李 昂

(吉林省藝術(shù)研究院，吉林 長春 130021)

孫大娘、王綸生師徒(以下簡稱“孫王師徒”)是“已知最早二人轉(zhuǎn)藝人”的說法最早見于《中國曲藝志·遼寧卷》，這個觀點(diǎn)一直被研究者廣泛沿用，而少有質(zhì)疑之聲。孫王師徒的身份是二人轉(zhuǎn)研究中一個至關(guān)重要的問題，以下幾個推論都建立在孫王師徒是“已知最早二人轉(zhuǎn)藝人”的基礎(chǔ)之上。

第一，二人轉(zhuǎn)的起源時間。從學(xué)術(shù)研究、博物館解說詞到民間輿論，“東北二人轉(zhuǎn)有近三百年的歷史”這種說法已經(jīng)基本成為一種定論，得到廣泛認(rèn)可，幾乎無人質(zhì)疑。這一認(rèn)識形成的依據(jù)就是孫大娘的行藝時間——清代雍正年間(1723—1735)，按照現(xiàn)在的時間推算，二人轉(zhuǎn)的歷史為284至296年。

第二，二人轉(zhuǎn)的發(fā)祥地?！吨袊鴳蚯尽み|寧卷》中提及“遼南地區(qū)的遼陽、海城和遼西地區(qū)的錦州、黑山是雙玩意兒最早的發(fā)祥地”[1]49。《黑土泥香——黑山二人轉(zhuǎn)藝苑擷英》中也有“黑山二人轉(zhuǎn)，被國務(wù)院批準(zhǔn)為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！谏?，是東北二人轉(zhuǎn)主要發(fā)祥地”[2]1等表述。二人轉(zhuǎn)的發(fā)祥地這一問題同時涉及到時間概念及空間概念。孫大娘行藝的地點(diǎn)為廣寧府(遼寧錦州)，王綸生的家鄉(xiāng)為鎮(zhèn)遠(yuǎn)堡(遼寧黑山)，孫王師徒“已知最早二人轉(zhuǎn)藝人”的身份，為遼寧錦州、黑山被確定為二人轉(zhuǎn)發(fā)祥地之一提供了有力“證據(jù)”。

第三，二人轉(zhuǎn)的流布方向?！艾F(xiàn)有資料可證，早在清代雍正末年、乾隆初年遼西錦州一帶，已有‘雙玩藝’藝人‘孫大娘’(藝名)、王蹇師徒在廟會上獻(xiàn)藝。蹦蹦早期藝人多在遼寧西部，由西向東、由南向北發(fā)展，到道光年間，已經(jīng)遍及東北各地?！盵3]53可見，關(guān)于二人轉(zhuǎn)流布方向的認(rèn)識也是在孫王師徒二人史料的基礎(chǔ)之上形成的。

東北二人轉(zhuǎn)根植于民間，被喻為“土野之花”。在中華人民共和國成立之前，二人轉(zhuǎn)藝術(shù)具有民間性、民俗性、自發(fā)性、野生性等特點(diǎn)，一直無法真正進(jìn)入文人的視野，因此罕有文字記載。在二人轉(zhuǎn)研究中，缺乏史料是研究者面臨的難題之一，可想而知，當(dāng)初孫王師徒史料的發(fā)現(xiàn)是多么令人欣喜！但是，面對孫王師徒史料的重要影響和問題漏洞之間的矛盾，研究者必須持審慎態(tài)度——言之鑿鑿的孫王師徒史料從何而來？是否可信？如果孫王師徒并非“已知最早二人轉(zhuǎn)藝人”，那么業(yè)界應(yīng)重新考量和研究由此而來的東北二人轉(zhuǎn)的起源時間、發(fā)祥地、流布方向等一系列問題。

