的動(dòng)力源泉。在《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等電影中，謝晉不是簡(jiǎn)單地呈現(xiàn)歷史，而是把自己對(duì)歷史的深刻思考融入對(duì)藝術(shù)形象的塑造，從而塑造出可歌可泣的歷史人物，成為支持當(dāng)下社會(huì)變革的重要?dú)v史資源。嚴(yán)格說來，歷史從來就不是一堆冷冰冰的干柴，而是燃燒后可以溫暖當(dāng)下的熊熊烈火。

客觀地說，謝晉的電影之所以能代表中國(guó)電影的高度，是因?yàn)橹x晉電影植根于現(xiàn)實(shí)生活的沃土之中，成為記錄中國(guó)社會(huì)歷史變遷的史詩。謝晉電影之所以代表了中國(guó)電影的高度，恰是因?yàn)橹x晉電影參與并推動(dòng)了思想解放和撥亂反正的歷史進(jìn)程，是中國(guó)社會(huì)變遷的真實(shí)影像呈現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，謝晉電影不僅得到了觀眾的廣泛認(rèn)同和高度評(píng)價(jià)，而且也得到了批評(píng)界的高度贊譽(yù)。

二、無法被取代或遮蔽的謝晉電影

謝晉為什么會(huì)成為40年來影響中國(guó)改革開放歷史進(jìn)程的先鋒人物？換言之，為什么是謝晉，而不是張藝謀，也不是陳凱歌和馮小剛能夠成為改革先鋒人物？這在一些學(xué)者眼里似乎是一個(gè)已經(jīng)預(yù)設(shè)好的命題，對(duì)這一問題的探討無非就是找出諸多理由來論證這一命題的合理性罷了，其實(shí)并不盡然。且不說各行各業(yè)的改革先鋒人物，其本身便是經(jīng)多方面嚴(yán)格考核和全面權(quán)衡的結(jié)果，單就謝晉及其電影而言，他所導(dǎo)演的一系列電影也的確推動(dòng)了思想解放與撥亂反正的歷史進(jìn)程。然而，這樣的一個(gè)基本歷史事實(shí)，卻沒有得到當(dāng)下學(xué)界的應(yīng)有關(guān)注，以致謝晉及其執(zhí)導(dǎo)的電影逐步邊緣化。

自20世紀(jì)90年代以來，有關(guān)謝晉電影的研究便處于極其尷尬的境地。即便是像朱大可那樣的批評(píng)聲音，也不多見了。此后，除了中國(guó)電影百年以及謝晉辭世等特殊事件節(jié)點(diǎn)之外，新世紀(jì)以來，有關(guān)謝晉及其電影的話題很少能夠成為電影批評(píng)界的中心話題，謝晉及其電影已經(jīng)被邊緣化。與此相反，張藝謀、陳凱歌、馮小剛等第五代導(dǎo)演的電影則占據(jù)主導(dǎo)地位，有關(guān)其電影的評(píng)論則成為電影評(píng)論家爭(zhēng)相言說的對(duì)象。我們以謝晉、張藝謀、陳凱歌、馮小剛為關(guān)鍵詞，在中國(guó)知網(wǎng)期刊數(shù)據(jù)庫中搜索，便會(huì)發(fā)現(xiàn)有關(guān)謝晉的關(guān)鍵詞較之后面三位導(dǎo)演的關(guān)鍵詞數(shù)量明顯偏少。(表1)

表1 謝晉、張藝謀、陳凱歌、馮小剛“關(guān)鍵詞”一覽表(登陸中國(guó)知網(wǎng)的時(shí)間為2019年1月17日10時(shí))