一、《中國曲藝志·遼寧卷》中孫王師徒史料的來源及變異

據(jù)《中國曲藝志·遼寧卷》“傳記”部分記載，“孫大娘(生卒年不詳)：二人轉(zhuǎn)藝人。本名不詳。籍貫不詳。清代雍正年間(1723—1735)行藝于廣寧府(今錦州市)街巷。男性，演唱時聲音酷似老太太，故人稱‘孫大娘’。晚年(1734)收落魄長街行乞的少年王蹇為義子，教以琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍及蹦蹦(二人轉(zhuǎn))。二人常在廣寧府西關(guān)老爺廟戲臺、城內(nèi)天后宮戲臺及東關(guān)關(guān)帝廟土臺子演唱蹦蹦，扮成一男一女，被時人稱為‘雙玩藝兒’。晚年病死，王蹇傾全部積蓄葬其于廣寧府東門外約一里處。為迄今已知最早的二人轉(zhuǎn)藝人”[3] 501。此外，孫大娘、王蹇(字綸生)師徒的情況還在《中國曲藝志·遼寧卷》的“大事年表”“志略”“其他”等多處出現(xiàn)，《中國戲曲志·遼寧卷》“傳記”中也有王綸生生平，內(nèi)容與《中國曲藝志·遼寧卷》中基本一致。對于孫王師徒二人的生平、行藝時間、行藝內(nèi)容、影響力等方面，各書均有較為詳盡的記載，且言辭確切，言之有據(jù)。

有關(guān)孫王師徒的史料從何而來？《中國戲曲志·遼寧卷》編輯部于1986年編輯了一本內(nèi)部資料——《戲曲資料匯編》(第三集)，顯然這是“集成”前期的工作成果。其中《志外志中的王綸生》一文，由李樹基供稿，裴福存整理。李樹基從民國修《錦縣志略》談到“梨園伶藝”(又稱“名伶”)等五卷被刪之事；而后談到“梨園伶藝”中所載王綸生部分，主要介紹他的一生，兼而涉及其師孫大娘生平；最后列舉了其他佐證，包括他曾聽聞有孫王師徒墓碑，看過《萬靖垂邊記》中對王綸生的記載，見過《錦縣志略》被刪遺稿等，但所有物證、人證在文章成稿時均已亡失。簡而言之，我們經(jīng)過對比可以確定，《志外志中的王綸生》一文就是《中國曲藝志·遼寧卷》《中國戲曲志·遼寧卷》中各處關(guān)于孫王師徒二人史料的基礎(chǔ)，且是唯一基礎(chǔ)，是現(xiàn)存可見的關(guān)于孫王師徒的“第一手資料”。暫且不論《志外志中的王綸生》是否完全可信，我們僅將《中國曲藝志·遼寧卷》與之對比，就發(fā)現(xiàn)在幾個關(guān)鍵處，史料產(chǎn)生了“變異”，具體如下表所示：

《志外志中的王綸生》《中國曲藝志·遼寧卷》孫大娘行藝時間 “孫大娘”為雍正、乾隆年間的藝人 孫大娘……清代雍正年間(1723—1735)行藝于廣寧府(今錦州市)街巷孫大娘收王綸生為徒時間 王綸生(1723—1776)……十二歲(1737)就離開鎮(zhèn)遠(yuǎn)堡流浪到錦州……到錦州他認(rèn)識了一個人稱“孫大娘”(男)的賣藝人,見王聰明伶俐,說學(xué)逗唱很俏皮,就收為義子(孫大娘)晚年收落魄長街為乞的王綸生為徒,相依為命,藝為師徒,情勝父子 王蹇(1723—1776)……十二歲流落廣寧府(今錦州市),被藝人“孫大娘”收為義子,并傳藝給他(孫大娘)晚年(1734)收落魄長街行乞的少年王蹇為義子傳藝內(nèi)容 教他琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍及“蹦蹦”唱詞。……常在錦州西關(guān)老爺廟戲臺、城內(nèi)天后宮戲臺、東關(guān)關(guān)帝廟土臺子演唱蹦蹦,二人扮成男女,人們又叫這為“雙玩意兒” 教以琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍及蹦蹦(二人轉(zhuǎn))其他細(xì)節(jié) (孫大娘)聲如女子,故稱“孫大娘” 演唱時聲音酷似老太太,故人稱“孫大娘”

《中國曲藝志·遼寧卷》中的孫王師徒史料，相較于《志外志中的王綸生》一文主要存在三個方面的變異。

第一，行藝、收徒時間。王綸生十二歲流浪到錦州，按照虛歲計(jì)算，應(yīng)為1734年，《志外志中的王綸生》中說他十二歲是1737年，這顯然是一處錯誤。文中并沒有確切地說他到錦州多久后遇到孫大娘，根據(jù)《萬靖垂邊記》中王綸生“少游唱乞食于市”的說法來看，似乎應(yīng)有一段時間。據(jù)《中國曲藝志·遼寧卷》記載，孫大娘收王綸生為徒時間是1734年，這將王綸生流浪到錦州的時間與拜師時間等同，未必準(zhǔn)確。按照《志外志中的王綸生》一文的表述，“(孫大娘)晚年收落魄長街為乞的王綸生為徒，相依為命……情勝父子”，說明師徒二人一起行藝了一段時間，但《中國曲藝志·遼寧卷》中將孫大娘表述為“雍正年間(1723—1735)行藝于廣寧府”，似故意隱去孫大娘乾隆年間行藝之事。

第二，從“一人之言”到“似有旁證”。我們從《志外志中的王綸生》一文中可以看出，孫王師徒史料的來源(《錦縣志略》被刪遺稿)及旁證皆出自供稿者一人之口，李樹基是當(dāng)時唯一看過《錦縣志略》被刪遺稿之人，且作為旁證的《萬靖垂邊記》、孫王師徒墓碑、其他見過遺稿的證人(都已亡故)、聽說刪稿之事的人等信息皆由李樹基提供。但是到了《中國曲藝志·遼寧卷》中，供稿者被隱去，旁證的來源也未言明，所以在后來的研究中，大多數(shù)人都將孫王師徒墓碑、《萬靖垂邊記》當(dāng)作可信的旁證來使用，不知這些所謂旁證也都是來源于李樹基之口，并未得到證實(shí)。

第三，將孫王師徒身份定性為“二人轉(zhuǎn)藝人”。《志外志中的王綸生》一文中僅提到“教他琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍及‘蹦蹦’唱詞”，“人們又叫這為‘雙玩意兒’”。將孫王師徒定性為“已知最早二人轉(zhuǎn)藝人”的是《中國曲藝志·遼寧卷》。

《志外志中的王綸生》一文中確實(shí)提到了“‘蹦蹦’唱詞”“雙玩意兒”，但同時也提到了孫大娘向王綸生傳授的樂器、王綸生自己創(chuàng)作的《命鋃鐺》唱詞、孫王師徒的行藝演出場所、知縣題詩等其他情況，這與早期二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)形態(tài)和文化屬性不甚相合。為什么沒有研究者對孫王師徒“已知最早二人轉(zhuǎn)藝人”的身份提出質(zhì)疑？筆者推斷可能有以下幾個方面的原因：首先，《中國曲藝志》比較權(quán)威，研究者往往將其中的史料當(dāng)作定論，不會再去考察真?zhèn)?；其次，第一手研究資料較為匱乏，《錦縣志略》被刪遺稿已經(jīng)亡失，而《戲曲資料匯編》(第三集)也并非公開出版物，研究者即使想要了解更多的內(nèi)容也無從下手，只能止步于《中國曲藝志·遼寧卷》；最后，在地域文化情感因素的作用下，研究者將二人轉(zhuǎn)的起源時間向前推是更受歡迎和鼓勵的，地方文化主管部門也有爭搶發(fā)祥地為本地區(qū)謀福利的心理。