通過以上數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)我們可以看到，在14年的時(shí)間中，學(xué)術(shù)界關(guān)于謝晉的研究論文的數(shù)量之少已經(jīng)到了令人“慘不忍睹”的地步。在中國(guó)知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫收錄的論文中，“謝晉”作為關(guān)鍵詞僅出現(xiàn)311次，而“張藝謀”出現(xiàn)2293次，“陳凱歌”出現(xiàn)790次，“馮小剛”出現(xiàn)1577次。這說明，作為學(xué)術(shù)論文關(guān)鍵詞的謝晉無法與陳凱歌相提并論，更不用說張藝謀和馮小剛了。這種差異恰是謝晉被日漸邊緣化的真實(shí)體現(xiàn)。當(dāng)然，有些論文在論述謝晉時(shí)也許并沒有體現(xiàn)在關(guān)鍵詞上，但這種情形同樣體現(xiàn)在論述張藝謀、陳凱歌、馮小剛的論文中。所以，關(guān)鍵詞出現(xiàn)頻次的巨大差異還是能夠體現(xiàn)出關(guān)于他們的研究論文在數(shù)量上的差異。這意味著，謝晉的時(shí)代已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，張藝謀、陳凱歌、馮小剛的時(shí)代已經(jīng)來臨。固然，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的代表性人物，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的代表性電影，我們不能止步于謝晉及其電影的時(shí)代。然而，任何時(shí)代的發(fā)展都不能忘卻歷史，而應(yīng)該充分汲取歷史發(fā)展中的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。電影理論界應(yīng)充分總結(jié)謝晉電影值得后人學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，避免從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，這恐怕也正是謝晉在當(dāng)下令許多人感到“陌生”的緣由所在。

客觀地說，在改革開放之初，張藝謀、陳凱歌、馮小剛等人執(zhí)導(dǎo)了一系列優(yōu)秀電影，像《黃土地》《紅高粱》等影片堪稱這一時(shí)期的代表性作品，其中有些影片還走出國(guó)門，獲得國(guó)際電影大獎(jiǎng)，并為他們贏得“第五代導(dǎo)演”的稱號(hào)。但是，這些電影大都停留在對(duì)歷史題材的發(fā)掘上，聚焦于對(duì)電影藝術(shù)的探索，在參與和推動(dòng)思想解放和撥亂反正的現(xiàn)實(shí)作用上則無法與謝晉的現(xiàn)實(shí)主義題材影片相比。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)題材影片如果沒有思想灌注其中，也不見得能夠參與和推動(dòng)思想解放和撥亂反正。實(shí)際上，與謝晉同時(shí)代的一些導(dǎo)演過分強(qiáng)化電影宣傳政治的功能，并沒有贏得觀眾的認(rèn)可和推崇。謝晉的不同之處在于，他不僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材，而且注重用深刻的思想燭照現(xiàn)實(shí)，給現(xiàn)實(shí)題材的電影注入深刻的思想。這使其導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》等電影一經(jīng)問世便贏得觀眾和評(píng)論界的好評(píng)。20世紀(jì)90年代，謝晉盡管也將其鏡頭轉(zhuǎn)向歷史題材，但他所執(zhí)導(dǎo)的歷史題材影片并非一般意義上的歷史，而是歷史發(fā)展的主潮。像《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》等影片，其本身反映的便是重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)的重要?dú)v史人物和事件。尤其值得肯定的是，謝晉在挖掘歷史題材的過程中，同樣立足于現(xiàn)實(shí)這一基點(diǎn)，即注重歷史題材所具有的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和意義。從某種程度上說，這正是謝晉在歷史題材中汲取現(xiàn)實(shí)發(fā)展的精神營(yíng)養(yǎng)。因此，在他的歷史題材影片中，我們看到的是家國(guó)情懷的歷史影像，看到的是浩浩湯湯的歷史主潮。相反，陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》和張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》則不然，其選取的是歷史主流之外的微水波瀾。即便是張藝謀導(dǎo)演的《英雄》和陳凱歌導(dǎo)演的《荊軻刺秦王》《無極》《趙氏孤兒》等，開始重視歷史反思，但其思想深度較之謝晉的歷史題材影片而言，依然有明顯的差距。如果說謝晉的歷史反思注重重大歷史人物和事件的話，那么，張藝謀和陳凱歌則注重反思那些曾經(jīng)被歷史主流遮蔽了的邊緣性歷史人物和事件。至于在現(xiàn)實(shí)題材方面，張藝謀和陳凱歌等導(dǎo)演雖然也不乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的影片，如張藝謀的《秋菊打官司》《我的父親母親》《歸來》《山楂樹之戀》和陳凱歌的《孩子王》《霸王別姬》《和你在一起》等，但仍未能達(dá)到其應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)深度。特別值得一提的是，張藝謀導(dǎo)演的《活著》作為一部具有歷史反思的作品，本來應(yīng)該很好地銜接和發(fā)揚(yáng)謝晉電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但遺憾的是，該影片由于種種原因而最終未能進(jìn)入院線，這直接導(dǎo)致了張藝謀的轉(zhuǎn)向。我們將其與謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》相對(duì)照可以發(fā)現(xiàn)，張藝謀的電影存在著劍走偏鋒的問題：要么對(duì)社會(huì)歷史的反思走向極端，要么對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的參與有所疏離。這表明，張藝謀和陳凱歌等人執(zhí)導(dǎo)的電影在參與和推動(dòng)改革開放和撥亂反正的歷史中的作用還有待加強(qiáng)。