二、從《錦縣志略》被刪“梨園伶藝”卷到《志外志中的王綸生》

《志外志中的王綸生》的供稿者李樹基(1943年生)，曾當(dāng)過錦州市南街小學(xué)教師，提供稿件時是錦州市焊條廠教育科工作人員。李樹基在文章中寫明了修《錦縣志略》、稿件被刪、遺稿被毀的過程：民國七年至民國九年(1918—1920)，李樹基的祖父李連有、舅祖父高國光與錦州進(jìn)士陸善格、朱顯庭，以及大廣濟(jì)寺園通和尚、安慈和尚共同修著了二十一卷《錦縣志略》；呈審時，縣知事王文藻刪去了其中“梨園伶藝”“青樓”“傳說”“客棧酒肆”“訟案”五卷，認(rèn)為這是下九流，難登大雅之堂；被刪的稿件留在李樹基的祖父李連有手中，后被傳給李樹基的父親李升久，1963年李升久去世后由李樹基保管，“文革”時被錦縣棉麻煙公司造反派抄走并燒毀。據(jù)李樹基說，還有其他人看過《錦縣志略》被刪遺稿，但都早已故去，如李樹基的姑父、錦州著名老中醫(yī)韓賓華、阜康街的老白頭、給過李家字畫的高紹辛及段師復(fù)等。筆者也曾幾次到錦州、黑山等地走訪查詢《錦縣志略》被刪遺稿之事，可惜無果，因此，筆者判斷當(dāng)年李樹基家遺稿為孤本的可能性極大。從《錦縣志略》遺稿被毀，到李樹基憑記憶供稿之間也有十余年的時間，記憶的準(zhǔn)確程度以及裴福存(錦州市藝術(shù)研究所曲藝作家、研究家，已故)的整理程度讓人無法辨別。

《錦縣志略》始作于民國七年(1918)，當(dāng)時距孫王師徒生存的年代——雍正、乾隆年間已有近二百年，假設(shè)《錦縣志略》被刪遺稿中真有關(guān)于孫王師徒的詳細(xì)記載，那么當(dāng)時作者的依據(jù)又是什么呢？筆者推敲其依據(jù)大概有三點(diǎn)。

第一為墓碑。李樹基說祖父、舅祖父曾見過王綸生的墓碑，正面有“王綸生之墓”五個字，背面有“綸生，蹇，生于雍正癸卯，卒于乾隆丙申，鎮(zhèn)遠(yuǎn)堡人。乾隆四十三年戊戌秋立”[4]129的字樣。王綸生的墓碑立于孫大娘塋地附近，孫大娘墳頭立有一石表，俗稱“石柱子”，墓碑在20世紀(jì)初被荷蘭人所毀。孫大娘的墓碑應(yīng)該是一座無字碑，王綸生的墓碑上只有基本的身份信息?！跺\縣志略》中并無孫大娘傳記，只有王綸生傳記，大概也與此有極大的關(guān)系。

第二為張景蒼的《萬靖垂邊記》。李樹基家曾藏有乾隆年間錦州知府張景蒼寫的《萬靖垂邊記》，其中記載“王蹇字綸生，錦州鎮(zhèn)遠(yuǎn)堡人也，一名笑塵，少游唱乞食于市”[4]129。

第三為傳聞。據(jù)李樹基講，其祖父、舅祖父及朱、陸二老非常佩服王綸生的骨氣與義氣，為其作了幾百字的傳，收入“梨園伶藝”中。為一位二百年前的人物作傳，除了依據(jù)當(dāng)時可見的文字資料外，必然還要參考一些傳聞。

據(jù)《志外志中的王綸生》記載，“‘孫大娘’死后，王以唱詞諷嘲官吏，官府因此便侮辱、迫害他，不準(zhǔn)在城內(nèi)演唱，還毆打他。四十歲時已蒼老如老太婆，知府阿敏戲呼王為‘老叉婆’”，“傳說外地或本地梨園班社，在錦演戲時，都到王綸生墓地去上墳，然后才演出”，“乾隆年間錦州知縣高清彥就寫詩贊頌過他，其詩為《無題》：一曲清歌上九天，驅(qū)散宦海九重?zé)煛＝衲昃啪胖仃柸?，九旱十得飲甘泉。高清彥聽王唱后，還辭官隱居了”。王綸生所作的《命鋃鐺》唱詞內(nèi)容為“伯父像只虎，伯母像只狼，兄弟姐妹蛇一樣。王綸生猶如羊入狼群，命鋃鐺。吃的豬狗食，干活和大人一樣，天不亮就下炕，一干就干到月上東廂。穿的是麻袋片，有前扇沒后扇，數(shù)九寒冬凍得哆哆嗦嗦，哆哆嗦嗦直打顫”[4]127。