從歷史的發(fā)展維度來看，張藝謀、陳凱歌和馮小剛等導(dǎo)演未能取代謝晉入圍改革開放先鋒人物，有著某種歷史的必然性。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的到來，他們除了依然堅(jiān)守自我既有的電影執(zhí)導(dǎo)風(fēng)格之外，都非常重視電影票房，在某些情況下，電影票房甚至成為他們所考慮的至關(guān)重要的因素。從事物發(fā)展的規(guī)律來看，任何事物的發(fā)展道路都不是筆直的，相反，其發(fā)展往往是“之”字型的，隱含著“辯證的否定”。這種情形在張藝謀和陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影中有著較為清晰的表現(xiàn)。當(dāng)票房這一經(jīng)濟(jì)指標(biāo)躍居關(guān)鍵指標(biāo)時(shí)，電影的其他指標(biāo)往往被遮蔽。如張藝謀的電影《英雄》成功地打入北美院線，標(biāo)志著中國(guó)電影已經(jīng)擠進(jìn)北美電影市場(chǎng)，其對(duì)中國(guó)電影走向世界的示范效應(yīng)無論怎么估計(jì)都不過分；陳凱歌的《霸王別姬》《無極》在歷史反思上走得更遠(yuǎn)，標(biāo)志著中國(guó)電影在文化反思上有了新拓展；馮小剛的電影《手機(jī)》《天下無賊》《夜宴》在票房收入上書寫了一系列神話，標(biāo)志著中國(guó)電影在文化產(chǎn)業(yè)化的道路上達(dá)到了新的高度。盡管這些電影或在國(guó)際性評(píng)獎(jiǎng)中屢獲大獎(jiǎng)，或在票房收入上屢創(chuàng)新高，但卻并不能由此說明他們參與和推動(dòng)了改革開放的歷史進(jìn)程。更準(zhǔn)確地說，張藝謀、陳凱歌和馮小剛等第五代導(dǎo)演盡管對(duì)中國(guó)電影走向世界起到了無可置疑的推動(dòng)作用，但這種作用較之謝晉在改革開放的歷史進(jìn)程中所起的作用而言，依然存在著一定差距。

從人民性的維度來看，謝晉無疑也是中國(guó)導(dǎo)演中的優(yōu)秀代表。作為能夠承載起改革先鋒人物稱號(hào)的入選者，除了要在其所代表的行業(yè)中取得卓越的成就之外，還應(yīng)該是其所代表的行業(yè)中具有較高美譽(yù)度的人。顯然，謝晉在中國(guó)電影導(dǎo)演中是具有較高美譽(yù)度的人。對(duì)此，謝晉曾經(jīng)說：“一部感人至深的影片要求藝術(shù)家傾注最大的激情，是藝術(shù)家人品、修養(yǎng)的結(jié)晶。我還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要有赤子之心，要有歷史的憂患感，要像太史公寫《史記》那樣，要像屈原、司馬遷、杜甫、曹雪芹，一直到當(dāng)代的巴金那樣，對(duì)民族充滿了責(zé)任感、憂患感、使命感?！盵6]72這說明謝晉作為導(dǎo)演，時(shí)刻把自己置于人民的位置上。這種價(jià)值導(dǎo)向恰恰符合主流意識(shí)形態(tài)弘揚(yáng)的價(jià)值觀，也是中國(guó)社會(huì)能夠在改革開放中取得顯著成就的根基所在。實(shí)際上，作為著名導(dǎo)演的謝晉掌握著巨大的社會(huì)資源，如果走市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的編導(dǎo)路線的話，他完全可以獲得更多的社會(huì)財(cái)富，進(jìn)而做到名利雙收。但是，謝晉沒有偏離自我設(shè)定的編導(dǎo)路線，始終將其導(dǎo)演的電影的社會(huì)屬性放在第一位，不管是其導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)題材電影，還是其導(dǎo)演的歷史題材電影，都沒有背離這一基本宗旨。尤其值得肯定的是，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)興起的20世紀(jì)90年代，謝晉并沒有因?yàn)橹蒙碛谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮之中，就把經(jīng)濟(jì)效益放在第一位，而是依然堅(jiān)守作為一名具有獨(dú)立思考能力的導(dǎo)演的立場(chǎng)，從歷史題材中挖掘可供現(xiàn)實(shí)借鑒的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。而第五代導(dǎo)演所走的導(dǎo)演路線則與謝晉大有不同。第五代導(dǎo)演固然也重視電影的社會(huì)屬性，但他們似乎更重視電影的經(jīng)濟(jì)效益。這就容易促使其導(dǎo)演的電影更多地迎合觀眾的審美趣味，而在如何改造和引領(lǐng)觀眾的審美趣味的問題上則顯得不夠。

如果說第五代導(dǎo)演的身份相對(duì)單一的話，那么，謝晉的身份則相對(duì)多元。謝晉不僅是一名優(yōu)秀的導(dǎo)演，而且還是一名電影教育家，其主導(dǎo)的恒通明星學(xué)校(后改名為謝晉影視藝術(shù)學(xué)院)，標(biāo)志著謝晉在傳承20世紀(jì)三四十年代民辦電影學(xué)校的優(yōu)秀傳統(tǒng)上的自覺性，這恰是謝晉應(yīng)有的社會(huì)擔(dān)當(dāng)和歷史責(zé)任的重要體現(xiàn)。而第五代導(dǎo)演則缺少了這種現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)和歷史自覺。

通過上述對(duì)比，我們可以發(fā)現(xiàn)，在新時(shí)代到來之際，以謝晉為代表的一代導(dǎo)演已經(jīng)遠(yuǎn)去，取而代之的第五代導(dǎo)演已掌握了影視界的話語權(quán)。但是，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮下，第五代導(dǎo)演如何能夠更好地繼承和發(fā)揚(yáng)謝晉電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，似乎依然是一個(gè)問題。

三、謝晉電影帶給中國(guó)電影的啟示

其一，中國(guó)電影依然要堅(jiān)守并發(fā)展謝晉所拓展的現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展方向。謝晉電影注重參與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，推動(dòng)社會(huì)改革與發(fā)展。20世紀(jì)90年代以來，受電影市場(chǎng)化潮流等因素的沖擊，謝晉的現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展方向逐漸被邊緣化。隨著人們對(duì)改革開放40年來電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的回顧，謝晉所開拓的現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展方向得到了再次被確認(rèn)的機(jī)緣。那么，謝晉電影值得我們繼續(xù)繼承與發(fā)揚(yáng)的寶貴經(jīng)驗(yàn)是什么呢？這便是謝晉電影的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展方向。

20世紀(jì)90年代，電影批評(píng)界學(xué)者曾經(jīng)認(rèn)為謝晉執(zhí)導(dǎo)的電影存在一個(gè)“謝晉模式”。但是，人們?cè)趯?duì)“謝晉模式”予以批評(píng)的同時(shí)，沒有看到，這一模式的基本指向還是現(xiàn)實(shí)主義，他并沒有放棄其應(yīng)該肩負(fù)的時(shí)代重任。因此，我們?cè)谥x晉電影基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)新便應(yīng)該是如何更好地拓展現(xiàn)實(shí)主義的電影方向，如何更好地發(fā)揮電影的社會(huì)功能。然而，實(shí)際情形卻不完全如此，因?yàn)閭€(gè)別電影導(dǎo)演過分追求電影的商業(yè)價(jià)值，以致完全或部分偏離了電影的社會(huì)使命。面對(duì)這種情形，電影理論界不僅沒有盡到應(yīng)有的職責(zé)，反而推波助瀾，使之達(dá)到無以復(fù)加的地步。由此說來，對(duì)于電影界出現(xiàn)的一些亂象，理論界負(fù)有一定的責(zé)任。