李樹基祖父等人為王綸生所作的“幾百字的傳”中是否包含上述內(nèi)容？王綸生所作的《命鋃鐺》唱詞是演敘自己的經(jīng)歷，能否傳唱近二百年？知縣是否會如此贊頌民間藝人，并因此辭官隱居？王以唱詞諷刺官府并遭到官府迫害一事能否被寫進(jìn)《錦縣志略》中？這些都很值得懷疑。

我們發(fā)現(xiàn)，去掉可能是作者杜撰的部分，只有王綸生墓碑上的“綸生，蹇，生于雍正癸卯，卒于乾隆丙申，鎮(zhèn)遠(yuǎn)堡人。乾隆四十三年戊戌秋立”和《萬靖垂邊記》中的“王蹇字綸生，錦州鎮(zhèn)遠(yuǎn)堡人也，一名笑塵，少游唱乞食于市”較為可信。

三、對孫王師徒身份的重釋

我們通過對史料的梳理和對比分析，可以看出孫王師徒身份被定性的過程：

時間史料定性資料現(xiàn)狀乾隆年間王綸生墓碑文字《萬靖垂邊記》孫大娘:無文字記載王綸生:少游唱乞食于市不可見1918年《錦縣志略》雙玩意兒不可見1986年《志外志中的王綸生》雙玩意兒可見2000年《中國曲藝志·遼寧卷》已知最早二人轉(zhuǎn)藝人可見

假設(shè)作者在編寫《錦縣志略》時，對王綸生的生平就加入了許多杜撰的內(nèi)容，那么，僅從王綸生墓碑文字和《萬靖垂邊記》來看，孫大娘這個人物是否真的存在是值得懷疑的，其有可能是“故事化”想象的結(jié)果，王綸生極有可能是獨(dú)自行藝的唱乞藝人?！睹Z鐺》的唱詞類似于大板蓮花落。清代雍乾年間，闖關(guān)東的關(guān)內(nèi)移民帶來了蓮花落藝術(shù)，此時的蓮花落是大板蓮花落，形式為一人以板擊節(jié)，無角色扮演，也無樂曲伴奏，內(nèi)容多為即興創(chuàng)作的吉祥話，兼而演唱沒有完整故事情節(jié)的小曲，實(shí)為乞丐之歌。乾隆年間，東北的蓮花落還沒有發(fā)展到有角色扮演并演敘故事的彩扮階段，“傅惜華認(rèn)為彩扮蓮花落誕生于乾隆以后的嘉慶年間。而據(jù)諸多蓮花落老藝人認(rèn)證，彩扮蓮花落的生成年代還要晚些”[5]14。大板蓮花落的表演形式被后來的二人轉(zhuǎn)吸收運(yùn)用、發(fā)展轉(zhuǎn)化，但這并不是說二人轉(zhuǎn)源于大板蓮花落，二者是互相借鑒的關(guān)系，同時獨(dú)立存在并各自發(fā)展。

假設(shè)《志外志中的王綸生》一文完全復(fù)刻了《錦縣志略》被刪“梨園伶藝”中的內(nèi)容，且其中涉及傳說的部分均確有其事，那么，孫王師徒也不太可能是二人轉(zhuǎn)藝人。理由有三。