其二，中國(guó)電影需要在電影的藝術(shù)屬性與經(jīng)濟(jì)屬性之間找到最佳結(jié)合點(diǎn)，避免在這個(gè)問題上走向兩個(gè)極端。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，尤其是隨著中國(guó)電影的商業(yè)屬性的凸顯，電影票房已經(jīng)成為導(dǎo)演追求的重要指標(biāo)。中國(guó)電影要實(shí)現(xiàn)自我良性發(fā)展、要進(jìn)入世界電影市場(chǎng)，罔顧票房自然是偏頗的；但如果為了追求高票房就把電影的商品屬性之外的其他屬性也一并置之腦后，同樣也是偏頗的。從本質(zhì)屬性上看，電影是一門藝術(shù)，離開藝術(shù)而一味追求電影的其他屬性都會(huì)走向反面。電影的這種藝術(shù)屬性，需要電影將深厚的思想內(nèi)涵植根于作品中，融思想于影像之中，在春風(fēng)化雨中達(dá)到感染觀眾、打動(dòng)觀眾的目的。這就要求導(dǎo)演在注重思想性的同時(shí)一定要重視電影的藝術(shù)性，使得電影的思想性與藝術(shù)性達(dá)到完美統(tǒng)一。謝晉的電影可以說是這方面的典范。在《芙蓉鎮(zhèn)》中，謝晉把思想的解放與桎梏、人性的解放與扭曲、情感的真摯與放逐結(jié)合在一起，一同灌注到電影語言中，尤其是在蒙太奇使用、鏡頭運(yùn)動(dòng)以及色彩等電影語言中，使電影的深刻主題與獨(dú)到語言融為一體，堪稱電影思想與藝術(shù)有機(jī)統(tǒng)一的典范。

從商品屬性上看，電影還是一種特殊的商品，離開了商品屬性而一味追求電影的藝術(shù)屬性，往往會(huì)使電影失卻安身立命的根本。畢竟，電影從生產(chǎn)到消費(fèi)都離不開足夠的資金支撐。因此，電影要擴(kuò)大再生產(chǎn)，自然就不能不考慮電影的商品屬性。然而，從20世紀(jì)90年代以來電影發(fā)展的實(shí)際情形來看，目前令人深感憂慮的并不是人們忽視了電影的商品屬性，而是過分地凸顯了電影的商品屬性，這種凸顯甚至已經(jīng)大大越過了電影商品屬性的“基準(zhǔn)線”，以致扭曲到令人瞠目的程度。這種情形表現(xiàn)為電影已經(jīng)淪落為經(jīng)濟(jì)的奴婢，部分導(dǎo)演以及演員已經(jīng)把電影視為攫取社會(huì)財(cái)富的手段，由此發(fā)展下去，且不說電影的思想性無法得到保證，即便是電影的藝術(shù)性也無從談起。從當(dāng)前電影界的一些天文數(shù)字的投資以及片酬來看，這種情形已經(jīng)到了不能不正視的時(shí)候。畢竟，中國(guó)電影無法離開中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)規(guī)范與制約而無規(guī)無矩地瘋長(zhǎng)。站在這樣的現(xiàn)實(shí)基點(diǎn)上，我們重提謝晉，便恰好重新找到了一面映照當(dāng)下中國(guó)電影的鏡子。每個(gè)具有社會(huì)責(zé)任感的導(dǎo)演都應(yīng)該像謝晉那樣，在關(guān)注電影藝術(shù)屬性與經(jīng)濟(jì)屬性的同時(shí)，不要忘記電影的社會(huì)屬性。特別是在新時(shí)代形勢(shì)下，我國(guó)社會(huì)面臨發(fā)展中的諸多復(fù)雜難題，“深化改革觸及深層次的矛盾和問題，體制創(chuàng)新進(jìn)入攻堅(jiān)階段；人們的貧富差別明顯拉大，不同利益集團(tuán)之間的矛盾、沖突加劇；人們的思想觀念也呈現(xiàn)出獨(dú)立性多樣性特點(diǎn)，各種思想文化的沖撞激烈起來”[8]5。這就尤其需要新時(shí)代電影突出其社會(huì)屬性，在思想引領(lǐng)、文化自信、正氣弘揚(yáng)等方面發(fā)揮其積極作用。實(shí)際上，當(dāng)歷史裹挾著泥沙遠(yuǎn)去的時(shí)候，唯有那些肩負(fù)著社會(huì)屬性的電影才會(huì)像金子一樣熠熠生輝于歷史的河道中。

其三，中國(guó)電影需要從理論上厘定諸多關(guān)乎發(fā)展的理論問題，從而才能循著正確的方向前進(jìn)。改革開放40年來，中國(guó)電影固然取得了巨大成績(jī)，但是，我們站在新的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，不能一味地沉浸在成績(jī)中沾沾自喜，更不能由此迷失自我，需要以清醒的頭腦反思既有電影存在的不足。在此過程中，電影導(dǎo)演的自我反思固然非常重要，而電影理論界的反思更為重要。

20世紀(jì)80年代，關(guān)于謝晉及其導(dǎo)演的電影研究是電影理論界最重要的話題，為此甚至還產(chǎn)生了一系列爭(zhēng)論。其中影響最大的是關(guān)于“謝晉模式”的論辯。在這次論辯中，朱大可提出的“謝晉模式”這一概念，甚至引起謝晉本人的關(guān)注及回應(yīng)?！霸谥x晉模式中包容著各種表層和深部的文化密碼，它們服從著某些共同的結(jié)構(gòu)、功能和特性。一個(gè)最明顯的例子是它的情感擴(kuò)張主義：道德激情以影片主人公為中心機(jī)智而巧妙地向四周振蕩，激勵(lì)出片中席間人們的無數(shù)熱淚，觀眾被拋向任人擺布的位置，并在情感昏迷中被迫接受藝術(shù)家的傳統(tǒng)倫理概念。任何一個(gè)有常識(shí)的人將驚奇地發(fā)現(xiàn)，這種以煽情性為最高目標(biāo)的陳舊美學(xué)意識(shí)，同中世紀(jì)的宗教傳播模式有異曲同工之妙，它是對(duì)目前人們所津津樂道的主體獨(dú)立意識(shí)、現(xiàn)代反思性人格和科學(xué)理性主義的一次含蓄否定，但正是這種催淚技巧為票房賺取了大量貨幣。”[9]對(duì)于這樣的批評(píng)，謝晉認(rèn)為自己的每一部電影都不一樣，根本就不存在這樣所謂的“謝晉模式”。③實(shí)際上，如果從寬泛的層面上來審視，一個(gè)民族有區(qū)別于其他民族的文化心理結(jié)構(gòu)和“行為模式”，一個(gè)個(gè)體也有區(qū)別于其他人的文化心理結(jié)構(gòu)和“行為模式”，這似乎是一個(gè)無法更改的客觀規(guī)律。因此，所謂的“模式”本身便是每個(gè)人無法逃離的精神家園，每個(gè)人的文化心理結(jié)構(gòu)和“行為模式”將天然地存在著。因此，問題的關(guān)鍵不在于是否存在模式，而在于這一模式能否承載起關(guān)于“家國(guó)大事”的歷史反思與深刻洞見。

其四，謝晉注重自我超越，注重自我與時(shí)代的同步發(fā)展，尤其是注重自我引領(lǐng)時(shí)代的發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)了自我與時(shí)代的交互作用。一般說來，導(dǎo)演一旦形成了自己的電影風(fēng)格，就很難真正地逃脫這種風(fēng)格的規(guī)范與制約。換言之，導(dǎo)演很難逃脫既有的文化觀念的桎梏，即便他想要進(jìn)行自我反思與逃離，但其結(jié)果往往也會(huì)以另一種形式回歸自我的既有風(fēng)格。對(duì)此情形，我們應(yīng)該有辯證的認(rèn)識(shí)：一方面，導(dǎo)演對(duì)自我既有風(fēng)格的固守是其電影風(fēng)格之最終形成的必不可少的支撐，離開了對(duì)自我風(fēng)格的堅(jiān)守，東施效顰，其結(jié)果最終是迷失自我的主體性，從而失卻自我的電影風(fēng)格；另一方面，導(dǎo)演如果對(duì)自我既有的風(fēng)格缺少必要的反思與揚(yáng)棄，則會(huì)失卻其風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在根據(jù)與可能，其結(jié)果是無法完成自我蛻變與再生，由此桎梏其未來無限發(fā)展的可能性。嚴(yán)格說來，謝晉既不滿足現(xiàn)狀，又不滿足自我既有的電影風(fēng)格，而是不斷超越自我，做到了自我與時(shí)代的同步發(fā)展。這恰是謝晉能夠促成“思想解放、撥亂反正”的關(guān)鍵所在。

在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義的特定語境下，中國(guó)電影應(yīng)該回到初心，應(yīng)該重新審視歷史，尤其是重新審視謝晉所留給我們的寶貴電影遺產(chǎn)，從而能夠讓電影真正地參與和推動(dòng)新時(shí)代的變革，使電影重新煥發(fā)出參與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)變革的活力，成為思想再解放和深化社會(huì)變革的助推器。

① 詳情可見2005年中央電視臺(tái)《面對(duì)面》欄目組錄制并播放的《光影百年》中有關(guān)謝晉的訪談。

② 詳情可見香港鳳凰網(wǎng)謝晉紀(jì)念專欄。

③ 同上。