其一，孫王師徒二人所使用的樂器和手持道具有琵琶、三弦、笛子、竹板、太平鼓、花棍，其中琵琶、三弦、笛子都不是早期二人轉(zhuǎn)藝人使用的樂器，竹板、太平鼓、花棍是二人轉(zhuǎn)在發(fā)展過程中從蓮花落、太平鼓、霸王鞭等姊妹藝術(shù)中吸收而來的。從樂器來看，孫大娘似為某種弦索伴奏的藝術(shù)形式的藝人；從他無親無故獨(dú)自在錦州行藝的情況來看，他極有可能是順著遼西走廊進(jìn)入關(guān)外的關(guān)內(nèi)藝人，他在行藝過程中接觸、吸收了蓮花落、太平鼓、霸王鞭的表演技藝。任廣世在《清代連廂藝術(shù)形態(tài)考》一文中提及，《萬壽盛典初集》和《霓裳續(xù)譜》中記載的一種弦索伴奏的小兒演唱小曲的連像表演，所使用的樂器有琵琶、三弦、笛子、胡琴、鼓板，這種連像表演由小兒且歌且舞，伴奏者列坐后方。周長發(fā)(1696—1777)在《賜書堂詩鈔》卷五《燕臺新樂府·連相兒辭》中描繪了北京的連相表演，“誰家子，發(fā)鬖鬖，歌喉婉轉(zhuǎn)年十三。琵琶嘈囋雜弦索，貫珠累累聲可探。如鶯弄舌燕離母，繞梁出谷音喃喃。曲罷聲酸氣難續(xù)，龜年逼學(xué)蓮花足。縱令投彩金滿囊，何若腰鐮麥盈斛。河間從來工數(shù)錢，忍教赤子同馳逐。冶游公子不足憐，金丸彈鵲瓶無粟”[6]46?？梢娍登觊g這種連像表演不但在民間廣為流傳，甚至還進(jìn)入了皇家。孫大娘所用樂器與連像表演所使用的樂器基本一致，如果孫王師徒為連像藝人，那么他們的表演得到知縣題詩稱贊，并被知府張景蒼寫進(jìn)《萬靖垂邊記》中似乎也合情合理了。

其二，孫王師徒并無傳承人，這也說明他們對二人轉(zhuǎn)的影響是微乎其微的。如果說他們?yōu)樽钤绲亩宿D(zhuǎn)藝人，那么他們至少應(yīng)該為二人轉(zhuǎn)的發(fā)展貢獻(xiàn)一定的劇目、唱腔、藝人傳承關(guān)系。但并無傳承譜系的生成將這種可能性徹底斷絕了。

其三，《志外志中的王綸生》一文雖然提到孫大娘教王綸生“蹦蹦”唱詞，并說時人稱“蹦蹦”為“雙玩意兒”，但無論是《錦縣志略》還是《志外之中的王綸生》都成文于蹦蹦(二人轉(zhuǎn))盛行的年代，這種說法是依據(jù)二人扮成男女推測而出的可能性極大。實(shí)際上，按照《志外之中的王綸生》一文所說，師徒二人在一起行藝的時間很短，王綸生在遇到孫大娘之前，以及在孫大娘死后，都是扮成女子單獨(dú)行藝。這種二人扮成男女，即一旦一丑或一旦一生的表演形態(tài)并非二人轉(zhuǎn)所獨(dú)有，其乃是民間小戲的基本形態(tài)，有著悠久的歷史。扮成男女并不能成為判斷他們是二人轉(zhuǎn)藝人的依據(jù)。

總而言之，孫大娘、王綸生師徒是“已知最早二人轉(zhuǎn)藝人”的說法是難以自圓其說的，以此作為推導(dǎo)二人轉(zhuǎn)起源時間、地點(diǎn)、流布方向的主要依據(jù)是不可取的。長久以來，二人轉(zhuǎn)的起源問題最令研究者感到困擾，其實(shí)，相較于“起源”的概念，“生成”的概念更適合二人轉(zhuǎn)。二人轉(zhuǎn)并不是在某一種外來藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來，也就是說二人轉(zhuǎn)并不是從一個源頭發(fā)端而來的河流，而是由多條河流匯聚而成。它的本體形態(tài)是在融匯多種藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過長期演出實(shí)踐而逐漸定型的。如果對二人轉(zhuǎn)追根溯源，無論是從師承關(guān)系，還是從劇目、曲調(diào)等方面，往前逆推都會推到其他劇種(曲藝)。清代，闖關(guān)東的移民帶來了關(guān)內(nèi)豐富多樣的民間藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)時東北匯聚了晉冀魯豫等地的多種民間藝術(shù)，這在民間藝術(shù)發(fā)展史上是極其特殊的，二人轉(zhuǎn)正是在這種環(huán)境下孕育生成的。業(yè)界對于東北二人轉(zhuǎn)的生成、流傳、演變等問題還應(yīng)當(dāng)進(jìn)行更深入的研究。